诗意与纪实：艺术电影的回归(1979—1984)

任泓璇

(忻州师范学院，山西 忻州 034000)

一、什么是艺术电影

艺术电影的历史几乎和电影史一样久远，它作为术语出现是在1908年。“艺术电影”原本是法国一家制片公司的名字，由法国银行家皮埃尔和保罗·拉斐特兄弟创办，初衷是为了给当时制作粗糙、“内容低俗”的电影提升品质，也是试图给电影这门新兴娱乐业一个艺术的身份。两位制片人特意聘请著名戏剧家亨利·拉夫写作剧本，雇用法兰西喜剧院的著名演员担任主要角色，聘请一流作曲家为电影放映时演奏音乐。这样专门为上流社会制作的具有艺术趣味的影片《吉斯公爵的被刺》在1908年与法国上流人士见面。但影片并没有收到理想的效果，公司也在亏损的情况下黯然破产。于是艺术电影就与“不卖座”“非主流”“高雅”“非商业性”挂钩。虽然艺术电影在当时还未成气候，但电影是一门艺术的事实在后来被印证，艺术电影身上的标签也在时代的推进中越来越深刻。20世纪20年代是世界电影史上第一个黄金时代。电影界的先锋潮流席卷世界，法国的印象派电影、德国的表现主义电影、苏联的蒙太奇学派，还有未来主义电影、达达主义电影、超现实主义电影、纯电影、抽象电影等不同流派的电影百花齐放。这是艺术电影与好莱坞影片的抗争，是试图摆脱文学、戏剧的影响，充分探索电影形式的实验，是充分表现导演个人理想和主观感受的表现，是电影充分发挥艺术特性的盛宴。这一时代的艺术电影专指那些形式新颖、观念超前、技巧丰富、理想主义的影片，当然一些商业影片也在形式上吸收艺术电影的特性，使视听更加丰富。二战之后，在现代主义思潮的影响下，艺术电影回归，意大利新现实主义、美国独立电影、法国电影新浪潮，还包括一些纪录电影成为主流形式。这一时期的艺术电影通常指严肃、非商业性、观念突破、制作简单的影片。时至今日，艺术电影这一名称的应用非常广泛，在美国，该词汇包括外语(非英语)作者电影、独立电影、实验电影、纪录片和短片。“艺术电影占据着不同于一般商业片的经济和文化空间，这种观念几乎跟电影本身的历史一样久远。制作出艺术质量超群(或者具有一定独特性)的影片，这既是制片人和企业家的商业策略，也是导演的美学追求——尽管他们双方常常在付出一定代价后发现，这两个目标并非总能一致。”艺术电影在不同国家和地区，都接受各自文化和实践的重塑，带有一种民族和本土的特征。我们总将艺术电影与商业电影进行对立批评，但从电影史的角度来看，二者并非对立关系，实则相互依存相互影响。“如果没有以法国为代表的欧洲先锋派的探索，就不会有美国好莱坞有声电影初期(1930—1945年)的黄金时代。甚至此后的好莱坞也与法国以及欧洲电影存在千丝万缕的联系。”

二、中国艺术电影历史

20世纪80年代早期关于电影理论的大讨论推动了电影观念的转变，以《丢掉戏剧的拐棍》以及《谈电影语言的现代化》两篇文章为滥觞之作。中国电影从“文革”时期的“社会主义现实主义”道路迈向了现实主义道路，从传统电影走到现代电影，与世界电影观念“合流”。创作领域方面，代表影片有《小花》《苦恼人的笑》《生活的颤音》《归心似箭》《巴山夜雨》《天云山传奇》《春雨潇潇》等。形式上，长镜头、变焦镜头，自然光线，实景拍摄。内容上，这些形式手段都旨在传达一种生活诗意，时间就是在散漫的生活中流逝。

1985年开始，中国民族电影时代到来，同时也是中国艺术电影的时代，更是中国现代电影的时代。艺术电影是这一时期的主流，虽然在市场上这种类型的电影并未获得认可，但是他们的探索，为中国电影的道路提供了可行的选择。《黄土地》《猎场扎撒》《盗马贼》《孩子王》《红高粱》等影片是影像美学表达潮流的代表作。比上个时期，第五代导演的思考深度更广阔。纪实是表达的基础手段，其目的是为了关照民族文化、人性的复杂、社会的哲学深度。形式上，长镜头、变焦镜头、实景拍摄等是影片的基本要素，画面成为主人公。内容上，关注文化反思和哲理思考是这一时期电影的明显特征。

1993年电影市场化改革后，一批新生代导演的大多数作品虽然在国外获奖无数，但在国内却被称为“小众”，不被主流认可。比如，张元的《妈妈》《北京杂种》《过年回家》，贾樟柯的《小武》等。似乎艺术电影从关照民族和反思重新回到了关照个人和社会方面，这些导演关注现代工业社会中，人的焦虑、局促、难以融入环境的状态。他们通常与社会格格不入，有些是不屑与社会合流，有些是试图进入社会，但结果总是被排斥。

千禧年后，“后五代”导演，包括霍建起、顾长卫、侯咏、吕乐等，原本是第五代导演的摄影师或者美工师，纷纷转行当起了导演。比如，《那山 那人 那狗》《立春》，表现导演对故乡的怀念，对往昔岁月的感伤，对人生际遇的淡淡忧愁，体现了淡淡的抒情化表达。第六代导演的极端个人化表达开始有所收缩。关注现实与社会对个人的冲击，关注情感和情绪依旧是他们不变的追求。《世界》《二十四城记》《天注定》《三峡好人》《十七岁的单车》《卡拉是条狗》《可可西里》《寻枪》等。姜文导演的作品在个人化表达上与其他创作者截然不同。《太阳照常升起》《一步之遥》。在商业化模式与艺术追求上试图探索出一条可行的道路。少数民族题材的艺术电影崭露头角。万玛才旦《塔洛》《撞死了一只羊》《气球》，李睿珺《家在水草丰茂的地方》，或是展现当代生活对边远少数民族地区的冲击，或是深入少数民族腹地探索民族的生存状态和心理状态。刁亦男导演的《白日焰火》《南方车站的聚会》，毕赣导演的《路边野餐》《地球最后的夜晚》，胡波导演的《大象席地而坐》，杨超导演的《长江图》，邢健导演的《冬》，程耳导演的《罗曼蒂克消亡史》《边境风云》都极具个人化的姿态，展现的是导演自身的经历或是对人生、社会的思考。形式上各有特色，形成独具个人化的表达。艺术电影开始表现“作者”的意味。

三、中国艺术电影的复苏

1979年对中国来说是意义非凡的一年，这年是中国改革开放的第一年。中国电影的新篇章就是在这样的社会观念和意识形态下推动开来。彼时的电影界出现两种理论方向，一是对过往传统电影理论的丰富补充和完善，另一种是学习西方的现代电影理论，并引入中国，与中国本土相结合，形成中国特色电影理论。李佗、张暖忻为代表的电影学家引领了中国电影语言现代化讨论，二人合作发表在《电影艺术》上的文章《谈电影语言的现代化》是中国电影观念转变的理论依据。彼时，“电影语言”并非电影符号学的概念，因为当时还未引进符号学学说理论，这里的“电影语言”是指电影创作技巧，与当时电影界长期信奉的传统电影观念相悖，传统电影观念认为电影的内容与形式不可分割，脱离严肃的内容而谈形式是错误的。在当时的政治环境下，能够提出对电影形式的探索，无疑是一种进步，也是填补多年来中国电影对电影本体探索的空白。除了提出要积极探索电影形式的要求外，中国电影理论界还提出“丢掉戏剧的拐棍”以及“电影与戏剧离婚”的要求。这是从内容上要求中国电影减少对文学和戏剧的依赖，本质上也是对电影形式加强探索的表现。关于电影形式的探索，从1979年持续到1985年。这6年间，中国电影呈现出与前人不同的姿态，“纪实美学”是这一时期中国电影的概括性思想特征，也是中国艺术电影的代名词。代表性影片有：张铮导演的《小花》，滕文骥、吴天明导演的《生活的颤音》《苦恼人的笑》，丁荫楠、胡柄榴导演的《春雨潇潇》，王炎导演的《从奴隶到将军》，李俊导演的《归心似箭》，吴永刚总导演、吴贻弓导演的《巴山夜雨》，谢铁骊导演的《今夜星光灿烂》，谢晋导演的《天云山传奇》，张暖忻导演的《沙鸥》《青春祭》，郑洞天导演的《邻居》，吴贻弓导演的《城南旧事》，胡柄榴导演的《乡音》，凌子风导演的《边城》，郭宝昌导演的《雾界》，等等。

以影片《沙鸥》为例，探讨20世纪80年代上半期中国艺术电影的特征。张暖忻导演的《沙鸥》讲述一个女排运动员经历了事业失利，爱人牺牲后逐步走出阴霾，重新奋发的精神历程。从影片的内容和主题来看，导演张暖忻在阐述中已经说明“我们通过运动员的竞赛生涯写人生，写时代，写我们对于生命意义的思索和对当代中国青年精神风貌的探求”。中国人被封建礼教的自谦、温良谦恭的道德观念束缚已久，竞争精神、拼搏精神、民族斗志被礼教消磨已久，特别是20世纪60年代，抱有奋斗精神的人们被斗争打击甚至迫害。十年动乱后，这批人被解救出来，国家也重新焕发新的生机，影片就是要为奋斗精神大唱赞歌，让中国在新时代重焕生机，让每一个人都能在自己的事业中取得成就。这是影片最核心的理念，有那个时代独特的反思文化和反思历史的精神。选取女排作为重点表现对象，能在最大限度上凸显导演创作思想，女排姑娘们在奋斗拼搏的精神上最为大众熟知和敬佩。

从形式上来看，秉承着“纪实美学”的理念。中国“纪实美学”受到了法国电影理论家安德烈·巴赞和德国理论家齐格弗里德·克拉考尔的影响。它的基本追求是“真实”，也就是再现物质世界时间和空间的真实，手段是长镜头或者景深镜头，以单个镜头的空间真实构成整部影片的真实。巴赞的摄影影像本体论和克拉考尔的电影与摄影的近亲性两方面为理论基础。《沙鸥》为了实现纪实风格，在摄影方面采取了几项措施，包括实景拍摄，甚至有些场景需要偷拍和抢拍。多用移动摄影，让人物和摄影机动起来，摆脱传统的固定不动的形式，打破舞台感。运动加入构图，在运动中形成动态构图，电影不是绘画，电影是动的艺术，在动态中寻找角度，瞬间完成美感的构图。采用自然光拍摄。影片色调力求自然、朴素、深沉。主角由非职业演员扮演，突出体现演员的本色，做到真实自然不做作。以影片中女主角在圆明园回忆的那场戏为例，共有26个镜头，近6分钟时间，导演安排沙鸥从失去男友后的悲痛心情，到思考生命的意义，再到重拾对排球的信心。按照内容看，可分为两个部分，第一部分是沙鸥回忆曾经和男友观看圆明园石头的经历，第二部分是重拾信心。摄影机多是跟拍，且全部是运动镜头。沙鸥来到破败的圆明园石头前，镜头影像出现沙鸥和男友曾经甜蜜约会的记忆，同时频繁传来男友的声音，“能烧的都烧了，就剩下这些石头”。男友虽然永远离开了她，但是曾经的声音还保留在记忆中，圆明园的石头经历了乱世后，以破碎的姿态依然存在，留给世人警醒。这一蒙太奇场景，让沙鸥从双重失意中开始认清现实，自己失去了爱人，也暂时失去了对排球的热情，自己最在意的东西都失去了，已经没有任何事情可以再击垮她，为什么不试图振奋自己，把握自己现存的最热爱的东西。从圆明园碎石到出园的路上，两旁枫叶正红，阳光正好，行人匆匆，一切如旧，同期声响起沙鸥曾经打排球时的快乐和心酸，她不再流泪了，她终于醒悟，自己当下最要紧的事是振作起来，练好排球，为打赢比赛而奋斗拼搏，为自己的人生勇攀高峰。