权威·时间·生命：中国当代电影中的老人形象与文化隐喻

2022-11-05杨晶晶

电影新作 2022年5期

吴明杨晶晶

从古代的“颐养天年”到当代的“退休养老”，舒适自在的晚年生活作为美满的人生状态，至今仍是中国人普遍的现实追求。但何谓“老”？它的语义并不固定，即便仅针对年龄，汉语中“耄、耋、艾、期颐”等词汇也都有“老”的语义，说明它在中国文化中具有多元分层的范畴。在儒家文化影响下，“老”更是超越了生理年龄，具有权威、时间、生命等文化隐喻含义。中国当代电影中的老人形象为这个概念注入了直观可感的特质，也勾勒出当代中国暮年社会的文化生态与心灵图景。

一、父之位：家国同构与政治伦理化

儒家传统形成以老为尊的价值观延续至今。现代汉语依然用“老人家”“老先生”“老师傅”等称呼，表达对长者的敬重。但“摇车儿里的爷爷，拄拐棍儿的孙子”这样的俗语也揭示出，儒家文化真正遵奉的并非是人的生理年龄次序，而是宗族谱系中的“辈分”，亦是儒家礼制中最不容侵犯的“位”。所谓纲纪，两字皆从“丝”部，纲是提网的总绳，纪为散丝的头绪，二者仿佛形成一个丝线交错的网状结构，以此指代法律制度。“位”所规定的就是个体在社会网络中的结构属性，及其相应权限。“尊老”实为“尊位”，所以电影中的老人形象可以作为权力结构的人格化隐喻载体。而老人-权力的隐喻基础就在于，“古代中国乃是一个家国天下连续体。个人的行动和生活的意义，只有置于这样的框架之中才能得到理解并获得价值的正当性。……所谓家国天下，乃是以自我为核心的社会连续体。但传统社会的自我，并没有现代意义上的本真性或自主性，其意义不是自明的。每一个自我都镶嵌在从家国到天下的等级性有机关系之中，从自我出发，逐一向外扩展，从而在自我、家族、国家和天下的连续体中获得同一性”。董仲舒将先秦儒家思想转化为“三纲”思想，而后成为封建帝制国家的意识形态核心，其逻辑便是将君臣、父子、夫妻形成一整套家国同构的隐喻系统，最终为皇权统治赋予合理性。它产生的独特效果便是，中国古代政治的伦理化，亦称伦理政治。

“家长制”就是这种伦理政治对家国隐喻系统的集中体现。它是“由家族本位而创造出的一种大家长治家式的政治统治模式：把家长治家上升为一种政治原理、政治制度，因而便具有政治的实质。……家长制不仅把家族统治政治化，也试图把家族生活政治化；在家长制中，不仅有政治的强制与剥夺，设计者也努力营造一种家族的脉脉温情。……伦理与政治相互胶连，整合运作，在伦理成为政治范型的同时，政治又为伦理提供了保障”。它导致公与私之间相互渗透，没有绝对分明的界线。一方面，“各种宗法家族的人情原则深刻地镶嵌到国家的法律政治领域，以礼入法，以礼规范法，政治亦高度伦理化、私人化，形成中国特色的礼法一体和私性政治传统。”另一方面，它也使情感受到政治的塑造，把本应最柔性、最不受约束的个体特质，锻造成一种刚性的结构化形态。“人伦关系具有结构性，它以血缘关系为模型，通过血缘关系的外推扩充，形成带有准血缘关系性质的自组织。”而“血缘本位直接导致了人们对情感的重视，因为情感是家庭生活的绝对标准、血缘关系的绝对逻辑，而家族血缘又是情感培养的母胎，这种双向的运动及其相互作用导致了情感在文化价值系统中的绝对意义。”因此，家国天下的伦理政治结构可以被概括为：以个体间的血缘-情感为纽带，形成人伦关系的基本模型，再将这一模型不断类比外推，形成“家-国”和“家国-天下”的双重同构隐喻。

在家长制的权力结构中，“父”不仅是现实中的真实父亲，更指证其占据的地位与功能。“儒家思想的根在家，而儒家思想中的家的根在父亲……父亲成为家庭整体的代表，他成为家庭内部伦理道德的源头。”倚靠血缘关系造就父子、夫妻、兄弟等后者服从前者的衍生关系，形成了以“父为子纲”为核心主轴的伦理政治结构，另外两对关系都可看作是对父子关系的衍生形式。当这一结构用于并无血缘关系的“君臣”，且“君父”与“天子”集中于皇帝一人，这就强化了“父”超越于血缘亲情的定位，而作为整个权力中枢的代表意象。女皇武则天的出现，更明确地巩固了“父”作为“位”而非性别的结构本质。在日常生活中，与父母年龄相近的老年人也被统称为“父辈”，并不特指男性，一如《红楼梦》中的贾母，虽为女性却享有父位之尊。因此“父权”强调的并非性别意义上的“男权”，而是权力结构意义上的“主位/上位”。这虽使王权在世俗领域获得至高权力，但“天子”称谓也意味着皇位之上还有超越性的“天道”维度。天道的存在使任何一个中国皇帝都无法以个体身份享有不容挑战的至尊地位，皇帝本人甚至面临比普通民众更残酷的“位”之危机。“王侯将相，宁有种乎？”世代更替的“谋权篡位”正是以世俗个体之更迭，不断强化和巩固着作为权力结构的“位”之尊。

这就使“父亲”常被塑造为权力的人格化形象。《满城尽带黄金甲》（张艺谋，2006）将《雷雨》的故事原型从资本家的家庭故事转向皇家故事，强化了家国同构性。原作集中于个体情欲和伦常关系的戏剧冲突，在电影中被强化为个体情感的“越位”之欲与“位”之不容侵犯的矛盾，揭示出“情”与“位”在“皇家”这一政治家庭形态中的扭曲本质。片中的王警告二王子元杰：“天地万物，朕赐给你，才是你的。朕不给，你不能抢。”这句台词是父对子宣示其“位”之尊的代表。而元杰谋反的时间在重阳节，这个节日在古代以登高祭祖为主要内容，今天则发展为敬老节、老年节，这一当代语境也加强了老人与“父位”之同构。影片开场的宫女盥洗、煎药送药等场景重复出现，宫内严谨的打更仪式、对王后按时服药的严苛命令，都是通过仪式化的行为，凸显王权秩序凌驾于常人情感之上。而与这种刚性框架相对的，则是片中各个人物内心难以名状的情感欲望。展现这些情感并非只为表现私欲，更为表现它们对“位”的破坏性力量。王当初为了巩固权力而抛弃糟糠之妻，却在大位稳固之后旧情难忘，愈发对王后心狠手辣。王后与大王子的乱伦私情，通过以重音强调“母后”称谓，显示这对本无血缘关系的男女，其所乱之伦仅仅在于王后处在“母亲之位”上。宫女蒋婵以为凭借大王子的宠爱，便有轻视王后的倚仗，全然忘记了皇宫中真正的主宰力量是“位”而非“情”。王后与杰王子之间的母子真情，是触发后者决定杀父救母的直接动因；而取代父王成为新王的欲念，则印证了这场谋逆之变不过是以篡“位”重申“位”之尊。片尾高台之上的庞大“家宴”，以座位间骇人的距离挑明了皇家无情的本质。画面以严谨对称的外圆内方，点明了外柔内刚、外圣内王的伦理政治实质。

随着中国社会的现代化进程，个体不断从“家国天下”的网络结构中“脱嵌”出来，形成愈发单子化的存在。而“老年人”就成为残存之位与现代个体的纽结点，在他们身上尤能体现出“位之尊”如何丧失，又如何以新的权力系统被新的个体所拱卫。中国电影创作者们敏锐地捕捉到，这种新旧更替在老年人身上产生的悲戚感，形成了三种“后父权”时代的父辈形象。

第一种，经济话语权之下，衰老沉默的父母。“在市场经济中，家庭仍是社会经济活动的基本单位，但人们的心理取向逐渐由大的家族取向转为小的家庭取向，他人取向逐步向个人取向转变。”导致这种转变的根本原因是经济资本取代传统礼教，成为主导话语权的新力量。在祖孙三代的现代家庭结构中，处于中间的“子一代”大多需要向上赡养父母，向下抚育子女，其所遭受的现实压力与生活艰辛，不断被主流话语塑造为“上有老下有小”的中年境遇。但中年的“子一代”也往往在家中具有最强的经济能力，得以取代年迈的父母，成为新的“父权”行使者。在《狗十三》（曹保平，2013）中，十二岁的少女李玩在父亲离异后，与爷爷奶奶共同生活。父亲以一条小狗来缓和父女关系，因小狗走失重新激化了父女矛盾。此时，作为传统父辈的爷爷奶奶却不再具有一家之主的地位，他们依靠儿子赡养，任由儿子对孙女鞭笞管教。爷爷奶奶对孙女的日常照顾虽不乏亲情，但在谎言与真相面前，他们对儿子的顺从与默许，使孙女更加孤立无援。衰老而虚弱的父辈成为强悍子代的帮凶，在更年轻的孙辈面前，丧失了最后的信任与尊严。表面上是“子”对“父”的越位，其根源却非个人道德沦丧或情感淡漠，而是社会权力结构更替在家庭关系中的投射。

图1.电影《满城尽带黄金甲》剧照

第二种，国别与性别的文化位差下，失语或缺位的父辈。在《山河故人》（贾樟柯，2015）的未来片段中，儿子随父亲移民澳大利亚，父子二人因语言障碍不断产生矛盾。此前因暴富而占据话语权的父亲，此刻却因不会说英语、不擅长使用电子设备，在儿子面前成为被无情鄙弃的“废物”。即便父亲依旧是雄厚资本的拥有者，却无法在家中凭借资本享有话语权。这是因为跨国移民使“后殖民”文化位差发挥作用，在以西方国家为主导的世界格局下，不会讲英语的“中国父亲”不可避免地遭遇了“被后殖民化”的尴尬境遇。与之对应的是，离婚后留在中国山西的母亲，成为一位成功的企业家，充足的经济能力使之享有现代女性的独立自由，适当弥补了她因失去丈夫和儿子而寡居终老的晚年境遇。母亲属于父辈，却往往不如父亲那样具有不容置疑的父权，因为她们是“父辈+女性”的强弱杂合体，在性别结构中的弱势往往抵消了她们在辈分上的优势。在古代社会，只有父亲去世，母亲才能尊享父位，所以“寡母”有时比“母亲”享有更多的权力或同情。但在现代社会中，当父辈之位不再发挥结构功能，又无足够的经济能力支撑时，寡母与女儿之间的关系，就可能因同性之间的斥力，变得赤膊相向。《柔情史》（杨明明，2018）和《春潮》（杨荔钠，2019）都通过寡居母女表现了“父位”（父亲和金钱）缺席所带来的失序与残酷。两个家庭都因女儿和母亲各自缺乏足够的社会支持或经济条件，不得不在生活上互相依赖。但在这种共生关系中，“一方并不把另一方看作一个独立的人。把双方连接在一起的是一种强烈的和对方融为一体的欲望”。母亲因无法占据父位而产生焦虑，又因缺乏“在焦虑和自尊中练习适应孤独和超越性”，使她们没能建立必要的边界感与责任心。两位母亲都将自己的焦虑转嫁到女儿身上，通过言语暴力展开精神施虐；两位女儿也同样恶毒，不断以“年老色衰”或拒绝交流的冷暴力，对母亲施加致命的心灵打击。在《春潮》中，哪怕曾是过错方的父亲，也因其缺位而被美化，成为女儿情感寄托的对象，致使现实中的母亲同时丧失了“位”与“情”的保障。

第三，超越性价值下，受尊敬的“老知识分子”形象。在家国天下体系中，“家国与天下，是肉身与灵魂的关系。天下代表了至真、至美、至善的最高价值，这一价值要在人间实现，必须通过宗法家族和王朝国家的制度肉身，……家国对于中国人来说之所以神圣，乃是因为它是天下价值的人间体现”。但当封建王朝体制意义上的“家国”体系解体后，“天下”的超越性价值并未被取消，它“代表了普遍的人性以及在普遍人性基础上建立起来的普世文明”。在不同语境中，也可转化为真理、公义等概念。“知识分子”的身份便可能成为一种典型的替代形象。它作为专业“权威”的代表似乎保留着某种权力意味，但“知识”作为真理的代表则重塑了这种权力的超越性指向。例如，“文革”结束后，人们对老一辈知识分子的尊重就体现出，整个社会以维护知识权威重建真理标准的强烈渴望，以及时间维度在重返真理这一曲折过程中的沉重价值。《钢的琴》（张猛，2010）中的老工程师“汪工”，会俄语、懂机械制造原理，他低调体面的打扮中透露出的优雅品味，以及为了一个俄罗斯姑娘终身未娶的罗曼史传闻，共同营造出典雅、知性、纯洁的人格魅力。平时粗言粗语的工人们，在汪工面前毕恭毕敬，虚心听他讲解制造钢琴的基本原理。这种对知识与知识分子的尊敬隐隐令人想起，这个群体和他们所代表的普遍真理，曾遭受过的整体否定。但这些超越性的价值并未被彻底抹除，改革开放后，“知识改变命运”的价值观迅速普及，那些熬过艰难岁月的知识分子，他们的“衰老”浓缩着新中国建立初期的历史印迹。这些老人对专业知识与技术经验的记忆，仿佛从浩劫中被保存下来的文明火种。而知识积累本身也包含时间投入，汉语中的“老”向来有对技术纯熟的称道，如“老练”“老辣”等。因此，电影中对“老知识分子”的尊敬，是通过时间维度肯定真理的超越性价值，这是他们作为专业权威不同于政治威权和资本霸权的基本逻辑。

二、时间人格化：浓缩国家历史与情感记忆的老人

查尔斯·泰勒提醒，“在人类历史的绝大部分里，人类都活在相互性模式中，掺杂着或多或少的阶序性。……根据阶序想法，人类只有在被嵌入一个更大的社会整体时，才能成为恰当的道德能动者，而这种更大的社会整体的本性在于显示出一种阶序互补性。在格劳秀斯-洛克理论的原初形式里，它反对所有认为人类无法在社会之外成为一个具备完整能力的人类主体的观点。”这意味着，“个人”并非像现代人以为的那样不证自明，相对于“群体”而言，它反而是一个晚近才出现的概念，也就是泰勒所说的“大脱嵌”（great disembedding，又译“大抽离”）之后的产物。“大脱嵌”具体包括两方面：“与宇宙的神圣事物抽离，以及与社会的神圣事物抽离。”具有独立自由意义的现代“个体”由此产生。“而‘大脱嵌’的转变也同时包括两个方面：一是‘人类中心主义的转向’（anthropocentric shift），将人类作为整体从宇宙秩序中‘脱嵌’出来，成为与自然世界相对的‘人类主体’；一是‘个人主义的转向’（individualistic shift），个人的‘内在自我’被发现并被赋予独特的价值，使得个人从有机共同体中‘脱嵌’出来，获得了具有个人主义取向的自我理解。”

但泰勒也始终强调“大脱嵌”之后形成的个体并非与整体彻底断绝关系。“大脱嵌”不是个体自绝于群体，而是指“发生在我们对道德社会秩序的理解上的革命，它的进展伴随着道德秩序的观念。成为个体亦不等于成为鲁滨逊，而是以某种方式被置放在其他人类之中。这一点反映出整体论（holism）的超验必要性”。这种个体与整体的辩证性抑或是藕断丝连，在中国现代个体身上体现得更加明显。儒家伦理政治的逻辑本就是从道德情感出发再将其政治化，以此将情感与秩序捆绑为一体。亲子间的感情本来生发于血缘关系，来自父母与子女间的爱护与依赖之情。但当这种天然情感随着家国同构被过继到君臣关系时，就演变为君父与臣子间的孝忠关系。经历清末民初的“大脱嵌”之后，皇权制度瓦解，中国社会步入现代化进程，由此产生了现代意义上的“个人”。但即便在今天的中国，个人与群体、社会、国家等不同层级的整体之间，也从未脱离关系。个人往往被认为是国家的一分子，既共同分享古代文明的自豪感，也共同分担近代国家的屈辱感。这使得“情感”即便对于现代中国人而言，也从来不是一个纯私人的领域。尤其在涉及国际事件的公共舆论中，每个中国人都被天然附加了“代表国家形象”的潜在个人义务。它默认每个人都是国家形象的缩影与投射。因此，中国人的情感与记忆都具有明显的公私双重化特点。当电影以老年人作为时间的具身化表征时，它就能通过他们的视点展开国族大历史或个人情感史的叙事。

图2.电影《童年往事》剧照

对于前者，老人是个体与国家的综合体，亦是历史的人格化身。电影看似在描绘某位老人的个体记忆/失忆，其实是借此通达国族大历史的集体记忆。《童年往事》（侯孝贤，1985）中的祖母就是连缀台湾地区与大陆的一根记忆纽带。她念叨着一句无人理解的话：“沿着大路走，没过多久，过了河坝，就到了梅江桥，再走几步路啊，就到了湾下了。”颇为具体的路线、地名和浓重的乡音，以强烈可感的物质性，映衬出一个无人知晓的“故乡”和无法完成的“祭祖”。这与影片开场对家中物品的一系列空镜头展示，都是通过细小的个人物品折射大时代的足印。“回忆这些物就回忆起自己、自己的过去、自己的先辈等等。人所生活在这个物的世界拥有了一个时间索引，这个时间索引和‘当下’一起指向过去的各个层面。”祖母那条回大陆的“路”与那天下午采摘的“芭乐”，亦是标注着个人记忆中的宏大历史与眼下的微观现实之间无可名状的情感落差。以至于她平日里慈爱的微笑和最后默然的死去，共同指向无声流逝的时间本身，一如电影的中英文片名分别以“童年往事”和“生与死的时间”，塑造着记忆的具象与抽象形态。《闯入者》（王小帅，2014）和《归来》（张艺谋，2014），都指向“文革”这段特殊历史。但他们与《芙蓉镇》（谢晋，1987）、《活着》（张艺谋，1994）等前作的区别在于，主要角色从作为亲历者的中青年变成曾历者的老年人，叙事也不再以现在进行时展开当时的经历，而是把过往事件作为记忆片段与背景，嵌入人物的当下生活。《闯入者》中的独居老人邓美娟因“文革”期间的创伤记忆，成为历史的人质，在施害者与被害者之间摇摆不定，患上臆想症。《归来》中的丈夫“陆焉识”和妻子“冯婉瑜”的名字意为“是否还认识”和“委婉的隐喻”，透露出这两个人物绝非纯粹的两个个体，而是承担着对历史记忆的人格化功能。失忆的冯婉瑜拿着丈夫“陆焉识”的名牌守候在车站出口，而她要等的人就站在自己身边。二人伫立于风雪中，犹如既荒诞又庄严的界碑，矗立在历史与现实的裂缝间、个体与国家的接壤处。三部电影中的老人都存在不同程度的“失忆”也并非巧合。当个人面对历史时，“记住”可以使过去直接在场，但“遗忘”却能让曾经存在的历史在时间的连续性中，以刺目的断裂和空缺被显现出来。斯蒂格勒曾论及：“逝者并不是单纯的‘过去’，因为准确地说，这些纹迹仍旧维持着他们的某种在场，过去时代生还的在场，媒介便是其物证。”失忆的老人就是一种特殊的记忆媒介，电影通过他们错乱断裂的记忆，对历史进行重新编码与建构，形成个体化的“集体记忆”。

另一方面，正因为老人曾代表伦理政治的结构属性，而情感又是冲破旧结构而创造“现代主体意识的生成动力”，所以“老人情感”具有表征现代结构转型的功能。在家国天下结构中，老人具有鲜明的“位”属性；而进入现代社会后，老人“脱位”而成为“自我”。因此表现他们的私密情感要比表现年轻人的恋爱情欲，产生更强的个体意识。《再见，南屏晚钟》（相梓，2019）中的父母在步入晚年后，翻开隐没一生的个人情感史，在记忆中审视自我。母亲在生下女儿后发现丈夫的秘密，为缓解被迫成为同妻的愤怒与痛苦，母亲把精神寄托于邪教，却无法真正获得解脱。在女儿的一再追问下，母亲年轻时与女友之间似有若无的恋慕情愫得以闪回，在不断自我否认的人生历程里，终于在风烛残年直面曾经青春萌动的情感。与这种不断自我压抑与自我否定不同，《相爱相亲》（张艾嘉，2017）中被丈夫抛弃的原配“姥姥”，把对爱人的无望等待活成了一种执拗的个人生活节奏。姥姥一生苦楚，却并不对旧式婚姻观念或男性展开控诉，反而用女性看似逆来顺受的隐忍脾性，维系了一个始终不为外力摧折的“自我”。

图3.电影《地久天长》剧照

在独立自我与结构性自我之间，还存在一些中间形态，即老人的情感回忆中伴随着国族大历史的印记，但后者并非重点而只是构建人物情感经历的必要背景。《又见奈良》（鹏飞，2020）讲述了年过七旬的中国陈奶奶远赴日本奈良，寻找失联多年的养女陈丽华。日本曾以“开拓团”的殖民策略，将本国贫民移居中国，战败后留下大量遗孤。这些孩子被中国人收养，有些回到日本后，依旧无法摆脱敏感的身份和边缘化的处境。电影中的养女陈丽华就是这样一位战争遗孤。观众随着陈奶奶的找寻，通过她生前的信件、相机、水彩等记忆承载物，能看出她返回日本后不为人知的艰辛生活。母女之间持续多年的跨国通信，透露着最私密的个人情感记忆，也揭开一段不为大多数人所知的国族隐痛史。《地久天长》（王小帅，2019）中的父母远走他乡，却始终无法逃离痛失爱子的精神创伤，直到年老重回旧宅，却无法在真相大白的时刻弥补空荡荡的一生。影片虽然涉及计划生育、下岗大潮等国家事件，但片中的老人并非国家历史的代表。他们在影片中主要以情感化的独特“个体”而被塑造。

所谓的“结构性自我”包含两种结构的叠合：古代伦理政治结构与现代抒情结构。在伦理政治结构中，情感是个体与家国之间的重要中介；而在皇权瓦解后，它又作为现代个体生成的重要表征。这使得中国在“大脱嵌”之后，情感既是现代个体挣脱传统秩序网罗，获得主体性的重要体现，又是牵连现代个体与家国体系的最后一根悬丝。古代中国人在家国连续体中也具有双重性，一重是结构性自我，个人“无法离开家国的现实伦理秩序直接与天下沟通”；另一重是独立“天民”，“可以绕开家国的现实秩序，通过内心的良知，自我直接与超越的天理打通……更有甚者，视家国为累赘的道家，相信通过审美的自由追求，自我可以与天下至道合二为一，融入至善至美的自然秩序之中”。因此，“抒情”虽然被王德威作为“革命-启蒙”二元结构之外的“第三元”，成为构建中国现代性主体的认知范式与“感觉结构”（structure of feeling）。但他所谓的“情”又始终“具有双重意义，既指内在自我的涌现，也指人世实际的境况，因此与‘情’呼应的‘抒情’也涉及主体对人‘情’与人‘事’的双重介入。由此，或可推衍‘抒情’一词所兼具的‘诗’与‘史’的双重意涵。诚如传统‘诗史’一词所示，情与事、文学与历史的相互定义源远流长”。这种双重性在本质上就是“情”与“位”的同构。

《妖猫传》（陈凯歌，2017）就以诗史互文的方式，揭开“情-位”结构的非均衡本质。电影以老年唐玄宗临死前遭受的身心折磨开场，通过一只“老猫”的穿针引线，展开有关“马嵬坡之变”的诸多回忆。影片以极为个体化的方式，重构了这段影响唐王朝走向的历史大事件。它把“兵变逼宫”的政治叛乱，化约为有关“贵妃之死”的恩怨情仇，进而被落实到唐玄宗、白龙、阿部仲麻吕、白居易、白发宫女等贵妃忠慕者，生前死后的私人记忆与想象中。电影也对这些亲历者实施了现代化个体重塑，让他们以自身的记忆、情感、性格介入国家历史，将宏大叙事解构为每个人内心的私情欲念，将历史逻辑嵌入情诗、日记、白绫、贴身宠物、翠翘发簪、香囊发丝等阴柔而隐秘的私人物件上。导演就像“一位抒情考古学者”，“探勘艺术与建构的遗迹，理解历史变动所激发的情感表征，诠释这些表征如何在抽象的形式里结晶或消散”。片中的“老猫”本是道家仙童“白鹤少年”，代表中国古代最私性的个人存在。他因恋慕绝代美人杨贵妃，为查明其死因，为贵妃报仇，以强烈的个人情感支撑幻象生命的延续。老猫与杨玉环的不朽尸身，都是白鹤少年内心不肯罢休的情感执念，也使整部影片建立在表现主义的主观视点下。

《妖猫传》作为一部当代电影，表现的必然不是一段唐代历史，而是一种唐代想象。它的现代价值就体现在，选择唐玄宗与杨贵妃这对家喻户晓的皇家恋情，以白居易传唱千古的爱情名诗《长恨歌》为线索，在“魔幻传奇+悬疑探案”的通俗类型掩护下，对皇权制度在“情”与“位”之间的虚实关系，进行了两个层面的反思与批判。第一层是，电影刺破了玫瑰色的情诗帐幔下包裹的结构性残酷，表达了“皇家无情，皇帝非人”的现代理念，直指“情”在“位”面前的虚弱与虚伪。第二层是，片中白居易在得知皇帝谋杀贵妃的真相后，坚持《长恨歌》一字不改，因为“事是假的，但情是真的”。这一方面把“情”提炼为超越于“史”的普世价值，使之摆脱当事人的主观感受，成为代表后世所有情感个体的“个体性”存在；另一方面也直指，电影要解构的既不是“真爱”，也不是“爱江山更爱美人”的现代通俗想象，而是“爱虽真，但真爱并不至上”，以及在“江山-美人”这对看似“结构性-个体性”的抉择背后，其实是“爱美人但更爱自己”的“个体间”利益取舍。《妖猫传》为后世留下的不只是一段历史戏说，也是我们这个时代的情感结构与价值形态。

三、生命结构论：形而上下的生之欲与逝如归

在中国文化中，个体与系统的关系不仅包含“情与位”的结构纠缠，还有“生与位”的结构对应。“天地之大德曰生，圣人之大宝曰位。”（《易·系辞下》）这就是中国的“生生”哲学，强调“生命无所不在的联系特点”。这种特点即为“生生模式”，因其本质是一种“结构空间”，所以也称为“生命结构论”。这使个体相对于整体的镶嵌与脱嵌，不仅居于形而下的社会结构中，也与形而上的自然宇宙产生关联。生命结构论吸收了恩斯特·卡西尔(Ernst Cassirer)“对应性”空间模式，即“所有质的差别和对立都具有某种空间‘对应物’，形式不同但却演化得极为精妙和准确。万事万物又是以某种方式分布在各种基本点之中。每一个点都有特定的颜色、要素、季节、黄道标志、人类身体的一种特定器官，一种特定的基本情绪，等等”。这与泰勒所说的“符应论（theory of correspondence）”有些类似，即“社会阶序必须表达并符应宇宙阶序。……例如王国里的国王如同动物中的狮子、鸟类中的老鹰等等。……人类领域内的失序将会反映在自然上，因为正是相同的事物秩序受到了威胁”。这与家国天下逻辑中的“天子-天道”对应隐喻颇为相似。

个体与系统之间的逻辑关系还由此发生了从内容到形式的范畴转向——从位之“含情”的内容指涉，转向生命“对位”的“图式化”形式。这一图式具体表现在纵横两个方向上：“纵向关联的生命孳生与化育”和“横向延伸的生命关联和类推”。前者“侧重于时间之轴，强调生命的生长过程，以及后生续于前生的庚续不已的化育能力”，后者“侧重于空间之轴，生命具有‘类’的相似性，在‘类’中有‘通’的趋向，故能使许多差异的对象统一于一个生命共同体中，使得生命的化生不是沿着线型而延伸，而是呈现出辐射性展开的倾向。”可将其概括为“表盘”与“涟漪”两种圆型图式。表盘是指古人“以四方象征生命演化的四个阶段：孳生、生长、收缩、蕴藏……四方成了四个生命的空间方位”，最终形成四方（东南西北）与四时（春夏秋冬）的时空对位。四方就像表盘上的刻度围成圆周，时间的流逝便不再是单向度直线，而是生生不息的流转与轮回。涟漪是指“不同生命体空间序列中的对应关系，……是此生与彼生的空间和谐统一体，即生命的关联和类推。”涟漪图式以推己及人、推人及物、以物推物的思维，例如“爱屋及乌”，在不同生命体之间触发连锁反应，“在表面互不关联的东西中发现关联”，又让差异性个体类聚共生在整个涟漪系统内。涟漪张开一幅巨大的众生之网，无数生命体在此间碰撞互联，繁盛不息；表盘则以时间为轮，使万物各安其位、顺时应势。这两种生命图式既体现出儒家的好生之德与生仁合一，也涵纳了道家的达生与养生智慧。儒家与道家在重视生命的基本价值观上异面同体，显示出中国人兼具强劲的生命意志与达观的生死态度。

这两种生命结构在中国当代电影的两类老人形象中得到展现，都表达了不肯屈服的叛逆品格，具有不同于青春期逞勇斗狠的另一种硬气。一类是不服老的老人，以轩昂鼎沸的姿态张扬个人的生命欲望。他们大多不符合慈祥稳重、清心寡欲的习惯定位，其叛逆性主要建立在与他人的冲撞与互动中，体现了涟漪型的生命图式。《飞越老人院》（张杨，2012）和《落叶归根》（张杨，2007）都是以老人为主角的公路+喜剧类型片模式。前者讲述一群身患疾病的老人，不顾家人与医生的劝阻，执意冲出沉闷的老人院，以“为爱飞一次，为梦搏一回”为口号，排练文艺演出，实现远足看海的人生梦想。但影片把一切规劝意见都归为实现梦想的对立面，刻意弱化了病痛与衰老带来的真正危险，也使影片对老年境遇的思考流于表面。《落叶归根》则讲述了老赵护送已故工友的尸体返乡的故事。在经历了路人的冷漠与关怀后，老赵激情满怀地高声朗诵着“我多快乐”的孩童诗文，现实人生的悲情与豪情同时奔涌而出。直到最后，努力守护的5000元工钱都是假币、尸体不得不中途火化、工友的家人已因三峡大坝移居他乡。但也正是在所有现实目标落空后，一个生命对另一个生命的“信”与“义”，更使生仁一体之大德境界充溢而出。

除了类型片，颠覆传统形象的老人也出现在很多作者化电影中。《老炮儿》（管虎，2015）塑造了一个血气方刚的老混混，穿皮衣、打群架、幽会情人，自称“三环十三少”，拒绝被称“大爷”。影片与人物的价值观相吻合，共同标榜北京大院文化与胡同江湖遗留的帝王想象，却在基于个人权益的现代城市语境里，暴露出真正的衰老并非生理年龄，而是落伍于时代的价值观念。相比之下，《老兽》（周子阳，2017）则塑造了一个更合情理的“仗义老混蛋”。他丢下瘫痪在床的妻子，终日混迹街头、吃喝嫖赌，偷了妻子治病的钱去帮朋友买奶牛，但这种道义源于朋友也曾在他危难时给予援助。影片始终将这种不乏自私的“仗义”行为约束在个体与个体之间，未像《老炮儿》那样将其拔高为空洞的文化理念，更未刻意美化这种私人交情。片名中的“兽”字表明，影片对人物性格中的野蛮，既有审美上的欣赏，也有道德上的质疑。《姨妈的后现代生活》（许鞍华，2006）则塑造了一位永怀“少女心”的老姨妈。她曾在年轻时抛夫弃女，从东北回到上海，资质平凡却自视甚高，不断遭遇他人的轻视，以及金钱与情感上的欺骗。但在她荒诞悲哀的一生中，却始终能看到一个女人不甘被时间磨蚀的生命渴望。《盛先生的花儿》（朱员成，2016）和《光棍儿》（郝杰，2010）都涉及老年性爱主题。尤其《光棍儿》把一群老鳏夫对性的渴求与放纵，表达得极为露骨。他们毫不避讳地聚众讲黄色笑话、花钱与年轻人争抢媳妇，一扫人们印象中老年人安于平静萎顿的生命状态，以生猛豪悍的粗俗，宣泄最原始的生命力。“由万物含生到生生相联再到泛爱生生，构成儒家生命美学的主体框架。”电影中这些“为老不尊”的脱位者，恰是对儒家生命意志的现代演绎。他们不再顾及他人看法，摆脱各种社会规范，哪怕祸及他人，也要以独立的个体身份面对死亡。但不服老的本质并非质疑整个系统，反而是对系统的反向肯定。他们是在拒绝向时间妥协，拒绝被死亡强行剥夺生前的一切关系与价值。在他们的观念中，个人价值不仅不脱离于社会网络，反而是在与他人与世界的联系中，才得以彰显。就像涟漪中的每一道波纹都不孤立，且正是从彼此的存在中获得意义。

图4.电影《清水里的刀子》剧照

另一类叛逆的老人形象是沉默却非驯顺之人，以执拗孤绝的仪式化行为铸就生命本体的超越性尊严。这类老人无论出现在现实题材还是风格化叙事中，都被塑造为与周围人保持距离或隔膜的孤立个体。沉默不只是他们的性格，更是通过切断与他人的日常交流，呈现他们与天道对话、探问生死的内心境遇。在生死交界的晚年，通过不断重复某种简单的行为，老人具有形而上的抽象意义，象征着大千世界在表盘图式下，各安其位，生生轮回。《冬》（邢健，2015）中只有一个老人、一个小孩、一只鸟和一条鱼，全片无对白，加之冰天雪地的严酷环境，共同营造出影片的抽象气质。丧妻的老人寂寞难耐，渴望陪伴。他起初与鱼相伴，救了鸟之后便杀鱼喂鸟，遇见小孩后又杀鸟喂小孩，最后小孩掉进鱼的冰窟窿，老人溘然辞世，化为飞鸟。各种意象之间的轮回交替，使老人成为生命本体的隐喻。欲念、杀生、轮回是典型的佛家命题，隐居山林的孤舟蓑笠翁形象又带有明显的道家色彩，但对他人与现世生活的强烈渴求，则使整部电影始终托载于儒家底色之上。“从崇拜生命到重视感性生命再到从哲学中抽绎出一种生命精神作为宇宙之本质的认识过程”，这是中国古人的“唯生思想”。在这种思想下，儒释道三体合一，形而上下的生命意义在此融汇。这种唯生思想也并非汉族独有，如《清水里的刀子》（王学博，2016）以众生有灵、齐物感通的叙事逻辑，讲述了回族老人在人与牛之间的生命权衡。为告慰亡妻，老人不得不同意儿子杀牛。牛以绝食净化身体等待死亡，而老人用水沐浴清洁，夜诵《古兰经》以求心灵救赎，却难以获得良心抚慰。抱着对亡妻和老牛的双重愧疚，他徘徊在对逝者与生者同样无法割舍的感情中，最终依旧无法面对老牛被宰杀的残忍时刻。抽象的生命思考抵不过血肉之躯的生命拷问，而这正是唯生思想的伦理意义。

这种“唯生思想”与生命轮回的表盘式结构，在另一类专心求死的老人身上，以看似反向的决绝方式显现出来。他们详尽地准备死亡，仿佛要阻断生命进程，反而透露出惊人的生命意志，也体现出强烈的现代性。《喜丧》（张涛，2015）中的老母亲暗自决定以死拒绝进养老院，并在自杀前去每个子女家中轮流住一段时间。整部电影就是她生命最后的倒计时，少言寡语的她像一面无声之墙，把亲人们的嫌弃、谩骂、忏悔都反弹回去，让观众透过她的沉默看见人性的狰狞。她的“笑病”成为最刺耳的反讽和隐喻，仿佛她是自己生活的旁观者，在自嘲命运悲苦的同时也嘲笑世间炎凉。她宁死不进养老院，源于绝不接受“被抛弃”的事实，这是她对自我生命价值最后的捍卫。李睿珺执导的两部电影则以更不可思议的方式表现了中国人“视死如生”的丧葬观。丧葬之事为中国“五礼”之一，《礼记·中庸》中便有“事死如事生，事亡如事存，孝之至也”的说法。人们像对待生命那样对待死亡，以繁复的丧葬仪式和棺椁明器，彰显对生命的执着和对死亡的不甘。《老驴头》（李睿珺，2010）中的老驴头不顾众人反对，坚持要在甘肃大漠上为子孙固守一块家族坟地。影片不断表现他艰辛地担土、铺草、栽苗、浇水、布冰……却始终只给人物近景，使之与周边环境割裂，令人疑惑这些细碎的农活步骤究竟有何意义。直至突然以大全景呈现出整片沙丘坡地上栽种的红树林时，大漠天际线下赫然出现的这片人造景观，仿佛为人类在天地间既渺小又崇高的存在确立了一个精神坐标。但在老驴头死后的沙漠风暴中，一切成果化为乌有。漫天风沙中，沙丘又恢复了光滑的曲线，仿佛老人的生命痕迹也被彻底抹去。这个结尾既冷静地表现出“天地不仁，以万物为刍狗”的道家超越性境界，也同样对“知其不可为而为之”的儒家入世勇气致以悲悯的敬意。

图5.电影《告诉他们，我乘白鹤去了》剧照

《告诉他们，我乘白鹤去了》（李睿珺，2012）中的爷爷，生前是一位棺材画匠，为他人的棺材描绘仙鹤。在中国道教的魂魄观中，人死后体魄入黄土安葬，魂灵升天成仙。仙鹤便是承载灵魂飞升的神鸟，象征长寿。在道教养生术中，鹤发童颜是对老人重返初生单纯状态的称赞。人死后灵魂驾鹤西归、羽化出世是仙者气象，但现代火葬制度打破了这种往生愿景。爷爷为了死后能魂归仙界，就必须要让肉体入土为安，于是他剩余的生命只为寻找一个坟墓，最后让孙子和外孙女挖坑把自己活埋。老人心地善良、富有童趣，是典型的“老小孩”，这与他决绝的赴死之心形成强烈对比，也呼应着影片美学风格上的双重性。爷爷安详平顺地等待生命结束，两小儿天真无忌地闲聊，四周郁郁葱葱清风虫鸣，整个影像都浸没在天地有大美而不言、生机盎然、逝者如归的道家美学氛围中。但活埋自杀本身的恐怖与残忍，老人执守死归自然的信念，却是在强烈的自我意识下——以最不自然的手段强行切断生命的自然进程。导演以清醒的创作态度，既避免了与名作《樱桃的滋味》（阿巴斯，1997）雷同，也超越了对传统文化的肤浅怀旧与歌颂，而是在中国人的生死观念里挖掘出隐含的现代主体意识，重塑了中国美学的独特气质。

结语

在漫长的历史中，儒家文化持续影响并塑造着中国人的现实政治与精神形态。它在古代构建出家国天下的同构隐喻体系，将个体镶嵌在强大的社会网络结构中，使个体价值被牢牢锁定在结构价值上，并以情感为中介，建构出公私一体的伦理政治系统。这一系统在近代社会的“大脱嵌”后瓦解，却在现代主体的生成过程中，通过情感与生命维度残留着个人与结构的藕断丝连。电影对老人的表现大体印证着个体在脱嵌前后的不同社会属性。他们既可能是被强化的父位与父权象征，也可能是宏观历史与微观情感记忆的人形化身，更能以个体生命的超越性价值，实现对伦理政治结构最有力的批判与消解。

1许纪霖.家国天下[M].上海：上海人民出版社，2017：1-2.

2樊浩.中国伦理精神的现代建构[M].南京：江苏人民出版社，1997：29.

3同1，3.

4同2，34.

5同2，13.

6李祥俊.儒家思想中的“父亲”[J].当代中国价值观研究，2016（1）：65-75.

7刘亚梅.以血缘为基础的儒家伦理及其管理实践[J].湖南人文科技学院学报，2021（1）：6-10.

8南希·弗莱迪.我母亲/我自己[M].杨宁宁译.上海：文汇出版社，2004：4.

9西蒙娜·德·波伏娃.第二性：合卷本[M].郑克鲁译.上海：上海译文出版社，2014：914.

10同1，4.

11同1，16.

12查尔斯·泰勒.现代性中的社会想像[M].李尚远译.台北：商周出版社，2020：40-41.