少数民族电影劳模形象对民族共同体经济建设的意义

熊 立 周韵淞

(1.广东技术师范大学文学与传媒学院，广东 广州 510665；2.广西艺术学院影视与传媒学院，广西 南宁 530022)

劳模是对劳动模范的简称，是国家对在经济领域做出特殊贡献劳动者的一种褒奖和社会荣誉。对于新成立的、由多民族组成的民族共同体——中华人民共和国，不管是国家经济的生产，民族形象的塑造，还是国民素质的提高，劳动都起着至关重要的作用。因为从人类发展最基本的意义上来看，“共同体的根本基础是劳动”，“一切具体的共同体，必然是人在特定社会历史境遇中，借由具体的劳动形式而结成的关系的总和。”可见，作为劳动的从事者、劳动观念的承载者、劳动者的楷模——不同时期的劳模以及劳模群体，是考察民族共同体的性质、特征的一扇窗口。同时，作为沟通国家意识形态与民众意识的桥梁，劳模形象是国家利用各种媒体强化意识形态宣传的手段，大众电影承担着这项重要的任务。从宏观来看，少数民族电影中的劳模与主流电影中的劳模有类似的故事，劳模品质也有相似的地方，但由于少数民族面临的发展任务不同，少数民族的劳动态度和思想观念不同，相应而言，劳模形象的类型与功能也不同。因此，考察在不同的历史时期少数民族电影中劳模的行动目标、面临的矛盾冲突和影片的价值取向，从而分析劳模形象对引导各个民族团结互助，共同进行社会主义经济建设起到的作用有重要意义。

一、十七年时期(1949—1966)：国家为先、建设至上的劳模形象

中华人民共和国成立后，为了迅速改变“一穷二白”的局面，发展经济建设，党和政府除了在现实生活中对积极劳动的个人进行表扬嘉奖树立劳模榜样外，还动用各种媒体对劳模形象和劳动意义进行积极的舆论宣传。少数民族电影响应国家的政策与号召，通过塑造劳模形象展现少数民族积极劳动的生产场面，在大银幕上构建出了各民族共同进行经济建设的共同体图景。如《草原上的人们》(1953)、《五朵金花》(1959)、《天山红花》(1964)、《黄沙绿浪》(1965)等。在这一时期的少数民族电影中呈现出国家为先、建设至上的劳模形象。影片中，劳模人物的行动目标包含了“家”和“国”两个方面。其中“家”方面是指劳模人物希望通过劳动建设，让自己所在的少数民族部落过上更好的生活。如在《草原上的人们》里，萨热格娃在电影的开头就讲述了自己对草原未来的美好理想，她不无期待地说：“将来咱们定居游牧了，也点上电灯，用机器割草、机器剪羊毛、机器……”在《天山红花》中，阿依古丽之所以竞选女队长是因为“不能让草原的缰绳落在不可靠的人的手里”“不能光看着自己一顶小小的毡房，要把草原看成自己的家”。而“国”的方面则是在建设好少数民族人民家园的基础上，让自己的家园建设成为祖国整体建设的一部分。在《黄沙绿浪》中，帕塔木汗参观北京时被北京的工业化发展场面打动，她回到家乡告诉父老乡亲们：“我的眼睛变了，以前我觉得我们家乡建设得够好了，特别是咱们社，村里村外到处都是果树园子，区委张书记还给咱们取了绿洲这个名字，这次我到内地各处一看，咱们这个园子和全国比起来只不过是大花园中的一棵草。”总的来讲，劳模人物的行动目标中“家”与“国”两个方面是递进式的，在这递进之中以小见大，建小家即建国家。从现实层面来讲，劳动所追求的本来是个人生存的物质资料，但是在这些电影里，对物质的追求被置换为了对祖国的未来繁荣昌盛的“乌托邦”式的向往，劳动的目标被潜在地统一成为民族共同体的目标。

这一时期的电影还突出了劳动竞赛作为一种社会的“黏合剂”的作用，空想社会学家路易·博朗认为：“劳动竞赛不仅能保存人的好胜心，也能矫正无限制竞争的弊端，同时还增加了人们的团契精神、回复现代人的安全感和归属感。”在1950年电影制片计划中提到的“互助”“竞赛”在电影里就体现为劳动模范遇上了另一个劳动好手，两人相互竞争、相互学习、相互扶持鼓励，实现共同进步，先取得成就的带动后取得成就的。《草原上的人们》中萨仁格娃和她的爱人桑布分别是两个生产队的劳动能手，桑布也是下一届劳模候选人，两人在劳动竞赛、互相学习中激发出了爱情。萨仁格娃和桑布在草地幽会的时候，桑布就担心地说道：“你是劳动模范，胸前挂着两个奖章的人，有荣誉的人，可是我呢?我还得好好干一场，你能当模范，我也应该当模范。”可见，劳动竞赛成为人物情感关系发展的动力。在《五朵金花》中，副社长金花与白族青年阿鹏的一见钟情，也是因为阿鹏帮助金花修车，而且在骑马比赛中阿鹏还拿下第一。虽然骑马与现代劳动无直接关联，但是对于少数民族地区来讲，骑马是生活中的一项基本能力，亦是和劳动紧密挂钩的。所以影片中的劳动构成了爱情的基础，而劳动竞赛则回应了全国范围内的“爱国主义劳动竞赛”，被赋予了各民族积极参加劳动共同构筑新中国经济建设的政治含义，年轻人婚姻的结合成为民族共同体发展美好前景的隐喻和象征。

总体而言，“十七年”时期少数民族电影中劳模形象的宣传“对于当时引导广大人民群众集中精力恢复和发展国民经济、树立社会主义劳动观念、推广先进生产技术、提高组织管理协作水平有着重要的作用和时代意义。”同时，劳模的“劳动”精神和爱国精神对少数民族成员起着榜样、示范的作用，促进了少数民族成员的思想观念、劳动技能、道德品质等方面的全面提升。因此，通过劳模叙事，少数民族电影呈现出在国家的统筹指挥下，地处边疆的各族人民团结一心，充满激情、大刀阔斧地进行生产劳动，建设自己家乡，创造幸福生活的美好图景，建构起了“社会主义革命与建设的银幕神话”。

二、新时期(1967—1990)：主体性回归的劳模形象

改革开放后，少数民族的经济、文化建设都进入了一个崭新的历史阶段，少数民族电影也获得了新的发展。少数民族电影中劳模形象开始逐渐摆脱“文革”时期的政治化束缚，进而回归人物的主体叙事。通过突出劳模的日常生活和个人情感，电影将劳模的个体形象置于前景，国家经济建设目标和意识形态要求则成为潜在背景或“缺席的在场”。在新时期，劳模叙事的矛盾冲突开始聚焦个人生活矛盾，如家庭问题、感情问题、个人职业选择等。在刻画人物时，电影虽借用了劳模这一传统的银幕形象，却置换了劳模形象的塑造方式，专注于个人心路历程的描述，淡化了劳动过程，于是“英雄”的光环消退了，取而代之的是真实性格个体的回归。

在《甜女》(1983)中，上海姑娘甜女因为插队落户后来到长白山，遇上了朝鲜族小伙子李华，两人陷入爱河。他们俩克服城乡习惯的差异，齐心协力培育水稻良种，改变了山区人民的生产局面，但由于家庭境遇的不同，他们的爱情和婚姻受到双方父母的阻挠，情感一波三折。在《雾界》(1984)中，赵石鼓和金叶父女两人用尽心血保护原始森林，但是突然到来的年轻林业工作者曾雨山，让女儿金叶陷入了情爱之苦中。选择原始古朴的森林生活还是城市的现代生活则成了主人公面临的难题，也成了故事矛盾发展的动力。在《甜女》和《雾界》中，劳模不再是过去那种无所不能、力臻完美的人物形象，相反，个人的不足与面对挫折时的矛盾心理被放大。同时，劳动不是塑造人物形象的主要维度，劳动被祛魅后退回成为主人公生活的一部分。如《甜女》的旁白中所言：“生活就是这样有趣，他们有争吵，也有友爱，在这高寒山区还有许多新的课题摆到甜女面前，她尝到了汗水中的欢乐。”可见，电影从人物性格和故事情节矛盾本身出发叙写人情人事，呈现出具有烟火气息、真实可感的劳模形象，也间接地实现了影片的意识形态功能。

如果说“十七年”时期少数民族电影中的劳模形象强调的是“劳模——英雄”的表述方式，那么到了新时期“劳模——人”的价值取向则成为主流。这样的转折意味着劳模从英雄回归个体，劳模形象不再单纯的是国家意识形态的宣传机器，而是拥有七情六欲的普通人。个人价值的表述成为这一时期的首要追求，如少数民族电影中出现的一批关于运动员的劳模形象。《舞恋》(1981)中彝族舞蹈家曲目阿芝、《一个女教练的自述》(1983)中酷爱曲棍球的达斡尔族姑娘阿尔塔琳、《现代角斗士》(1985)中锡伯族摔跤手锡林等，这些关于运动的劳模形象打破了以往将劳动局限于生产建设的狭隘观点，强调了“爱岗敬业”精神之中岗位的多样性，表现出劳动并无阶级职业工种划分，只要全心全意为自己的事业奉献，就应该受到尊重的开放精神。同时在“劳模”回归“人”的这一过程中，对“文革”时期反思也成为电影中大家不约而同地所表现的情节，《甜女》中丈夫李华因为培育出的新稻子被人栽赃陷害，《一个女教练的自述》中十年动乱让阿尔塔琳放弃了曲棍球运动，《舞恋》中虽然减少了对十年动乱的描述，但是片中主人公的心灵创伤成为电影所刻画的重要内容。但在这些电影中，主人公在经历磨难后没有一味消沉，相反在“文革”之后，他们依旧以无限的热情重回自己的岗位，并且取得了成功。这样的情节设置，让原本的历史事件成为人物成长过程中的一次转折和考验，也成为“文革”后国家“拨乱反正”，鼓励各民族人民积极投入生产，进行经济建设的银幕隐喻。

因此，20世纪80 年代以来的少数民族电影表现了在精神启蒙时代浪潮的影响下，少数民族主体意识觉醒后对集体劳动与实现个体理想的辩证认识。在对时代社会审视与反思之后，少数民族电影呈现出劳模立足岗位，尽职尽责，勇于创新、甘于奉献的精神，传递出国家意识与个人情感在社会政治、经济、文化全方位的大解放和大发展新阶段的融合与互动，同时也体现了各族人民自觉地承担起国民的责任和义务，促进民族共同体经济良性发展的美好愿景。

三、20世纪90年代以来：多元立体的劳模形象

20世纪90年代以来，受到市场经济和国内外各种电影类型的影响，少数民族电影也逐渐在发生改变。少数民族电影中也出现了贴合时代、多元立体的劳模形象。首先，在这一时期有一批“回顾重要人物”的影片，如《孔繁森》(1996)、《杰桑·索南达杰》(1996)。同样是塑造劳模形象，90年代以来的少数民族电影从“十七年时期”的宣传说教变成了“伦理化的政治形象”，劳模人物用自己的实际行动来感动观众，用自己的先进精神来感染观众。如在《孔繁森》中导演并没有着重提及孔繁森的党员身份，在孟志华来“送礼”时，孔繁森一直拒绝，直到孟志华说自己雪中送“炭”送的是真的“炭”，并把炭从麻袋里抖出来时，孔繁森才明白了孟志华的好意。在这一桥段中，孔繁森从拒绝到接受的改变，既体现出了他的党性原则，也体现了出了他的人情味，进而从公式化的劳模形象中抽离出来，让观众觉得格外的亲切可爱。

其次，少数民族电影将目光对准了基层的、偏远地区的普通劳动者形象，体现出劳模人物坚守平凡岗位，无私奉献的精神。如《可可西里》(2004)、《马背上的法庭》(2006)、《香巴拉信使》(2007)、《我的喜马拉雅》(2019)等。在《马背上的法庭》中，山区基层法官——老冯总是年复一年、日复一日地牵着马默默地行走在崎岖的山间小路和各个村寨中，但他依然恪尽职守，依照国家法律处理各个乡村的案件。《香巴拉信使》中的乡村邮递员——王顺友在恶劣的自然环境和艰苦孤独的生活中依然坚守着邮件投递的工作。影片通过凸显自然的险境和现实生活中的困难，突出劳模人物在“默默无言”地坚守，无私奉献的精神。《可可西里》和《我的喜马拉雅》分别讲述了记者尕玉和桑杰曲巴坚守职责，为了保护生态环境、捍卫国家权力而与盗猎分子、悍匪进行顽强抗争甚至不惜牺牲生命的斗争故事。尕玉和桑杰曲巴将“个人目标——守卫家园”和“国家目标——边疆稳定”融合为一体，他们不畏艰难地保护生态环境、守卫国家边防安全的无私奉献精神，是对劳模精神的最好传承和弘扬。

为了帮助老少边穷人民走向共同富裕的道路，国家展开了精准扶贫工作。一批又一批的扶贫工作者弘扬劳模精神，投入到少数民族贫困户的帮扶工作中。《十八洞村》(2017)、《又是一年三月三》(2018)、《爱在湘西》(2018)、《秀美人生》(2020)等扶贫题材的少数民族电影反映了扶贫工作者的故事。这些影片将镜头聚焦于帮助少数民族地区扶贫工作者，“大多延续着‘主旋律’口号提出以来‘英模’叙事的传统，强调主人公普通人的身份和他们体现出的优秀的时代品格”，以现实主义的态度续写新时代的劳模英雄精神。在扶贫类的少数民族电影中，以小王、黄永华、田野、黄文秀为代表的扶贫干部响应国家的号召，放弃大城市优渥的生活条件，主动投身到艰苦的扶贫工作中，帮助少数民族人民努力进行物质和精神上的脱贫致富，共同奔赴小康生活。在扶贫工作者的帮扶下，少数民族人民在思想观念和行动上发生了巨大变化，共同为迈向小康生活抒写了新时代的奋斗曲。可见，新时期以来，少数民族电影中的劳模形象发生了极大的变化，影片既体现了劳模真实生活、生存压力，又表现了他们强烈的爱国意识和责任感、使命感，这种贴近时代、多元立体的劳模形象对引导各个民族同频共振，团结互助，共同进行社会主义经济建设起到了重要的作用。

结 语

少数民族电影中的劳模形象是中国银幕上英雄形象谱系中的重要类型。少数民族劳模形象的塑造、劳模精神的宣传一方面迎合了国家团结各民族进行经济建设、迈向共同富裕道路的政令，回应了中国主流电影中“劳动最光荣”“爱岗敬业”“甘于奉献”的意识形态要求和集体记忆;另一方面，作为少数民族形象的代言人，劳模形象彰显了少数民族为民族共同体经济建设积极做出贡献的劳模精神。总体而言，电影艺术的发展需要扎根于现实生活打造典型人物形象，少数民族成员能力的提高和道德素养的提升需要榜样示范和引导者的开启，民族共同体建设需要各族人民团结一心、脚踏实地的共同努力、奋斗。因此，少数民族电影在塑造劳模形象时要协调好国家意识形态和观众的审美需求之间的平衡，电影的艺术性与市场的商业性之间的平衡。这样，少数民族电影才能在民族电影之路上走得更好，走得更远。