论中国想象力消费电影的生产语境、类型拓展与审美建构

杨 乐

(1.中国社会科学院研究生院，北京 102488；2.深圳市罗湖区文化馆，广东 深圳 518001)

近年来，中国涌现了《九层妖塔》《疯狂的外星人》《流浪地球》《刺杀小说家》等一批强烈蕴含工业美学的电影，强力搅动并深刻影响着中国电影市场格局，也势必带动新的电影生产领域与消费对象。针对这种集中式的生产现象与消费情况，陈旭光、袁一民等国内学者对其进行了深入研究。其中，陈旭光率先提出“想象力消费”这一重大、重要概念，在学界引起了广泛影响。他认为，想象力消费，就是指“受众(包括读者、观众、用户、玩家)对于充满想象力的艺术作品的艺术欣赏和文化消费的巨大需求”。该概念强调受众的主体性，即受众作为消费与审美的双主体具有积极的选择性，他们对充满想象力的艺术作品怀有强烈的审美期待。而作为消费与审美的客体，艺术作品首要的显在特征与表征，便是想象力。在“想象力消费”概念基础上，陈旭光又提出“想象力消费电影”或者“想象力消费型电影”这一重要概念。该概念的提出，是对充满想象力的艺术作品的缩小化与针对化。客体限于电影，也意味着电影是想象力消费艺术作品的重要组成部分。可以说，在“想象力消费”基础之上所提炼出的“想象力消费电影”以及围绕于此所发展出来的诸多概念，如果此理论能够形成像西方汤姆·甘宁所提出的“吸引力电影”那样的国际学术影响力，那无疑会为建构中国电影学派做出重大贡献。近些年所提出的“想象力消费电影”，还在实践探索与理论深化阶段，本文将运用社会学、类型学与美学等学科知识，特别研究其生产语境、类型拓展与审美建构，这便主要涉及该概念的诸多核心问题。

一、中国想象力消费电影的生产语境

中国想象力消费电影的实践及其理论研究，离不开特殊的时代生产语境，其是国家发展、媒介环境、创作者与受众、国家政策等方面共同作用下的产物。

(一)国家发展带动电影产品新需求

改革开放40多年来，中国在经济、文化等方面取得了令世界瞩目的成就，而这种国家的整体发展势必为电影产业营造良好的发展环境并提供优质的产业服务，譬如政策支持、人才培养、技术发展等。综观2000—2020年的中国电影产量、票房、电影院数量、屏幕数等，我们可以毫不费力地得出中国电影产业获得了飞速发展并处于升级换代的阶段，中国也成为世界上最具活力与影响力的电影市场，而且正努力朝向电影强国的目标奋进。近10年来，伴随着中国已经全面进入小康社会，人民的生活整体富裕了，“当前我国消费结构正在从物质型消费向服务型消费升级”，这便意味着作为消费者，他们的消费对象产生了巨大变化，其已经由对生存资料的消费需求转向体验型的、享受型的精神服务型产品，而这势必又深刻影响着电影领域的发展。换言之，体验型的、享受型的服务型电影产品将是新的电影组成部分，且是最符合国家发展与时代需要的电影消费产品。那么，在全球电影，特别是中国电影发展语境中，什么样的电影将符合这一发展趋势呢？实践界与学术界共同认为，那些依托工业，特别是重工业的、富有想象力、幻象力的、重视体验感与沉浸感的电影，将是最为核心的电影消费产品。由此，国家的正向发展将带动消费者对想象力消费电影这一新产品的审美需求。

(二)媒介环境影响电影生产与消费

电影的发展史可以说是一部电影技术发展史，技术所营造的媒介环境直接推动着电影的发展进程。21世纪以来，媒介技术迅速更新换代，深刻影响到电影的拍摄、制作、放映等各个阶段。例如在电影拍摄阶段，数字拍摄已然替换传统的胶片拍摄；在制作阶段，互联网技术、数字技术、CGI( 计算机成像技术) 、VR技术、“4K+3D+120fps”等技术俨然颠覆了传统的电影制作；在放映阶段，3D/4D等沉浸式影院的精美建设，高技术含量的蛋形椅的创新引入，AR/VR眼镜乃至头盔等引向沉浸、交互的电影设备的佩戴，都无形中改变了既有的观影体验。拍摄、制作、放映等电影产业链条上的环境变迁，势必带来了电影内容与形式的新变。其中一大趋势便是想象力消费电影的生产与消费。在生产层面，技术等媒介环境为电影的生产提供强有力的技术支持，可以实现想象力的影像转化，正是在4K+3D+120fps等技术的支撑下，李安才生产出了极具想象力的《雷恩的中场休息》《双子杀手》；在放映层面，影院凭借虚拟性、仿真性技术，为观众营造三维的假定性虚拟时空中，实现由观看到参与、沉浸、体验的转换，获取全新的观影享受，而放映环境的变化，便需要新的电影产品，即能够引发观众沉浸、参与、体验的电影产品，或者说，能够引发观众想象与满足观众想象力的电影。想象力消费电影便成为生产与消费的核心产品。

(三)电影传播形塑电影创作者与受众的审美

出生于20世纪70年代以及之后的新生代电影创作者与受众，他们所接受的教育、生活方式、娱乐观念等明显与之前几代人不同，反映在电影领域的则是电影观念的嬗变。新时期以来，中国积极引进海外电影，特别是好莱坞电影，对中国人产生了不可低估的深远影响。在此环境下的年轻人逐渐接受了以好莱坞电影为中心的电影并形成稳固的新电影观念。中国年轻人喜欢类型电影，特别是西方的科幻电影。《阿凡达》《降临》《火星救援》《绿巨人》《地心引力》《火星任务》《星际穿越》，特别是《变形金刚》《金刚狼》《星球大战》《哈利·波特》《蜘蛛侠》《钢铁侠》《终结者》《复仇者联盟》等系列电影，一方面在中国攫取了非常理想的票房，其中《复仇者联盟》系列共接近90亿元、《星球大战》系列共斩获20亿元左右、《蜘蛛侠》系列共35亿元左右、《阿凡达》斩获17亿元、《星际穿越》近8亿元，从数据上我们可以看出，中国已然成为西方科幻电影最为重要的票房来源；另一方面，这些散发着强烈想象力气息的、幻想型的非现实电影，牢牢抓住了中国年轻人的眼球，普遍征服了中国观众并深刻影响了中国年轻人的电影观念、观影体验与审美期待，培养了新的电影眼光、观影立场、电影评价标准。中国年轻观众之所以青睐这些想象力消费科幻电影，其一是因为，身处年轻阶段的人们，本身对未来、新奇事物充满好奇；其二是因为，科幻电影是重工业产物，可以让年轻人领略到什么是发达状态，知不足而后学；其三是因为，与现实主义等电影不同，科幻电影可以带观众“上天入地”，拓宽人们的世界界限；其四是因为，现实中电子游戏、网络仙侠剧等也逐渐培养了他们的虚拟追求与建构了心理机制，形塑了“他们的思维方式、语言方式等”。可以说，年轻的电影创作者与受众，在西方科幻电影与现实游戏等影响下，已然对奇幻电影、科幻电影、智力电影、烧脑电影、桌面电影、脑神经电影、数据库电影等不同形态的想象力消费电影，充满了强大期待，并付诸实践，创作或者观看此类电影。

(四)电影政策助推想象力消费电影深入发展

2017年正式实行《电影产业促进法》等，这些法律法规政策，对电影的创作、制作、发行、放映等都给予了产业支持、保障，虽然并没有针对科幻电影、奇幻电影等特有的政策，但依然从宏观上对想象力消费电影起到了推动作用。2020年，国家电影局与中国科协共同联合发布了《关于促进科幻电影发展的若干意见》，该意见从科幻电影的创作生产、发行放映、特效技术、人才培养等方面提出相应的10条政策，明确支持中国科幻电影的发展。此外，业界还首次为中国科幻电影进行颁发主流电影大奖。政府之所以高度支持中国科幻电影的发展，是因为以科幻电影与科幻文学为中心的科幻文化是中国社会主义先进文化的重要组成部分，是国家竞争力与软实力的重要组成部分。扶持科幻电影创作，发展想象力消费文化，有利于引导年轻人秉持科技强国的理念，在各行各业都能够进行科技创新。支持中国科幻电影的发展，也就是支持中国想象力消费电影的创作，其原因还包括对中国电影市场、电影类型发展等现实的考量。目前中国的电影市场基本由《阿凡达》《复仇者联盟》等好莱坞科幻/魔幻电影所把持，而中国的科幻电影总体上又比较弱，产量少，影响力小。因此，通过政策发展中国自己的想象力消费电影，既可以推动中国电影自身的快速发展，占领本国的电影市场，又能够与西方电影展开竞争与合作，践行走出去战略，增加自身的国际竞争力、影响力与传播力。

(五)电影理论引导中国想象力消费电影的实践

针对当前的电影现象，陈旭光等学者陆续在《当代电影》《电影艺术》《民族艺术研究》《现代视听》等刊物发表相关文章，积极阐释了“想象力消费”“想象力消费电影”等新概念，指出了想象力消费电影的类型元素、价值导向、审美倾向等，引起广泛关注，还积极与陆川、郭帆、路阳、饺子等新生代导演进行对话与沟通。学界对电影现象的理论建构以及与实践界的对话，反过来会让电影创作者廓清相关概念、矫正偏差意识、增强受众观念，实实在在影响到实践界的发展。电影理论与电影实践的交互沟通，会推动当前中国想象力消费电影的可持续健康发展。

二、中国想象力消费电影的类型拓展

在世界电影史上，存在现实主义/纪实美学与现代/形式主义美学两大主流美学形态。而后者集现实与异想、幻想于一身，强调非现实性、超验性，最为重要的电影类型为幻想片。英国著名电影学者苏珊·海沃德将幻想片大致分为四个基本类型：恐怖片、科幻片、童话片(神话片)和冒险片。而这些幻想片基本都蕴含着丰富的想象力，是想象力消费电影的主要类型。新时期以来，中国想象力消费电影虽然总体上较弱，但也进行了一定实践探索与类型拓展。

(一)奇幻电影成为主要力量

西方电影盛产《魔戒》等魔幻电影，中国却盛产奇幻电影，而且历经数十年的经营，已然成为中国想象力消费电影最主要的力量。在中国电影发展早期，《盘丝洞》《火烧红莲寺》《西游记》等武侠神怪电影，便有奇幻的元素与传统，但由于被20世纪30年代左翼电影的强烈批评与受众的抛弃而没有发展起来。中华人民共和国成立后，因为中国政策的缘故，也无缘发展，只有在港台有所发展，诞生了《画皮》《倩女幽魂》等妖仙鬼怪类的情色或者武侠电影。新时期以来，伴随着西方电影、港台电影的引进，对中国内地电影创作者产生一定影响，而内地与港台的电影合作政策，也驱动了中国内地电影人与徐克、周星驰、叶伟信等港台电影人合作，创作出了《狄仁杰》系列、《美人鱼》、《西游记》系列、《倩女幽魂》系列等合拍奇幻片；而陆川、乌尔善、许诚毅、路阳、李蔚然、陈凯歌等中国内地导演则先后拍出了《九层妖塔》《画皮2》《鬼吹灯之寻龙诀》《刺杀小说家》《侍神令》《妖猫传》等奇幻电影。这些奇幻电影有如下特征：首先是取材于中国历史、古典小说、民间故事等。这些传统素材为奇幻电影提供了叙事情节、人物/动物形象等，而且具有广泛的受众基础，是无法忽视的大IP；其次为充满形象力的奇幻情节，与现实保持一定的距离。例如《画皮》中的“画皮术”、《妖猫传》中的“妖猫”等都让情节一波三折，引人入胜；再次是奇观化的视觉叙事，给受众带来了强烈的视觉体验，《九层妖塔》《捉妖记》中的“妖世界”、《妖猫传》中的“唐朝”，都美轮美奂，充满视觉冲击力；最后是注入中国的价值、文化、情感等。

(二)科幻电影成为重要力量

新时期以来，中国科幻电影虽然数量比较少、影响力比较弱，但也是一股不容忽视的重要力量。改革开放四十多年中，中国科幻电影主要经历了两大阶段。其一，20世纪八九十年代，中国银幕上出现了《珊瑚岛上的死光》《霹雳贝贝》《再生勇士》《异想天开》《疯狂的兔子》《错位》《潜影》《隐身博士》等科幻电影。这主要得力于当时科技强国舆论的呼唤。这些科幻电影，主要涉及外星人、机器人等后人类形象，探讨了人与外星人、人与机器人的关系等。例如黄建新的科幻电影《错位》，探讨了人与机器人何为自己的命题，具有极强的哲学思辨。其二，21世纪前20年，科幻电影的数量与质量都有所提升。诞生了《长江7号》《疯狂的外星人》等影响力较大的科幻电影，还包括《天生幻想狂》《不可思议》《机器侠》《全城戒备》《科技馆的秘密》《超时空同居》《上海堡垒》《被光抓走的人》等科幻电影。最引人瞩目的则是郭帆的《流浪地球》。该电影正式开启了中国电影的科幻元年。其重要的价值表征为，既充满了重工业元素，可以媲美好莱坞，又融入了中国文化、中国价值、中国元素、民族情感与人类命运共同体理念，传达了中国人的人与自然的和谐观念。在《流浪地球》的带动下，在电影政策的扶持下，科幻电影将会得到进一步的发展并成为中国想象力消费电影的核心类型。

(三)影游融合电影成为新兴力量

陈旭光将影游融合的游戏类电影看作想象力消费电影的重要组成部分，并寄希望其能够成为一股新兴力量。这无疑是一种洞见，是对当前与未来电影发展较为合理的整体把握。游戏与电影分别对人们产生了不容忽视的影响，它们不仅为人们提供娱乐，更为重要的是它们改变人们的认知、逻辑思维与精神状态，而近年来的游戏与电影实践又反映出两者的融合。在西方，改编自知名游戏的包含《古墓丽影》系列电影、《生化危机》系列电影、《寂静岭》系列电影以及《饥饿游戏》《杀人游戏》《刺客信条》《头号玩家》等，这些电影尊重原来的游戏情节并整合丰富电影情节，勾连其虚拟游戏与电影之间的亲密关系。近年来，中国电影人也积极融合游戏。一方面，改编游戏。《微微一笑很倾城》《古剑奇谭之流月昭明》《征途》《侍神令》《真·三国无双》等电影皆改编自游戏；另一方面，充满游戏思维，《滚蛋吧！肿瘤君》《幕后玩家》《唐人街探案3》《动物世界》《无问西东》《刺杀小说家》《中邪》等电影，都有一定的游戏元素、游戏设计等。不管改编自游戏，还是充满游戏思维，都能激活一定的游戏记忆，带来游戏固有的“爽感”与“沉浸感”。改编自同名游戏的《真·三国无双》，虽然口碑不太理想，但玩过此游戏的玩家，皆认可其对原游戏的还原度以及所带来的游戏感。重视想象力的影游融合电影，不仅是媒介的转化，更是思维的转化，而且要注入新的想象力，唯有如此，才能给受众带来新的想象力消费与审美。不管是从产业上讲，“影游融合电影为中国电影产业的恢复和发展做出有力的逆向推动，成为重要的原动力之一”，而且从审美消费上讲，其都拓展了新的审美领域。

三、中国想象力消费电影的审美建构

中国想象力消费电影对审美进行了建构，显示出奇观与工业美学、伦理与人文关怀、个性与现代意识的审美特征。

(一)奇观与工业美学

虽然被国内学者批评为“中国内地电影对奇观的过分追求已陷入某种病态，可称为‘奇观迷思’”，但奇观俨然成为当下电影，特别是想象力消费电影最显要的审美特征。自20世纪70年代开始，好莱坞电影与欧陆电影便率先通过激烈的动作场面、震撼的爆破场景、迷人的数字景观等手段来塑造视听奇观，正如大卫·波德莱尔所说：“就像斯皮尔伯格、卢卡斯、科波拉以夸大炫耀的视觉奇观使观众震惊一样，许多欧洲导演也给他们的影片施加让人神魂颠倒的奇丽面目。”这种奇观追求，无疑是赢得了年轻受众的忠实喜爱。而在数字影像技术越来越发达且普及化的时代，视觉奇观趋向日渐平常化、日常化，成为不可获取的日常奇观。不管是在《流浪地球》等硬核科幻电影中，还是在《疯狂的外星人》等软科幻电影中，抑或是在《九层妖塔》《妖猫传》等奇幻电影以及影游融合电影中，我们都可以看到无所不在的视觉奇观，打造了美轮美奂的视听盛宴。但我们又不得不指出，中国想象力消费电影中的奇观又与风景电影、景观电影、武侠电影、动作电影等电影中的奇观与所不同。它的奇观呈现是建立在工业基础之上的，趋向工业美学。《流浪地球》属于典型的重工业美学，《疯狂外星人》则属于中等电影工业美学，《超时空同居》《被光抓走的人》等软科幻电影则是轻工业美学。总之，想象力消费电影中的奇观美学是与国家的电影工业水平息息相关的，建构的是电影工业美学。

(二)伦理与人文关怀

中国的伦理思想与传统潜移默化着中国电影，中国想象力消费电影自然也不例外。这些电影中的想象力并不排斥人与人、人与自然、人与社会的伦理关系，相反是通过伦理关系的想象力建构来表达深刻的人文关怀。在人际关系方面，黄建新颇具后现代风格的《错位》通过主人与仿造人的情节设置，探讨了主体与客体、人与物的伦理关系，表达了导演对人的自我异化、人类未来命运的忧思；在《画皮》中，也同样探讨了自我与他者的伦理关系。在人与自然方面，郭帆的《流浪地球》，表达了人类对地球的深情，对美好家园的不离不弃，即使要毁灭，也要“带着地球流浪”，这是中国天人合一、与自然和谐相处等思想的影像呈现；在《美人鱼》中，周星驰通过建构美人鱼的命运与家园命运，而思考了人与自然的伦理关系，具有生态美学价值。而且这些电影中伦理想象，区别于西方的想象力消费电影。如果说《2012》等好莱坞电影表达着另一个生存地的希冀的话，那么《流浪地球》《美人鱼》《妙先生》等中国电影则表达着具有中国特色的家园情怀——“带着地球也就是家园去流浪”和“与自然和谐相处”，这是典型的中国思维、中国情结与中国文化。对不同伦理的探讨，最终都会回到对人类命运的原命题上，因此，这些伦理最终都具有了人文关怀的色彩。

(三)个性与融合美学

中国想象力消费电影绝大多数是由新生代导演执导的，由强大的电影工业作为技术依托的，因此，这些电影中呈现出了不同于第五代、第六代等导演的审美倾向。在笔者看来，最为迥异的特征则是体现着个性，电影散发着融合美学的意味。成长于新媒体时代的网生代导演，具有丰富的网络、媒介、游戏、数字等经验，具备了互联网思维与技术化的生产能力，渴望通过电影自觉地表达个性，尝试不同的媒介融合，表达出独特的“作者性”。在个性表达上，《超时空同居》《被光抓走的人》可以说构思巧妙，属于灵感型的想象力，体现了创作者的创造力；而《刺杀小说家》《滚蛋吧！肿瘤君》则尝试了媒介融合。前者镶嵌了很多“游戏哽”，在追求个性的同时，也兼顾了大众性，与受众产生互动，而后者极具创意地将原作者熊顿的漫画元素与游戏相互融为一体，即有些场景是用游戏的形式呈现出来的，给人耳目一新之感，让电影有了独特的气质。而电影中所体现出的个性与融合美学则是想象力呈现的产物。而这种想象力又需要创作者极具创新意识与融合意识。

结 语

总之，中国想象力消费电影是一种新的电影形态，是对想象力的消费与审美。它的出现是国家发展、电影传播、电影政策等时代语境的共同产物，包含奇幻电影、科幻电影、影游融合电影等类型电影，也含蕴奇观、个性等审美特征。中国想象力消费电影的实践，有利于提升中国电影的国际影响力、传播力与竞争力；而中国想象力消费电影的理论研究，则有利于中国电影学派的建构。