吉祥如意：戏中戏结构下的“疯癫”人物

2022-11-12马铮铮

戏剧之家 2022年12期

马铮铮

（重庆邮电大学传媒艺术学院，重庆 400065）

大鹏的《吉祥如意》以不同于以往剧情片的创作手法，大胆使用戏中戏模式，赢得了一片赞誉。但其真正值得称道的是对创作人物的拿捏，演员刘陆的角色扮演，大鹏家人的真实出镜。电影一方面有职业演员的出演，其以介入的方式进入这个家庭，另一方面有大鹏家人们生活场景的真实记录。在一虚一实之间，导演围绕着一个患有脑疾、理性与非理性并存的三舅王吉祥来讲述故事。王吉祥自身的生理缺陷使得无法正常交流的他如同一根钉子扎在这个大家族的中心，他的疯癫成为了这个家族的心病，众人也围绕着他的去留问题产生了一系列争论。刘陆饰演的假丽丽倾情投入却无力改变，真丽丽冷漠应对，亲戚们最初的商量逐渐演变为不可控制的争吵，直到大鹏自己从摄影机后走到镜头之中祭拜姥姥。在姥姥意外离世之后，所有人呈现出非理性的疯癫状态。

一、真实与虚构的抉择

大鹏在创作《吉祥如意》之初，希望演员刘陆饰演自己，但回到老家之后，姥姥突然病危打乱了最初的安排，大鹏转而让刘陆扮演王吉祥十年未归的女儿王庆丽。这一角色打开了整部影片的通道，一个虚假的女儿进入这个家庭，大鹏的家人知道刘陆是假丽丽，却把她当成真丽丽。这种亦真亦假的转换奠定了影片中人物走向的基调，即一种失衡的人物内在情绪。

逐渐融入角色的刘陆始终无法理解丽丽十年不归的行为，这对于体验派的演员来说是巨大的挑战，她与角色之间始终存在着隔阂。她开始怀疑自己饰演的丽丽这个角色的真实感，演员信念感崩塌。这导致人物虽然是真实存在的，却让演员无法掌握最真实的情绪，刘陆的疯癫成为一种必然，从虚假的丽丽中找寻不到契合点的她，回归刘陆本人，陷入了对角色的无限质疑。正如斯坦尼斯拉夫斯基所言：“真实是不能和信念分离的，他们彼此不能单独存在，而没有他们两者，就不会有体验和动作。”

在故事片中，演员扮演真实人物的电影多集中在传记片和历史片范畴内。例如《建国大业》中，唐国强饰演的毛泽东，在造型和动作上力求与真实人物达成一致，其中晚年毛泽东嘴角的痣这一造型设计就彰显了相似度。又如在奥斯卡获奖影片《极速车王》中，贝尔饰演迈尔斯。依照迈尔斯的外形，演员贝尔专门进行了减重，做到演员形象和真实人物高度重合。在纪录片中，真实人物多出演自己。例如《最后一舞》中乔丹、皮蓬等一众球星亲自出镜，还原公牛队的历史。而《吉祥如意》的人物设置则显得有些特别，导演让刘陆饰演丽丽，却在之后让真丽丽出现，电影有着故事片的假定性又包含了纪录片的真实性。一方面演员的出演让整体影片的戏剧性得到了提升，刘陆在第一部分成功地塑造了丽丽这个角色，让观众相信她就是丽丽本人。另一方面，真丽丽的出现使影片的真实性上升了一个高度，所有与三舅相关的家人都在影片中扮演真实的自己，真丽丽的出现在第二部分完成了人物从假扮到真实的跳转，这种两人饰演一个角色，从演员过渡到真实人物出镜的处理方式显然做到了出其不意，让人耳目一新。

这种真假丽丽的人物设定给演员和素人带来了自身的情感体验，电影以追求真实感的客观记录给予她们自由发挥的余地，也将故事内容的假定成分注入了人物的内心。正是这种假定成分，造成了刘陆本人对于真实与虚构之间微妙切换的细微变化，加上真丽丽与大鹏及其家人之间的固有矛盾，众人呈现出一种在虚幻的影像空间表演和真实经历现实生活的两重世界的魔幻状态。

二、疯癫表征下的清醒内核

在福柯看来，疯癫已经超出了传统的病理学范畴，可以被纳入批判和反思现代性的话语体系和哲学层面进行讨论。“疯癫不是与现实世界及其各种隐秘形式相联系，而是与人、与人的弱点、梦幻和错觉相联系。”在《吉祥如意》中，疯癫是隐含在每一个人物表面下的内在属性。因一场意外，在看似和谐的家族中，每个人心中堆积许久的怨气与不满，借着摄影机的拍摄，在大鹏的记录下找到了宣泄口。当二嫂喊出“不拍了”，愤然离席，伴随着激烈的争吵，众人的关系迎来了难以预料的冰点。和屋内围坐一团形成鲜明对比的是屋外独自面对花白电视，沉默不语的三舅。因为自身的生理缺陷，他对外在世界的纷扰没有正常的感知能力，这个表面上就足够疯癫的不正常人物，在这场逐渐演变的大戏中始终保持着自我的坚定，呈现出了一种众人皆醉我独醒的独特反差感。

三舅是一个常人眼中的疯子，是一位不折不扣的非正常人物，他有着残缺美的特点：他的行动路线是局限的，只有家门口的几步路；他的言语是稀少的，只会重复自己兄弟姐妹的名字；他的意识是框定的，在母亲去世的时候才会流下悲伤的眼泪。这种人物设定是一种极为巧妙的剧作设置，人物带有天然的戏剧冲突特色。例如，在黑泽明的电影《乱》中一直跟随老国王的小丑，是一个疯疯癫癫、胡言乱语的人。再比如《Hello！树先生》中的树先生，本身是一个正常人，在经历了被排挤、婚姻破裂等一系列打击后变成了一个可以“通灵”的疯子。这种前后的区别，正是人物在进入疯癫人设后所持有的反讽设定，唯有疯狂才能通向清醒。

无论是《乱》还是《Hello！树先生》，疯癫的人物设定对于影片都起到了至关重要的作用。而《吉祥如意》吸取了两者的精华。一方面，三舅是影片的主人公，在第一部分和第二部分之间保持着人物一致性，从电影的开始到结束，他一直都是一个有着脑疾的残疾人，与其他人物相比，他的疯癫一直未曾改变，即使真正的丽丽归来，姥姥去世，都不能改变三舅是一个疯子的事实。另一方面，在采访家人的片段中，观众可以了解到三舅的过往，通过其他人物的介绍，观众得知三舅是一个因为遭遇意外而沦落至此的可怜人。三舅曾经帮助侄子转户口，给弟弟安排工作，却因得病失去了自己的家庭。三舅过去辉煌，现在疯癫，妻子离开，女儿不管不顾，更显一丝悲凉。

而正是这种现状在某种程度上给予了人物独特的清醒，在镜头的记录下，众人逐渐破开心魔与屏障，将多年的恩怨公之于众，每个人物之间千丝万缕的联系使清醒的大鹏家人们围绕着疯癫的三舅展开了激烈讨论，渐渐变得不再理智与正常。相比之下，一成不变的三舅在这一过程中始终保持自我，安静地吃饭、理发、看电视，随着剧情不断推进，其人物内在的光芒突破了表面的疯狂，在高潮戏的年夜饭片段中达到了顶峰，无论外界如何变化，三舅都默默坐在床边。在这一刻，他是全片最为清醒的人物，因为他的疯癫与外界的他人并不相同，他已然突破了表面的疯癫，坐在电视机前，进入了自我平静的内心世界。

这种平静并不是与生俱来的，正如三舅并不是一开始就如此疯癫，只是导演选择在三舅得病后进行记录，截取生活的片段来设置人物在影片中的初始位置，为三舅的个人形象定下了基调。观众了解三舅时，他已经是一个说着“文武香贵”的疯老头了。因此，随着剧情推进，当亲戚们开始争吵，当表面的和谐开始被打破，当真丽丽和大鹏开始进入镜头中，每一个人都变得和以往不同。唯有三舅，他远离喧闹，远离欢乐，远离悲伤，独自一人漫步在雪地中，抽着烟前行。

三、缺席的自我体验

当第一部分三舅抽烟行走的背影逐渐消失，大鹏作为导演，站上分享台，聆听观影团的问题，走进影片的视野。之后，电影进入第二部分，大鹏从幕后走向台前，开始成为影片中的人物，从跟随剧组的车辆回到老家，到上坟、烧纸，和演员讨论，与丽丽叙旧，再驱车回京。第二部分与第一部分形成了鲜明的对比。大鹏从缺席的客观视角逐渐转换为主观记录，摄影机开始对准大鹏本人。如果说一开始大鹏借用采访者的这一身份来进行记录，那么之后当他亲自上阵，则是其自我角色的回归。他可以躲在摄影机后进行记录，也可以走入场景之中扮演真实的自己。两种方式都是大鹏自己选择的同一人物的不同表现方式，他是一个多年缺席这个家庭的人物，更像是一个匆匆赶来的过客，赶回老家进行拍摄又马不停蹄回归都市，对于故乡，大鹏这一角色依然是一个外来者。

大鹏在这里沿用了罗伯特·麦基的理论：“观察是我们人物塑造的源泉，但是对人物深层性格的理解却来自别处。写作优秀人物的基础是自知。”大鹏深知自己对于影片的意义，他的出现带有从远方归来的行动线，因而他必须选择从缺席到出现以对应自身人物出现的合理性。这种设定在人物出场上留下了空缺，需要观众自行脑补，通过想象生成一个完整的人物形象。是枝裕和的《海街日记》中，全片的故事都是围绕着小玲展开的，但串联起整个故事的是已经去世的父亲。父亲这一从未出现的角色将所有片中的人物连接在一起，他虽然从未出现却和每一个片中人物都有着亲情或者友情的联系。相比之下，大鹏在《吉祥如意》中的角色有一种从缺席到出现的转变。在《吉祥》部分，作为导演的大鹏从未出现在画面中，唯一的出镜是在采访亲人们对三舅的印象中以声音的形式出现的。在这一部分中，大鹏舍弃了自己孙子的身份，在亲人忙前忙后中从未露面。到了《如意》部分，大鹏以中间上台为引子，对自己前一部分缺失的身份进行了重塑，他成为了这一部分镜头最多的人物，画面从记录他回到家乡，到进入家门和亲人打招呼，再到和创作人员一起休息，最终回到多年之前的一段大鹏自拍的录像之中。这一从缺席到出现的变化，使得大鹏这一人物得到了两方面的形象塑造。

之所以有这样的设定很大程度上是因为大鹏拍摄影片的初衷。大鹏在第一部分没有出现，这种缺失一定程度上也映射了他本人离开家乡的一种疏离感。之后的出现则更多的是一种找寻家乡的仪式感，大鹏作为导演或者孙子一直在找寻回到故土后与亲人之间的联系，与雪地之间的深情。这种自我扮演人物，从远离到走近家乡，再到彻底离开，呈现的是一种人物本身的虚无性和无力感。他最终坐上汽车，在沉睡中离开，是其将永远缺失这段生活，但会被影像永久保留下来的另类体验。这种人物的乡愁感带着一种塔可夫斯基式的悲凉，“深入探索，透露主角生活态度的心理现象，探索其心灵世界所奠基的文学和文化传统，远比设计情节来得自然。”大鹏通过让自己进入电影，找到了弥补自我缺失的方式，他通过饰演自己，得到了这段生活体验，也造就了电影人物塑造中的亮眼一笔。