视觉转向背景下库斯图里卡镜头中的巴尔干三十年

安 莹 黄 丹

(北京电影学院，北京 100088)

电影叙事学系叙事学的分支，后者肇始于20世纪初索绪尔语言学所带来的社会科学语言学转向契机。至20世纪60年代，以法国结构主义为基础的经典叙事学将这一“语言转向”推至高潮。此后，经典叙事学因受到解构主义/后结构主义的冲击而走向衰落。然而，作为经典叙事学分支的电影叙事学却蓬勃地发展起来。电影叙事学与经典叙事学仍以小说等文本叙事材料作为主体研究对象不同，其研究对象为影像素材，这极大地推动了叙事学乃至整个社会科学领域的“视觉转向”。新世纪以来，“视觉转向”迅速蔓延到政治经济历史文化等社会科学更多领域，亦渗透入社会生活方方面面。“当代文化的‘视觉转向’可做多种解释,其中之一是,‘视觉转向’意指文化脱离了以语言为中心的理性主义形态,日益转向以形象或影像为中心的感性主义形态。”在“视觉转向”背景下，政治经济历史文化研究愈来愈强调可视化符号的表意价值，对传统的以语言学符号为中心的符号理论范式构成冲击与替代。

东欧著名导演埃米尔·库斯图里卡即是通过丰富的可视化政治历史文化符号书写着巴尔干历史的代表作者。在全球化的视觉转向背景下，库斯图里卡的影像历史实践为我们提供了宝贵的视觉符号操作经验，然而在电影研究领域，库斯图里卡常与魔幻现实主义、马戏团美学、狂欢等词汇连用。分析者更多将研究落点聚焦于他拍摄电影的风格语汇层面，而忽略了其通过可视化符号对现实的敏感捕捉、对区域当代史的精准记录。本文选取库斯图里卡在萨拉热窝时期、贝尔格莱德时期和近期，三个时期的三篇代表作，即《你还记得多莉·贝尔吗？》《地下》和《牛奶配送员的奇幻人生》，通过对这三部作品进行分析，聚焦库斯图里卡导演以可视化的政治文化符号对真实的区域当代史进行记录的手法，剖析这位前南斯拉夫遗民、现在的塞尔维亚个体创作者眼中巴尔干区域政治的昨与今。

一、《你还记得多莉·贝尔吗？》：可视的社会主义，可想象的共产主义

埃米尔·库斯图里卡是任何一篇关于前南斯拉夫乃至整个东欧的电影研究文章都不能绕过的名字。自1981年创作长片处女作《你还记得多莉·贝尔吗？》以来，这位出生于南斯拉夫萨拉热窝的电影作者，用自己的镜头记录了剧变前后从思想松动到土崩瓦解的社会意识形态。《你还记得多莉·贝尔吗？》《爸爸去出差》和《流浪者之歌》是其早期作品；此后，库氏因战火短暂移居纽约，拍摄了《亚利桑那之梦》，展现出东欧新移民与美国文化交融中的荒诞性，本片属于新移民电影序列；20世纪90年代初期，库斯图里卡因父丧及家事选择回国，他的创作也进入最为丰沛的成熟期，他通过《地下》展现了后冷战时代波黑战争时期人民的困惑与沉痛，以《黑猫，白猫》展现多瑙河畔的吉卜赛人的荒诞现实；直至当下，库斯图里卡的创作仍未停歇，他在最新作品《牛奶配送员的奇幻人生》中，祭奠着已经不复存在的南斯拉夫，展现着全面衰落的东欧的精神危机现状。在库斯图里卡的影像世界里，观众能够透过那些荒诞不经的象征符号捕捉到最真实的区域历史，感受到巴尔干人民的爱与痛。

创作于1981年的《你还记得多莉·贝尔吗？》是库斯图里卡的长片处女作，亦被认为是库氏风格的发端。影片获得了1981年第38届威尼斯国际电影节主竞赛单元金狮奖的提名，获得处女作金狮奖、影评人费比西奖等奖项，初出茅庐的库斯图里卡引起了世界瞩目。

20世纪80年代，铁托政权主导的“游击队史诗”电影在南斯拉夫开始退潮，并变形为以各加盟国及民族各自表述为特征的民族史诗电影。另一方面，20世纪60年代后相继兴起的“黑浪潮运动”“布拉格学派”等电影潮流持续不断旗帜鲜明地反抗着主流意识形态的桎梏。“作为两股来源不同、前后叠加的力量，‘黑浪潮运动’与‘布拉格学派’都以批判的态度和对人性的深度挖掘，解构了‘游击队史诗电影’试图建构的南斯拉夫国家认同，揭示出‘第二南斯拉夫’固有的错综复杂的现实矛盾，为其后的联盟解体埋下伏笔。”以上便是刚刚从电影学院毕业的青年导演库斯图里卡所面临的国际国内政治经济以及电影业态情状。在这部处女作长片中，他书写了一个个体观察者眼中的社会现实，随着时间的推移，这些书写成为视觉化的历史表述。

影片开场的官僚讲话对应尾声的领导致辞，系以景观化的政治日常场景对官僚主义展开辛辣嘲讽，另一方面因为这些景观的现实主义风格，其呈现出的效果又是客观中立的，并非单方面的批判。影片中的政治社会历史景观不止于此，该故事背景是20世纪60年代，正是南斯拉夫铁托时代，但邻国捷克则发生了“布拉格之春”，社会主义阵营不无松动之势。浸染着“西风东渐”文化浪潮的南斯拉夫人民，也想要游乐享受。片中，流氓与区文化干事发生了冲突，一个蛮横一个懦弱，人民站在流氓一边，大家看着“腐朽堕落”的金发女郎情色电影，向往着舒适优渥的西欧布尔乔亚生活。主人公是个青春期的青年，他的父亲是一名参加过二战的老共产党员，他将共产党的专制官僚作风带回了家：深夜开会、小儿子充当秘书进行笔录、家长制……然而，就是这个“马列主义坏爸爸”却也为青年的成长铺陈了温润的潜流。假如肺癌晚期并终于早逝的父亲代表着日薄西山的社会主义南斯拉夫，那么父亲死时关于以东正教仪式祝祷还是保持这一名老共产党员的唯物主义姿势的争论，就显得更有意味起来。这个场景凸显了南斯拉夫解体前的政体与宗教冲突的危机。

在这个以父子关系为主轴的代际冲突母故事当中，包裹的是一个青春觉醒的子故事。原本与社会青年厮混的男主角意外地照顾了流氓的女友，他有了爱情。目睹心爱的南斯拉夫乡村姑娘惨遭蹂躏的雨夜戏，让小男生在精神上一夜成人。在视觉设计层面，唯唯诺诺地跟随流氓来享福的年轻人，攀着楼梯仰脸向上的那一组镜头意向，对追求向上美好生活的欲望进行了反思，也是早期库斯图里卡使用有效的镜头语汇实现视听表达的一例。同样，金发女郎的扮装表演也给出了作者的态度：就像懦弱的社区干部告诉男孩的，“远离那个(被肮脏的资本主义污染的)坏分子”。目睹残酷，站在雨中淋雨的青年与自己也曾有此怪行为的爸爸，在行动上重叠了，这个身怀共产主义情怀的家长彼时并不为人理解。后来，成长了的主人公冲向暴徒与之战斗。英雄挂彩，坏人落网，最后保护人民的还是党。另外值得一提的还有男孩加入乐队的设计源自真实的历史时期(重视社会主义文艺建设，重视青年们的文化生活)，这点出了社会主义社会该有的健康的文艺应该是怎样的。并且这与导演库斯图里卡的经历重合了起来，使这部于导演28岁刚刚自捷克电影学院毕业时拍摄的长片处女作，涂抹了自传的色彩。

电影首映于1981年，距东欧剧变还有8年。就像贯穿影片的塔吊车建设中的城市天际线意象呈现的：发展之势不可阻挡，然而他们的后人对那一段历程却也不无缅怀之情。当我们今天以回顾的眼光再看那个父亲临终之际让儿子念诵“科幻新闻”的场景，其效果早已不仅是文学化的讽刺，更是通过可视化的朗诵场景调动观众对不可视的科幻未来的想象：

“……不过现代科技到现在已经飞速发展，人类可以随心所欲地影响气候，整个棘手的工作可能要通过全球上百万的科学家来完成，或许需要一生来完成：首先从南北极点建立一条巨大的防波堤，代替零下度数的严寒气候，在修正了地球转动轴后，然后世界就永远都是春天了。印度洋大量的海水破坏了我们星球的平衡，导致了它的旋转偏离角度。抽干印度洋，产生大量的陆地，面积达912万平方公里，转变成陆地，这个区域将容纳大约1460亿人口生存。通过从大洋中释放水，地球将减轻7200万的四次方吨，让地球远离了太阳大约3000万公里，一年将有425天，而不是现在的365天。地球也将只有一个季节，那就是清爽的夏季。地球重力将减少，人类向心重力也会随之减少，这可能会让他们变成巨人，人类会变成真正的巨人。他们会变成巨人，期望的生命值将在一千至五千年间。在智力方面，这样的人类，将远胜于我们这些从古类人猿进化而来的人类……”

它还代表着一种革命浪漫主义豪情壮志，记录着曾经有超过半数的人类笃信着，就在不久的将来共产主义就要实现了。

二、《地下》：乐观地祭奠短命的南斯拉夫

“20世纪90年代，战火燃烧的巴尔干半岛西部吸引了这些‘育种员’(指处于垄断地位的欧洲艺术电影机构及柏林、戛纳、威尼斯三大国际电影节)的注意。南斯拉夫受到的政治关注也带动了南斯拉夫电影、尤其是讲述这个国家本身命运的电影的强劲需求。品牌缔造者们要找到这样的影片。所谓的‘巴尔干风格’电影正是这种搜寻的成果。”这是库斯图里卡创作《地下》时身处的国际艺术电影市场寻求“巴尔干风格”的市场背景，事实上，从这一时期开始，他也通过更为自觉的巴尔干叙事将电影事业推向了第二个高峰。

影片开场于这样的场景：两位男性主人公马高和小黑在小乐队的簇拥下喝酒狂欢，塞尔维亚首都贝尔格莱德被他们兴起而发的枪声衬得热情四溢，夜晚的空气里满溢着雄性荷尔蒙的味道。之所以这么高兴，是因为这两个亲如一人的异姓兄弟说：“我们加入了共产党。”库斯图里卡以民族音乐作为影片的“地基”实现对传统戏剧技法陈词滥调的突破，“我尝试把茨冈音乐作为影片的基础，作为影片最稳定的元素，以便让我继续我的工程”。

尽情的欢会被炮火摧毁，1941年德军悍然入侵巴尔干，同时被摧毁的还有马高和小黑深爱着的城市贝尔格莱德。德军的坦克击碎了平静的生活，却也打出了一个多民族地区的向心力。在真实历史下，铁托领导了80万地下党的抵抗运动，这也使他成为巴尔干的民族英雄、精神领袖，并顺理成章地成为战后成立的南斯拉夫社会主义联邦共和国的终身领袖。在库斯图里卡的电影世界里，马高和小黑这对异姓兄弟携手并肩开始了反纳粹的抵抗运动。小黑的妻子在战争开始之际分娩下一个男婴便离开了人世，她的死象征着老巴尔干故乡的死亡。异姓兄弟顾不上悲伤，他们马不停蹄地突击敌人的阵地，在德国军官的股掌中抢回了美丽的女演员娜塔莉亚，这是抵抗运动游击精神的胜利。老妻故去，新人入怀，她便是新生的社会主义南斯拉夫。

为高歌猛进的抵抗运动衬底的是人民的自救：马高的口吃弟弟伊万是一名动物管理员，在轰炸中，狮子老虎走出了街垒，它们或者逡巡在战场、或者殒命在废墟，这象征着南斯拉夫地区民族的野性被战争释放。而那些并非猛兽的无辜的民众则遭受着战争的恐慌。黑猩猩索尼抱住管理员伊万 “吱吱”叫的画面叫人动容，这只黑猩猩和许多动物一起被带到了地下掩蔽所，那里还有许多躲避战争的人，这个颇有诺亚方舟色彩的情节，将共产主义理想与宗教情感进行了并置，在寓言的层面上审视了历史。此后，这些战争遗民在这个不见天日的“世外桃源”被党的书记马高长期欺骗，在漫长的二十年里一直以为战争还没有结束，他们日复一日地生产武器等待着最后一战的到来。这种在和平年代的战争操练直指了两大阵营的冷战历史。

冷战时代，曾经亲如一人的异姓兄弟马高和小黑也分道扬镳，共产主义的面子与里子名实分家。共产知识分子马高事实上占有了胜利的果实——美人演员娜塔莉亚。为此他也用弥天大谎“活埋”了昔日的战友小黑。“埋葬”他的同时，还一次次地消费着主义斗士的革命遗产，抵抗革命被翻拍成文艺作品，充满了浮夸谎言的伪历史。

谎言破灭的一天终于到来，当黑猩猩用战备物资炸开地道，当小黑带着下一代重回阳光之下，冷战以社会主义阵营的土崩瓦解宣告结束，巴尔干的和平也宣告终结。回看历史，自1945年立国至1992年独立止，巴尔干这块多民族聚居且冲突不断的地区，曾因为共产主义理想和铁托的偶像凝聚力实现了为期大半个世纪的民族团结统一及和平发展。在战后很长一段时间内，南斯拉夫的经济水平在社会主义国家中名列前茅，甚至其人民生活水平可与资本主义制度的邻国意大利比肩。另一个不容否认的事实是，戳破了专制政府真面目的巴尔干，并没有获得西欧资本主义世界的好生活，而是被拖进了内战的动荡泥沼不能自拔。在电影中，失去了儿子、习惯战争的小黑在波黑战争中继续打着游击，马高则成为贩卖武器的战争贩子，这就是后冷战时代巴尔干的终极象征。

从早期作品即开始尝试的魔幻手法、马戏团美学、圆形运镜等库斯图里卡的这些视觉化的标志语汇，在《地下》中得到了融会贯通及风格定型。在“新一代的婚礼”场景中，会飞的新娘是对《流浪者之歌》中新娘空中分娩场景的复制和升级；烈火焚身的马高与娜塔莉亚乘着轮椅围绕基督像团团旋转，是影片最为人称道的一个画面。在此，轮椅的圆形运动既明示了社会主义南斯拉夫挫骨扬灰而死的结局，也转出了悲悯与反思。

与早期作品《你还记得多莉·贝尔吗？》《爸爸去出差》和《流浪者之歌》等选取某一时期、某一组人群进行书写刻画的方式不同，《地下》是库斯图里卡第一次尝试具有较大历史跨度的国家民族史诗叙事。这亦可以看作是铁托时代的“游击队史诗”及后铁托时代的各民族史诗叙事的余绪，只不过是以反讽解构的形态呈现的。故事从1941年德国占领巴尔干开始，至1995年后冷战时代波黑战争在西方国家的干预下仿佛有了结束的可能性的时刻落幕。影片首映的1995年4月，彼时波黑和平协议(1995年12月正式签署)还在谈判，战争还在继续、人民还在死亡，巴尔干的安定还远没有到来。即便如此，当剧中已经死去的人物奏着影片开场时的狂欢歌谣重回的时候，当代表故乡的妻子、代表革命的小黑、代表投机主义的马高、代表社会主义南斯拉夫的娜塔莉亚、代表未来的新郎与新娘，当所有这些人一笑泯恩仇地齐聚一堂的时候，这个场景让观者感受到共产主义乌托邦的理想非假，它曾真的存在。库斯图里卡用这一篇魔幻史诗提示整个世界：“请不要忘记，曾有一个国家叫南斯拉夫。”在历经苦难、欺骗、荒诞之后，这里的人民仍旧热情洋溢、乐观积极。

三、《牛奶配送员的奇幻生活》：今日巴尔干路在何方？

“当今的世界局势十分复杂,充满了戏剧性。这个世界正处于被迫重组的边缘。”这是库斯图里卡在担任第十九届上海国际电影节评委会主席期间，接受访谈所说的。在访谈中，他进一步提出了对国际摩擦重组局势下一直处于矛盾交汇点的巴尔干命运的担忧，他表达了对巴尔干地区花了二十年才获得的暂时的和平局面的珍惜，和对不能凭自身来维持和平的担忧，他强调说：“资本主义、利益、战争都不幸地但非常有效地影响着巴尔干半岛的局势。”这次访谈是在2016年6月进行的。彼时，库斯图里卡经过三年辗转各国的拍摄，他的最新作品《牛奶配送员的奇幻生活》已经拍摄完毕，但还没有进行混剪。影片最终于2017年2月在塞尔维亚上映，库斯图里卡沿用自己日臻化境的视觉寓言渲染着盘旋在地区空气中的不安定气氛。

在《流浪者之歌》中，库氏就曾经展现过南斯拉夫乃至东欧人民对意大利的向往之情，就像一个小伙子爱恋一个可望不可即的姑娘。那是西方物质诱惑的跳板，黑市交易劳动犯罪输出的通路。吉卜赛人拉帮结伙带着姑娘孩子和偷鸡摸狗的套路去那里淘金，待到衣锦还乡，也就成了另一个人。在《牛奶配送员的奇幻生活》中，莫妮卡·贝鲁奇扮演被塞尔维亚游击队买来的新娘。这个被《西西里的美丽传说》“封圣”为意大利国宝的美人，本身就构成影片中最核心的视觉符号。莫妮卡·贝鲁奇扮演的这位“意大利美人”在落入游击队之手前也曾撩拨得北约阵营的英国将军杀妻，这暗喻了西欧阵营的内部矛盾。“意大利美人”所代表的正是无论东欧还是西欧都想拥有的风月无边的好生活。在本片中，库斯图里卡亲自担纲出演了主人公，这是个游荡在战火纷飞中的牛奶配送员，因战争丧父而略嫌神经质。他早就被女二号霸王硬上弓地认定为她的未婚夫。这位未婚妻是前南斯拉夫体操冠军，与她军功英雄的哥哥一起代表着为共产主义理想而疯狂的左派势力。她们是美丽意大利的实际购买者，为了给“老大哥”当新娘。这桩专制主义的买卖婚姻并没有得到美人的芳心相许，就像库斯图里卡第一眼就看中了美女一样，美女也对代表着南斯拉夫塞尔维亚东欧人民的库斯图里卡扮演的男主角一见倾心，北约将军、老大哥都抵不过主人公的个人魅力。直至逃亡路上，当主人公让美女放弃摔折了腿的自己独自逃生时，她说出了深情的台词：“拼尽全力爱一个人，是我能做的唯一有意义的事情。”

战争以及东欧当代史的寓言氤氲在亡命鸳鸯的奇幻之旅全程。最初，他们高唱着“只要老大哥还在，战争就会继续”，而后他们高呼战争结束欢庆和平到来时又因为“分赃不均” 而内讧厮打。这些情节都提示我们去思考：资本主义物质诱惑属于“老大哥”还是人民？人民属于“老大哥”的妹妹还是资本主义？

以上思考至今没有答案，历史却片刻不歇：主人公的喘息被背信弃义派出的特种部队(代表强势的西欧)打断，他们来劫持美女，打破了安宁。老大哥和他的主义被挫骨扬灰，主人公带着美丽的爱人(人民与真爱)踏上了亡命之旅。在逃命的路上自然景观丰富：动物、花鸟鱼虫以及巴尔干半岛的山地、大雨、烈风给予他们保护，明示着剧变之后投降欧洲不成功，仅能靠资源度日的东欧列国的现状。虽然用尽了智慧占尽自然(上帝)的垂青之佑，在实力悬殊的强对弱的围猎下，失败终将到来。美人也在一切都结束后缠绕着诱惑人类出离伊甸园的蛇在战争遗留的雷区殒命，为她陪葬的还有无辜无害的羔羊们。代罪羔羊这个直接取自《圣经》的意象，将战争侵略的罪恶以触目惊心的轰炸残景画面直接呈现了出来。

主人公原本是要寻死的，但牧羊人(上帝的使者)拦住了他：“如果连你都死了，还有谁会记得那个美丽的姑娘呢？”就这样，主人公代表着劫后余生的南斯拉夫人民活了下来，成为塞尔维亚人、牧羊人。如果我们还记得库斯图里卡在《你还记得多莉·贝尔吗？》中父亲之死时提出的要革命还是要宗教的葬礼选择的话，导演本人似乎通过新作给出了岁月的答案。主人公虔诚皈依，亲近自然修复自然，他书写了他的奇幻经历(衰落了的东欧只剩文化)，他还用石块将雷区掩埋了起来，这也是他的爱以及无数无辜者的埋骨之所，象征着南斯拉夫遗民用坚硬的壳掩埋了伤痛的记忆。

影片开场是代表着男主的鹰隼撞击了北约的直升机，这是鱼死网破的游击精神；影片最后一个镜头是库斯图里卡酷爱的圆形运镜，这一次结合了本片多次出现的天空俯瞰视角(上帝视点)。垂直俯瞰的全景旋转，旋出了情怀意义。它直接地将困扰整个东欧地区的发展问题抛向了观众：自1995年波黑和平协议签订，巴尔干地区重获和平二十年，繁荣没有来、复兴没有来，西欧发达地区却像抽水机一样抽走了东欧的年轻劳动力。“留守老人”库斯图里卡守着文化衰落的阴云反躬自问：这片在左东右西意识形态夹缝中饱受战争摧残的地区的希望是什么？其未来之路该向哪里走？

结 语

2017年4月，埃米尔·库斯图里卡导演应邀在中央戏剧学院开班讲学时被问到各种风格性技巧性问题时，他回答道，“最重要的是生活。”库斯图里卡的创作植根于其生长生活的那片土地，在几十年的时间跨度内以其可视化的影像符号记录着真实的区域历史。如果说现代主义文化以语言模式为基础，那么后现代主义文化则呈现出以视觉文化为基础的“视觉转向”趋势，这一方面导致了影像与现实界限的模糊化，另一方面又反映出影像素材对现实本身的质疑，库斯图里卡的电影总是以魔幻现实主义风格的马戏团美学，演绎荒诞不经的人物、场景、动作，那些飞扬的想象既是其标签化的个人风格，更是政治经济历史的可视化符号，是出自于其巴尔干民族性的艺术外化，他创作的影片为我们提供出视觉符号运作机制的有效范例。