虚拟制片的技术动因与美学追求探析

丁 鹏

20世纪90年代以来，伴随着数字虚拟影像大规模进入电影制作领域，电影的拍摄和制作方式发生已然发生了革命性的变化。诚如著名导演詹姆斯·卡梅隆（James Cameron）所说，“视觉活动影像制作的艺术和技术正在发生着一场革命，这场革命给我们制作电影和其他视觉媒体节目的方式带来了如此深刻的变化，以至于我们只能用出现了一场数字化的文艺复新运动来描述它。”数字虚拟影像介入电影始终存在着两个层面的审美维度：一方面是不遗余力地创造各类视觉奇观，极大程度满足观众猎奇的心理；另一方面则又无以复加地追求影像细节的真实性，满足观众对影像逼真性的要求。尽管数字虚拟影像介入电影的创作由来已久，但直到2009年《阿凡达》的推出才让全球电影人知晓，詹姆斯·卡梅隆导演开启了一个全新的电影制作模式，并由此产生了“电影虚拟化制作”的概念。此后十年，随着技术的更新迭代，“2019年，SIGGRAPH会议（美国计算机协会计算机图形学顶级年度会议）召开，会上展示了一支‘虚拟LED片场’和‘摄影机内特效’结合的演示视频，将拍摄与后期制作同步完成，实现全程完全虚拟制片。”同年采用全流程可视化虚拟制片的美剧《曼达洛人》第一季上线之后，其在真实性影像制作层面所采用的全新制作方式——“虚拟制片”，开始真正席卷全球电影行业，成为行业关注的焦点。从当前的发展趋势来看，虚拟制片正悄然地影响着电影行业的发展方向，改变现有的电影制作模式和行业规则，成为电影产业发展新的驱动力量。

“虚拟制片”作为一种全新的电影制作方式，迄今为止学界对其概念尚无严格的界定，其内涵和外延也随着新技术的介入在不断地被丰富和完善。但基本公认的是，虚拟制片既是一种全新的技术糅合，也是一种全新的制片过程。从技术的角度来看，虚拟制片综合运用了当下最先进的数字科技，在数字资产、动作捕捉、虚幻引擎技术、实时合成与渲染、摄影机轨迹追踪、LED广色域屏幕等技术的共同加持下，使真人演员与真实级虚拟场景完全融为一体。从流程的角度来看，虚拟制片创造了一个实时可视化的、模拟真实世界的虚拟电影创作环境，让创作者们在虚拟的环境中以实时交互的方式进行电影的拍摄和制作。它突破了传统线性流程制片体系的制约，将拍摄过程和拍摄效果变得更加可控。从《阿凡达》的“电影虚拟化制作”，到《曼达洛人》的“全流程可视化虚拟制片”，虚拟制片在技术和制作流程上的更新探索，也为电影艺术创作和电影美学开辟了新的视野。从美学角度来看，虚拟制片根植于数字时代的电影技术，而作为新技术的电影数字技术充分融入电影艺术系统中，长期发展并经过提炼总结，进而产生了一套崭新的美学体系，亦即数字技术美学。与传统的机械技术时代的电影美学相比，数字技术美学在电影本体性的延伸上，在电影题材和想象力拓展上，以及电影时空的开掘上，都产生了新奇的美感，使电影多了一种美学形态的可能。从影像本体的角度来看，虚拟制片的美学追求，依然印证了电影理论家克拉考尔提出的“物质现实复原”论，亦即追求数字虚拟影像无限逼近真实世界的精细度和真实感。

一、实时与交互：追求临场感拍摄的技术动因

电影自诞生伊始便是一种视觉化的媒介。一方面电影的创作过程本身依托于可视化的媒介；另一方面，电影的最终呈现过程也依托于可视化的媒介进行传播与表达。与传统的文字媒介有所不同的是，电影始终是以视觉化的动态影像为创作核心的媒介艺术，其向受众传递信息的本质在于将剧本中所描述的文字转化为具象的视觉影像。因此，可视化是电影创作的核心要素。在数字虚拟影像介入电影之前，电影仅仅只包含了由摄影机拍摄记录的影像。正如安德烈·巴赞在《摄影影像的本体论》中写道：“摄影的客观性赋予影像以令人信服的、任何绘画作品都无法具有的力量。不管我们用批判精神提出多少异议，我们不得不相信被摹写的原物是确实存在的。它是确确实实被重现出来，即被再现于时空之中。”巴赞提出了关于电影本体的核心命题：影像与客观现实中的被摄物统一。因此，传统电影的拍摄现场一直都处在一种“所见即所得”的状态，导演和创作团队能够实时看见拍摄的画面并实时地进行互动。数字虚拟影像介入电影之后，电影不仅包含了由摄影机拍摄记录的影像，还包含了由电脑视觉特效提供的虚拟影像。一直以来，特效画面的拍摄现场都无法达到“所见即所得”的状态，更无法有效地进行实时互动。这一切使得电影的最终影像只能在后期剪辑和特效制作完成后才能最终得以确认，也就无法及时发现并弥补拍摄时存在的问题，造成影像品质的缺失。《阿凡达》的虚拟制作总监在谈到卡梅隆对于影片拍摄的要求时说道，“他想在拍摄中和CG角色实现实时交互，就像他们真的在拍摄现场。他希望以他自己的方式把持摄影机，获得一场在CG世界的真实报道。”由此可见，“实时性”和“交互性”体现了开发虚拟制片的技术动因和目标诉求。

图1.电影《曼达洛人》剧照

首先，实时性是虚拟制片最显著的一个技术动因。长期以来，电影的视觉特效制作都存在一个明显的缺陷，在特效画面的拍摄现场，演员置身于蓝绿幕背景的虚拟现场凭借着想象进行表演，导演在现场的即兴调度、各部门之间的协同合作、现场实拍与虚拟场景的互动被不同程度地阻断。导演和摄制团队在现场无法实时看到电影最终合成的特效画面，这种不可见的拍摄不仅降低了拍摄效率，也难以保证经过后期制作的最终画面，真正达到创作者的预期效果。卡梅隆及其团队在拍摄《阿凡达》时开发的“虚拟摄影系统”初步解决了以往特效电影拍摄无法实现的“所见即所得”这一难题。这一系统通过空间定位和动作捕捉技术，实时获取拍摄现场摄影机的空间位置、运动轨迹等技术参数，再与三维软件中的虚拟摄影机进行参数绑定，实现了实拍摄影机与虚拟摄影机的协同联动，最终将低画质的合成效果实时地回传到拍摄现场的监视器上，成为导演和摄制团队共同的视觉参照，从而提高了现场拍摄的效率，也为后期的特效制作提供了相对精准的保证。尽管卡梅隆团队开发的“虚拟摄影系统”在很大程度上达到了“即拍即视”的效果，但演员依然是在蓝绿幕背景的虚拟现场进行想象的表演，而电影最终的特效画面依然需要经过漫长的后期制作才得以呈现。

图2.电影《奇幻森林》剧照

继《阿凡达》之后，《猩球崛起》（2011）、《奇幻森林》（2016）、《狮子王》（2019）等影片在拍摄制作时，将依赖于后期制作的虚拟制片技术进行了新的开拓和完善。无论是利用游戏引擎将提前创建好的虚拟影像，与现场实拍内容相结合形成的虚拟片场；还是将现场实拍、表演捕捉以及数字虚拟影像等数据整合在云端之后，进行基本同步的实时合成。尽可能地在拍摄现场达到“所见即所得”的效果，一直是虚拟制片在技术上更新完善的根本动因。除此之外，好莱坞技术团队也在虚拟制片的技术手段上不断进行新的尝试。2013年出品的《遗落战境》中采用环形幕布背投技术来还原云端场景，在拍摄现场实时拍摄幕布投影画面和现场搭建的场景及演员；同年出品的《地心引力》则采用基于LED背景墙的虚拟拍摄技术，在拍摄现场实时拍摄LED显示的影像和现场搭建的场景及演员，这些新的技术开拓给现场拍摄和演员表演都带来了极大的便利和沉浸感，同时也减小了后期制作的技术难度和工作量。而2019年《曼达洛人》采用的全新虚拟制片技术——基于虚幻引擎和LED背景墙的虚拟拍摄系统，则真正实现了在拍摄现场即时可见的效果，创作团队能够在拍摄现场看到最终的影像效果，不再需要等待漫长的后期特效制作过程。

其次，能够在拍摄现场灵活自如地对演员、摄影机和虚拟场景等进行调度，亦即在拍摄现场获得更好的交互性则是虚拟制片的另一个技术动因。在虚拟制片的拍摄过程中，导演及制作团队都希望获得如同在真实环境拍摄时一样的驾驭感，能够在现场实时观察演员与所处的环境之间的关系，调整演员、道具和场景的位置与层次。并且能够像操控真实摄影机一样，灵活自如地控制虚拟摄影机的拍摄角度和运动方式，从而获取最真实级别的虚拟与实拍合成影像。虚拟制片中的拍摄系统是通过摄影机运动捕捉，采集现场导演或摄影师的运镜方式，从而确定虚拟系统中数字影像的摄影参数。这些参数来自于拍摄现场摄影师的真实操作，因此具有实拍影像的真实质感，体现出极为合理的人机交互理念。在《曼达洛人》的摄制过程中，主创团队基于LED数字背景拍摄技术，研发出了舞台艺术（Stage Craft）虚拟拍摄系统，这一系统彻底将视效镜头的合成结果从屏幕中的虚拟空间迁移到了现实世界，演员可以对LED屏幕中出现的真实级虚拟影像变化及时作出反应，摄制团队也可以实时地调整和更换LED屏幕中出现的真实级虚拟影像，整个拍摄现场几乎等同于在真实环境中进行拍摄，导演可以自如地对场景中的各个要素进行调度。虚拟制片在技术上的这一显著进步与游戏虚幻引擎技术的飞速提升不无关系。国际知名游戏公司Epic Games开发的Unreal Engine虚幻引擎不仅带来了高效的实时性和交互性，而且能够实时地输出电影级别的高质量数字虚拟影像。由此，当游戏虚幻引擎被运用于电影的虚拟拍摄时，导演和摄制团队在基于虚幻引擎和LED背景墙的虚拟制片拍摄现场，能够感受到一种全新的自由视角拍摄体验。这种拍摄方式不仅排除了以往的时间和空间限制，而且凭借虚幻引擎图形处理器的强大运算能力，让拍摄团队在光影的调整上更为自由，为摄影师和灯光师提供了交互式创作的更多可能性。

二、颠覆与创新：革新电影行业的制作模式

纵观电影的技术发展史可以发现，电影拍摄场景的变迁始终与电影技术的发展和审美追求保持着某种特定的联系。电影的出现源于人们对复原现实生活的渴望和追求，因此电影诞生之初所拍摄的场景，大多取自于现实的自然生活场景，这也奠定了早期电影写实主义传统的审美追求。20世纪初期，伴随着电影技术进步开启的工业化发展之路，庞大而笨重的摄影设备，复杂的灯光照明系统，不够便携的录音设备等，尤其是旧好莱坞制片厂制度的出现，使得在摄影棚内进行拍摄成为电影制作的主流模式，也由此开启了电影技术主义传统的审美追求。20世纪40年代末至60年代，经受二战的洗礼，各个国家制片厂遭受破坏，好莱坞的电影技术止步不前，由此催生了欧洲电影写实主义思潮的崛起，放弃摄影棚拍摄，“把摄影机扛到大街上去”的实景拍摄成为风靡全球的创作风潮。70年代末期，《星球大战》的出现标志着好莱坞商业大片的重新崛起，这也使得摄影棚和棚内搭建的特技场景，成为这一时期电影拍摄的主要选择。进入90年代，随着数字虚拟影像与电影的联系越来越紧密，以蓝绿幕为背景的虚拟摄影棚则成为视效大片越来越依赖的重要拍摄场景。虚拟制片的出现，尽管没能让电影的拍摄走出摄影棚，却带来了一种全新的拍摄体验，即在虚拟的摄影棚内进行“真实”的实景拍摄。这一全新的拍摄方式也对传统视效电影的制作模式产生了颠覆性的影响。

首先，从十几年前的“电影虚拟化制作”升级为近些年来的“全流程可视化虚拟制片”，虚拟制片的技术发展对视效电影制作流程的改变是最为显著的。传统视效电影的拍摄制作遵循着严格的“设计—拍摄—特效合成—剪辑—输出”的线性制作流程，电影的前期拍摄和后期制作是完全不同的工艺流程，其分界点极为明显。而当前最新的基于虚幻引擎和LED背景墙的虚拟制片方式，使得整个摄制过程非线性特征更为明显，前期拍摄与后期制作的界限变得越来越模糊，以至于前期和后期的概念几乎完全失去了意义。虽然其制作流程依然基本遵循“设计—拍摄—剪辑—输出”的基本走向，但本质上已经形成了一个基于数据流的并行制作流程。这一流程能够为电影主创团队提供一个充分发挥想象力进行创作的虚拟空间，并将预先制作好的真实级虚拟影像在现场LED背景墙呈现出来，剧组的各个部门可以在现场可视化、沉浸式的环境中协同合作，在拍摄现场共同完成电影的拍摄和制作。虚拟制片全新的制作模式不仅改变了传统视效电影的前后期制作流程，同时也促使导演及主创团队必须在创作观念和思维上进行相应的调整，打破以往熟悉和习惯的电影创作观念，转变旧有的“后期修改”“后期完善”等电影制作思维模式。摄制团队需要将以往很多在后期制作中完成的工作进行前置，把更多的时间和精力投入到前期的创作构思和数字资产的准备工作中。

在虚拟制片的前期准备工作中，依据影片的题材内容提前规划并储备好数字资产则显得尤为重要。视效电影创作领域的数字资产，指的是“针对数字角色、场景、运动、光影、特殊效果等设计和数字化生成的，具备可编辑、可继承、可升级、可存储和复制的数字化文件”。它既包括把数字技术采集或计算生成的影像元素组合重构，并由数字艺术家或电脑人工智能制作出现实世界或艺术想象中各种类型的影像画面，也包括具有特定影像属性和广泛认可识别性的角色、场景、道具、特殊效果等数字影像。对于传统的电影制作而言，在摄影棚内搭建场景进行拍摄时，由于受到物理空间的限制，耗费大量成本搭建完成的场景往往在拍摄后都要被拆除，造成极大的浪费。而虚拟制片中的数字资产则具备可重复继承，可更新升级的显著优势。若续集影片或其他影片需要用到数字资产中储备的虚拟场景或影像元素，可以快速便捷地获取并进行再次升级，从而有效地避免资源浪费。

其次，由于虚拟制片的摄制需要新旧多个部门的协同合作，对于创作团队的职能部门架构和工作模式也产生了极大的改变。在虚拟制片中，负责数字资产的虚拟艺术部门成为团队架构中全新的关键性部门。这一部门的主要职责是围绕数字资产为核心，负责对所有出现在LED屏幕上的影像内容进行创作和生产。具体而言，在拍摄之前，虚拟艺术部门需要依据主创团队确定的设计方案制作数字资产、进行技术测试以及完成数字资产的准备工作；在拍摄期间，虚拟艺术部门除了要保障数字资产的顺利运行之外，还需要跟进拍摄内容，针对拍摄中的数字资产相关内容进行实时的调整或重新制作。为了便于虚拟艺术部门与传统的创作和技术部门之间形成良好的协作联动，虚拟制片的职能部门设置了一个全新的职位——虚拟制作总监。作为虚拟艺术部门的主要负责人，虚拟制作总监既要对项目虚拟制作部分的技术执行负责，也要对影片最终呈现的视听效果负责。导演要在虚拟制片技术体系下实现自己的创作构想，而虚拟制作总监便是其首要的沟通对象。

此外，虚拟制片也给传统部门的工作方式带来了巨大改变。在虚拟拍摄过程中，虚拟摄影棚中搭建的LED屏幕范围是有限的，这就需要摄制组各部门工作人员，提前考虑到LED屏幕前拍摄的物理局限性，在拍摄之前更为深入的参与筹备与拍摄方案的设计之中。而对于传统的美术部门而言，创作人员的工作不再仅仅包含场景概念设计、气氛图制作、真实场景搭建等传统内容，还扩展到了需要统筹考虑数字资产、屏幕显示、影像纵深层次等虚拟部分与场景设计、置景效果之间的配合，与虚拟艺术部门共同完成虚拟与现实之间的最后弥合。总之，虚拟制片对传统视效电影制作模式的改变，其核心本质依然在于通过各种技术手段让电影回归到接近现场真实拍摄的状态。

三、感知真实性：影像真实感的美学追求

追溯电影的发展历程，早在1907年，摄影师诺曼·道恩就曾采用在玻璃上进行绘景的方式，为电影制作了天衣无缝的合成影像，成为最早使用特效摄影技巧的摄影师之一。诺曼·道恩及其同时代的电影人，从电影诞生没多久就开始研究如何在电影中实现最佳的感知现实主义。而道恩试图利用特殊摄影的拍摄技巧呈现过去的真实景象，将他所感受到的真实呈现出来，这种真实无法通过拍摄技术直接获取，却能够通过特效摄影技巧被创造出来。现代电影采用电脑生成的虚拟影像与实拍影像相结合的方式，和早年诺曼·道恩采用玻璃绘景进行拍摄合成的手法，从本质上来说如出一辙，最终的目的都是为了实现最佳的感知真实性。因此，从影像本体的角度来看，无论电影创作者采用何种手段和方式，其在影像层面的美学追求，都是获得如同摄影机直接拍摄真实场景带来的一种感知真实性，这种感知真实性也可以称为影像真实感，这也是虚拟制片在技术上不断开拓发展的至高审美追求。

所谓影像真实感，“泛指影像所呈现的真实感，它的参照物是人类依靠视觉所看到的客观世界存在的真实景物。”电影中“影像真实感”并不完全等同于现实的真实，而是要在真实可信的基础上进行适当的艺术加工和处理，从而为观众营造出一种逼近真实的视觉效果。诚如安德烈·巴赞所言，“为了获得一部作品审美上的完整性，就必须能够让我们既知道所叙事件是通过特技表现的，又相信这些事件的真实性。唯一重要的是使观众感到影片素材是真实的，同时，也承认它‘毕竟是电影’。”电影作为一门诉诸于视听的艺术，只有通过创造真实可信的画面才能让观众在此基础上接受影片故事的真实性。纪实性和奇观性作为电影本性的两个侧面，二者彼此关联相互制约，一起成就了电影的艺术魅力，创造出了“想象的实物”。“电影就是依赖其影像的逼真掩盖了想象突兀于外的假定与假设痕迹î从而获得了‘想象的逼真性外化’的神奇功能。”因此，在一定程度上我们可以说正是逼真炫目的视听价值将电影同其他艺术区别开来。数字虚拟影像进入电影制作领域之后，一方面更加放大了电影的奇观本性，可以创造出一种人们能想象到但根本就不存在的各类视觉奇观；另一方面又不断地探索虚拟影像逼近真实的视觉效果，可以无限真实地再现现实世界中的各类景观。整体而言，数字虚拟影像对影像真实感的探索大约涉及三个层面：一是数字虚拟影像本身的逼真感，这一诉求催生了基于图像采集和建模等技术的动物毛发、真人皮肤、表情捕捉等虚拟仿真技术；二是虚拟影像与实拍影像的交互性，这一诉求着力于探索实拍画面中的真实人物与数字虚拟影像中的角色、场景和物件之间的互动，也就是让实拍角色走进虚拟影像世界；而当下最热门的虚拟制片，从技术层面将影像真实感的探索提升到了第三个层面，即将实拍影像的摄影方式带入数字虚拟影像，实现了创作者对于虚拟影像世界的摄影式介入。虚拟制片实现了电影实拍现场的模拟，虚拟摄影机则是对实拍电影摄影方式的摸拟，这也意味着电影制作方式以全新的形态重新回归到摄影真实感的美学追求。

图3.电影《地心引力》剧照

从虚拟制片的技术发展轨迹和制作流程更新中，可以看到虚拟制片对影像真实感审美追求的过程。回顾十几年前《阿凡达》采用“电影虚拟化制作”完成的影像效果，无论是虚拟场景还是虚拟角色，影像真实感仍有所欠缺，只不过卡梅隆及其创作团队十分巧妙地以新颖的形式感掩盖了真实感存在的不足之处。影片在场景中创造了发光的树和花草，为五彩斑斓的夜景环境确立了情节上的合理性，光线和色彩的形式感使观众忽略了对真实感的要求。此外，片中的主要角色设定为观众全然陌生的外星球物种，纳威人奇异的外形令观众将更多的注意力集中在其奇特的角色造型上，而忽略了对影像细节真实感的要求。若仔细观察可以发现，这些纳威人不会流汗，皮肤也不像真实的人类一样细致多变，这在影像真实感上是有明显缺陷的。随着虚拟制片的技术更新，继《阿凡达》之后推出的影片则在影像细节的真实感制作上有了明显的进步。2016年的《奇幻森林》是一部采用虚拟制片方式全程在虚拟摄影棚拍摄的影片。与《阿凡达》将时空设定集中于完全假想的外星球世界的有所不同的是，《奇幻森林》的故事虽然是奇幻的，但时空设定却是观众熟悉的人类真实世界的森林之中。全片除了主角小孩是真人以外，片中所有的场景和动物角色全部由数字虚拟影像制作完成。从完成的影像品质来看，它达到了导演期望的印度热带森林的逼真感，让观众感觉影片像是在印度热带森林中实拍的一样。可以说《奇幻森林》以虚拟影像逼近真实，甚至超越了真实，这恰恰体现了虚拟制片对影像真实感的美学追求。

影像真实感不仅仅体现为虚拟影像中的场景、角色和道具等元素在制作上的无限逼近真实，还体现在以虚拟摄影机模拟实拍摄影机拍摄方式所获得的摄影真实感。在传统线性电影制作流程中，为了保证虚拟影像和实拍影像的匹配与互动，摄影师的拍摄方式往往会受到很多限制，最终合成的镜头很难再现真实拍摄时复杂的运动方式和手持不稳定、抖动等实拍效果。在虚拟制片的虚拟摄影系统中，“利用虚拟摄像机能轻松拍摄诸如镜头震动、跟随角色拍摄、对危险的躲避、对角色内心的解读等只有摄影师握着真实摄影机才能拍出的微妙的镜头”。《地心引力》的摄影师埃曼纽尔·卢贝兹基在制作前期没有摄影机和演员参与的情况下，通过视效预览软件和数字虚拟影像完成了整部电影的照明设计。他把视效团队的艺术家们想象成他的虚拟灯光师和虚拟摄影机操作员，在制作中把实拍摄影机在现实空间中运动轨迹参数赋予给虚拟摄影机，之后再把轨迹做一些扭转，模拟出了类似失重状态的拍摄效果。《奇幻森林》则通过虚拟摄影机获得了实拍中常出现的“镜头光晕、镜头畸变、镜头运动和逼真的手持感”等效果，创造出了导演想要的如同在印度森林里穿梭的实拍摄影真实感。可见获取真实感的影像是虚拟制片在技术上开拓发展最重要的美学追求。

虚拟制片获取真实感影像的过程，似乎看上去是对巴赞倡导的纪实美学的颠覆和挑战，但是从电影的真实性来看，虚拟制片对影像真实感的审美追求，恰恰又是对电影反映或再现现实的一种同构。从美学风格来看，电影的数字技术美学和纪实美学是电影美学存在的两个方面，二者并不矛盾，也不是对巴赞纪实理论的一种挑战和反抗，而是使电影多了一种美学形态的可能性。“影像在复原中孕育了呈现的冲动，奇观本性与真实本性的斗争最终决定了想象的实物的诞生，这正好为数字时代的影像诞生开辟了美学道路。”依照电影的数字技术美学原则，虚拟制片获取的真实感影像来自于真实的现实生活，且更具逼真性和想象力。

结语

纵观整个电影行业的发展历程，每一次电影技术上的迭代更新，都在突破原有的行业桎梏，造就新的创作需求和审美追求，并由此推动新一轮的技术创新，进而推动整个行业不断向前取得新的突破和发展。虚拟制片全新的制作模式不仅改变了传统电影的制作流程，同时也打破了电影创作者以往熟悉和习惯的电影创作观念。从“虚拟化制作”到“可视化虚拟制片”，虚拟制片在技术上的更新探索，其主要目的在于尽一切可能让电影创作者在拍摄现场与拍摄对象进行实时互动交流，并迅速实现“所见即所得”的现场拍摄效果，这也是虚拟制片在技术上更新完善的根本动因。

在虚拟制片的体系中，电影形式诉求与真实诉求的二元博弈演绎为一种新的形态：让虚拟的影像奇观变得极致真实，并让这种“真实”本身成为一种视觉奇观。在虚拟与真实的边界日渐模糊的数字电影时代，技术的进步使得真实级别的虚拟影像制作变得越来越容易，也使得奇观影像走向泛滥和审美疲劳。无论技术如何推陈出新，探寻具有真实感的影像之美，在求真的基础上求美，才是电影作为一种独特的视听艺术应有的审美追求。运用这些真实感的影像叙述吸引人的故事，传达出创作者对科技、未来和人类发展的深切思考，才是虚拟制片引领电影创作应有的前进方向。

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