论马克斯·奥菲尔斯电影中“衰老”的两面性

Philippe Roger

除却时间的印记，“老”还有什么迹象呢？光阴的镌刻、岁月的侵蚀，这就是我们所说的衰老。有的艺术能够捕捉瞬间、定格时光，譬如摄影与绘画。这两种艺术形式引导我们在生命最脆弱的痕迹中捕捉死亡征兆，那么电影作为另一种典型的时间艺术，又能带给我们什么？马克斯·奥菲尔斯（Max Ophuls）是一位以时间作为创作素材的导演。本文将从“老”这一角度来分析两部分别在20世纪30年代与50年代期间拍摄的代表他的法国时期的电影。

一、霍尔拜因与伦勃朗

值得一提的是，马克斯·奥菲尔斯从未把“老”的概念看做是单一的。他认为衰老与年轻，就如同罗马神话中雅努斯（Janus）的两张面孔一般，是紧密相连、互相补充的。这二者的息息相关造就了“老”这一概念的现实意义。纵观艺术史，如此视角早有先例。许多绘画大师和雕刻名家在创作相关主题时，都未曾从单一角度展现“衰老”，而是将其与“年轻”相结合。比如德国画家霍尔拜因（Holbein）。他在1530年发表了共41幅的系列画作《死亡之舞》。其中第25幅《老人》（）和第33幅《老妇人》() 中呈现了两个饱满、生动的“老年”形象。这两幅画的人物具有许多共同之处：弯腰曲背，服饰层层叠叠，穿着大衣，戴着项链，步履蹒跚，走向近在咫尺的宿命。在亡魂曲中，几个骷髅把他们推向死亡。霍尔拜因在该系列的每幅版画中，都加入了沙漏这个元素。比如在《老妇人》中，沙漏被放置在前景部分中坑坑洼洼的地面上，两个骷髅一个奏乐，一个伴舞，老妇人在他们的引导下踉跄前行；而《老人》这幅画中，沙漏则位于背景的墓地矮墙上，风烛残年的老头儿被骷髅推进敞开的坟墓之中。有鉴于此，我们应该从整个作品的角度来分析。不难发现，霍尔拜因的死神之舞并不局限于“老”：从孩童开始，所有年龄的人都会被骷髅拖向死亡。无论年纪，无论境况，从权贵到贫民，人人都要面对末日。

一个世纪后，荷兰画家伦勃朗（Rembrandt）用版画创作了不少经典的“老年”形象。但我们首先要分析的是他以青春形象为主题的作品——《年轻爱侣与死神》（也称《年轻爱侣撞上死神》）。这幅画于1639年完成，简练地浓缩了年岁的意识。在画面中，我们可以看到一位年轻男子的侧影，他专注地看着一位年轻女子的背影，他的右手牵着她的左手，而女子右手中则拿着一朵花向前走。他们面前的坟墓阴影中有一具骷髅，右手捧着一个沙漏，左手持着一把镰刀，正盯着他们。她有没有发现骷髅？我们无法知晓。画家用细腻的线条展现了这对年轻人的躯体之美，同时也勾勒出了他们服饰的精致考究。他们发丝飘逸，戴着有羽毛的帽子——身份的象征，却也代表着稍纵即逝。女子裙裾摆动，优雅尽数展现。画面中纵向放置的两个物品概括了他们的悲剧：女人手中的花朵恰巧位于死神手中的沙漏之上，如鲜花般盛放的青春已进入倒计时，她们很快就会衰老，掉进坟墓。青春到死亡就在顷刻间，而其背后隐含的恰恰就是“老”。它以负片的形式悄然涌现。这让我们想到伦勃朗另一幅与《年轻爱侣与死神》同时期的著名画作《亚伯拉罕爱抚以撒》（）（1637年左右创作）。这幅画作中更加直接地展现了“衰老”与“年轻”之间的相依相辅。画面中，一位留着胡子、穿着长袍的老人目视前方，正襟危坐。他正温柔地抱着一位活泼好动的孩童。孩子的左手举着一个苹果，目光则看向画面的右端。与前作《年轻爱侣与死神》相同，作品的笔法一如既往的细腻。从观者的角度来看，一老一少仿佛已然融合：这位风烛残年的老人同时也是那个朝气蓬勃的孩子。伦勃朗用其精妙的笔触将两种看似相反的生命状态结合于一体，寓意深刻。一边布满皱纹、满目沧桑，一边生机勃勃、稚嫩青涩，衰老的两面性在此尽数展现。

二、《爱的故事》

浅析这几幅艺术作品可以帮助我们更好地了解马克斯·奥菲尔斯的电影，它们与伦勃朗的版画具有相似的艺术表达与理念。1933年，马克斯·奥菲尔斯根据阿图尔·施尼茨勒（Schnitzler）的同名戏剧改编并拍摄了《情变》（）。同年，流亡至法国的他又以原班人马重拍了该电影的法国版本：《爱的故事》（）。这两个版本都属于极为典型的通俗剧电影，而它们也共同奠定了马克斯·奥菲尔斯在法国大众眼中的艺术形象，以至于大家一提起这位来自于莱茵河畔的年轻导演就想到了他的电影中的维也纳背景。原版和法版的《情变》与伦勃朗之作《年轻爱侣及死神》遥相呼应——二者都围绕着“被死亡夺取生命的两位年轻人”所展开，以至于在我们看来，二者在这一点上完全相同。《情变》囊括了爱情悲剧中常见的三要素：不期而至的邂逅、昙花一现般的相爱相知，以及命中注定式的悲惨结局——男主角中尉弗利茨（Fritz）被迫参与决斗最终殒命；女主角年轻的歌唱家克里斯汀（Christine）因无法接受爱人的死亡，用自杀的方式结束了自己的生命。生机勃勃的青春之火与古板陈腐的社会环境形成鲜明对比，造就了本片中的一大戏剧冲突。因此，马克斯·奥菲尔斯赋予“老”的脸并非人终有一死的境遇，而是压在他身上的政治枷锁，是年轻的主角们所生活的大环境太过陈旧迂腐，而这种僵化的社会之“老”造成了影片中的悲剧。影片之始，便精心铺陈，借由一场古板守旧的欢迎仪式展现了当时社会环境的压抑。虽然舞台上表演的是自由的颂歌——莫扎特的歌剧《后宫诱逃》（影片选用歌剧第二幕结尾的四重唱《爱情万岁》作为开篇），但布景却是一座监狱。维也纳剧院宛如固化秩序的殿堂：剧目的时长是提前定好的——就像阳台的栏杆高度需要毫厘不差，演出的开始和结束也要精确到分钟；歌剧表演之精彩与否并未被展现，但想必是循规蹈矩的；老皇帝的迎接仪式在影片中也被设计为体现刻板社会的一部分：镜头重点展现了仪式的繁复冗杂，而至于皇帝本人从始至终都未露面。影片还突出强调了权力的垂直性，公爵在影片中的形象代表了皇帝。公爵的包厢也位居剧院高处，以便他监视下面乐池中的弗利茨的一举一动。这个心怀醋意的公爵不苟言笑，作风冰冷僵化，不禁令人联想到另一位著名的文学人物——《唐璜》中的骑士长，这个地狱的判官。可以说，公爵本身就是这个固化守旧社会的捍卫者。

随着歌剧表演落下帷幕，管弦乐队成员们准备离开剧场。在这段简短的情节里，马克斯·奥菲尔斯展现了两种形式的“老”，一种是肉体之老，另一种则是灵魂之老。年轻的宾德和老威灵（克里斯汀的父亲）聊有关他女儿的事情，因为他想娶克里斯汀为妻。乐队成员都随身带着自己的乐器箱：威灵的大提琴又大又重，宾德的笛子却小巧轻便。乐器的重量凸显了克里斯汀的父亲的苍老、岁月的沉重。然而，二人的谈吐却与其实际年龄大相径庭：宾德像一个冥顽不化的老古董似的诅咒“如今的女孩们”（针对的是克里斯汀的好友米琪[Mizzi]）；他为自己的辩护表达了对克里斯汀的感情（多么奇特的方式！）：“ 我现在知道我的退休金有保障了！想想看，我现在端上铁饭碗了！”威灵巧妙地回绝了：“我想她不会因为一个男人有铁饭碗就嫁给他！”由此可见，威灵虽然年老体衰，但思想开明；而其同事宾德虽然年纪轻轻，却浑然不知自己已呈老态。

法版《情变》探寻心灵的病态——精神之“老”。在之后的情节中，宾德陪伴威灵回到家中后，影片开始追溯威灵的过去。我们了解到，他年轻时也曾是个古板守旧的“老”人，可随着年岁见长，他逐渐领悟了生活的真谛。当他目睹他从小呵护的妹妹变老，才意识到自己的错误，避免了同样的悲剧再次发生在他女儿的身上：“……我那可怜的妹妹啊，在我的监管下，每晚八点就必须准时回家。当她头上有了第一缕银发，细纹爬上脸颊，曾经那个鲜活灵动的少女只剩下了尖酸刻薄的老妇人。我这才突然明白我对她做了些什么：我的确护她远离了所有危险，却也让她错过了所有美好。”马克斯·奥菲尔斯在1952年的《欢愉》三部曲的重头戏《面具》中也运用了诸如此般“年华老去白发生”的意象，我们在后文分析该作品时会详细提到。而在法版《情变》里，这段独白伴随着一个缓慢的前推镜头：威灵一边哼着曲子，一边耐心地抄写乐谱。电影以两种方式来呈现时间的概念及其流逝。肉体的衰老在岁月的侵蚀下无法逆转，但心灵的衰老却并非如此——威灵即为最好的证明。马克斯·奥菲尔斯将他归到“年轻”的行列中，即使他始终无法理解克里斯汀后来承受的巨大悲痛。

与“小老头”威灵相对的是罗多尔夫（Rodolphe）公爵。他所处的环境反应了他冷血的本性。电影通过仰角度镜头展现了公爵豪宅中的布局：公爵行走于宽敞气派的楼梯，顺着镜头延伸的方向可以看到高筑台阶之上的石狮子。除此之外，公爵机械的动作，乃至他抽烟的方式，都巩固了他“死亡使者”的形象。他代表了精神之老的极致，他的兄弟亦是如此。

马克斯·奥菲尔斯在罗多尔夫家的两组压抑的镜头之间插入了男女主乘雪橇兜风的轻快场景。这段欢快的情节给观众留下了深刻印象，甚至奠定了《情变》在电影史上的重要地位。我们可以看到弗利茨与克里斯汀乘坐着马拉雪橇驰骋在白雪皑皑的林间小道，谈论着“永恒”。可见他们多么渴望逃离时间的魔爪。这一段情节中两个相互对称的镜头交替出现：在第一个镜头中，幸福情侣目光向右，雪橇看上去向这个方向前进；在第二个镜头从相反的方向展示了同样的场景，情侣目光向左，也就是我们感觉到的前进方向。前进的感觉其实完全来自于布景：一个画着冰雪覆盖的松林的可以转动的圆柱。当按照顺时针方向转动柱子，雪橇就看上去正在向右行驶，反之亦然。马克斯·奥菲尔斯借用对称的效果展现了这对情侣战胜时间的渴望：反方向的运动相互抵消，原地不动就如“永恒”。

此外，画面中二人身着白色大氅，周围冰雪覆盖的松树林则如墓地密密麻麻耸立的雪白十字架。二者结合，既突出了人物梦想的不现实，也昭示着死亡就是故事近在咫尺的结局。这令人不禁联想到伦勃朗版画中那对撞上死神的年轻爱侣。浪漫的皑皑白雪竟是葬身之地：弗利茨正是在同样的冰天雪地参加决斗，一命归西。而另一方面，参加歌剧试唱的克里斯汀演唱了勃拉姆斯（Brahms）改编的一首颇为凄美的民谣《小妹妹》（），二人的故事仿佛如歌词中所唱的那样：“我追寻无尽的安眠/我们两个终究会再相遇/小哥哥，小哥哥/在郁郁青青的草地下。”

实际上，这对苦命鸳鸯头一回在那个冷清的小咖啡馆中共舞的时候，便已经能感受到死亡的气息。舞蹈的配乐是施特劳斯（Strauss）的《美酒、女人与歌》（）圆舞曲，自动演奏钢琴音色尖锐、酸涩，宛如地狱冥歌。甚至二人见面之前，一个镜头已经把一切揭示出来了：弗利茨乘坐的马车刚到咖啡馆，提奥（Théo）、米琪和克里斯汀在里面等他。车夫不得不提醒弗利茨下车。而弗利茨正坐在车上出神，仿佛猜到了顺应命运的后果就是迎接死亡。马克斯·奥菲尔斯结合了“衰老”的双层含义，突出了《情变》的悲剧力量：一面是摧毁一切的时间；另一面是人间的不公正和社会的落后势力。青春遭到了物理时间和社会时间的双重围困。

三、《面具》

《情变》上映二十年后，导演马克斯·奥菲尔斯的另一部电影《欢愉》（1951-1952年）上映了。这是他另一部重要的作品。他在度过艰难的美国流亡生活后回到了法国。我们从《欢愉》中可以看出：老年与青年的这对组合比以往任何时候都更加深刻，角度也有所变化，因为马克斯·奥菲尔斯已经是一位非常成熟的电影制作人了。《欢愉》是一部宏大的三部曲，改编自莫泊桑的三部短篇小说。第一部分名为《面具》，篇幅短小、情节紧凑。在短短的十五分钟里，马克斯·奥菲尔斯传递出了电影对“老”之主题最深刻的思考。电影一开始便将作品置于一个不同寻常的角度：故事从黑暗中展开，只有一位叙述者的声音。通过字幕我们了解到他就是已故作家莫泊桑。这是一个幽灵在说话（他优雅地向观众说道：“你们是如此新潮，我们活着的时候也喜欢这么说自己。”）。这个声音将负责讲述整个故事，引导观众们穿过嘈杂但令人心驰神往的“快乐”之地。（马克斯·奥菲尔斯特意将这个词放在引号中，引起人们对这种“快乐”产生质疑）。舞会城堡华丽恢弘，引人神往。上层走廊中站着一群成熟的男人（其中有一位白胡子老人，他正好出现在舞者昂布鲁瓦闯入城堡之前。这个安排意味深长、引人深思）。马克斯·奥菲尔斯引用了莫泊桑描写他们的一句话：“穿着燕尾服的男人们穿梭于这堆性感撩人的浪荡女之间，嗅着鼻子仿佛在寻找猎物。”舞会城堡中不仅只有这些男人，同样也有女人们。画面中一位老妇人在包厢里坐了下来。与此同时，作者说道：“这是一些珠光宝气的老贵妇们。”这一次，马克斯·奥菲尔斯给原文加了一句重要的话：“他们追逐着逝去的青春。”一语道破导演的深刻思想。对马克斯·奥菲尔斯而言，“老”是追逐青春的人的状态。这两个看似对立的元素彼此吸引，在影片中发挥了核心作用。正如我们在下文中将会讲到的电影第二部曲中里维（Rivet）追赶在火车上的罗莎（Rosa）那一幕。

在那句一语中的的话之后，随即出现了一位带着礼帽的绅士，他围着白色围巾，身穿黑色外套，手持手杖，匆匆奔下通往舞会城堡的楼梯。这个楼梯在电影开场时已出现过。开场镜头的重现标志着背景介绍的结束以及故事本身的开始。特别的是，这似乎不是一位追逐青春的老者，而是一位活泼跳跃的英俊男子。但旁白却让我们对他最初的好印象有所改变：“他看起来像是格雷万博物馆的蜡像，又像是时尚版画中漂亮小伙的夸张模仿。”他不过是东施效颦，甚至这蜡像般的模样还让人想到了死亡。当这个被城堡的组织者称为昂布鲁瓦（Ambroise）的人开始起劲地跳起四步舞时，叙述者还是毫不客气：“他与身旁的人相比舞姿生疏，尽力模仿着他们的舞步。他看上去行动困难，笨重得像和一群猎兔狗玩耍的哈巴狗。”昂布鲁瓦越是将手臂高举，身体就越是重重地向后倒。镜头似乎得到启示，聚焦在变得有点恐怖的舞蹈上，它看上去是那么的不真实。昂布鲁瓦的舞伴对他说：“你跳得真好！”而我们所看到的却是他跳舞时的笨拙。另一个迹象也表现了情节的古怪：这个女人的绰号叫弗里慕丝（Frimousse，意为年轻的脸蛋儿），这个奇怪的故事所讲的正是骗人的脸蛋儿。

弗里慕丝和昂布鲁瓦刚说完话，昂布鲁瓦就晕倒了。但管弦乐队也只是停顿了片刻，随即猛烈的节奏再次响起，而且更加强烈。而正是在这种狂热的气氛中，昂布鲁瓦双脚朝前地被拖到后台。一组精妙的连续镜头之后，在城堡里遇到的一位医生发现了昂布鲁瓦的秘密：一张年轻人的面具精心固定在苍老的脸上，医生用剪刀将这个面具剪下。乐队节奏感十足的四步舞曲还在继续，镜头慢慢移近，在毫无生气的青春面具之下出现了老人头发散乱的脸。在后景，我们可以看到弗里慕丝吓得捂住了脸。马克斯·奥菲尔斯之前针对戴着钻石的老妇人的话——他们追逐着逝去的青春——说得没错。那个匆匆赶来与弗里慕丝跳舞的潇洒年轻人实际上是一个戴着面具的老人。这个疯狂的《面具》让我们想起了霍尔拜因的《死神之舞》。漂亮的弗里慕丝会不会就是把昂布鲁瓦带向死亡的骷髅？如果程式化的年轻人面具掩盖了老人失去往日光辉的面孔，那么年轻舞女浓妆艳抹的脸不就掩盖了骷髅头吗？老年人和青年人不断交换着两者的身份，就像悲剧和喜剧的面具也是密不可分的。

这个老人疯狂地追逐他逝去的青春。这就是马克斯·奥菲尔斯在这部充斥着噪音和愤怒的电影中所表现的。没有青春就无法表现老年，这部富有远见的电影再次证实了这一点。通过取下老人脸上年轻人的面具，马克斯·奥菲尔斯的影片致力于一种在虚假中寻找真相的伦理探索。场景既微妙又悲惨。直到咽气，这个老人仍然觉得自己很年轻。从名字就可以看出，与这个精力衰竭的男人共舞过的年轻的弗里慕丝就是一张青春的面具，这张还没有时间痕迹的脸蛋儿让我们想到昂布鲁瓦最光彩照人时的模样。通过撕下老人脸上的年轻人的面具，影片告诉我们，衰老的征兆在悄悄地改变青春转瞬即逝的美丽容颜。光滑的脸蛋上露出了即将到来的皱纹。不管我们怎么看，昂布鲁瓦和弗里慕丝的四步舞都是故事的核心。从本质上看，马克斯·奥菲尔斯暗示老年人的脸上仍保留着青春光芒的影子。这让我们想到伦勃朗的画作《亚伯拉罕爱抚以撒》，想到它的寓意：老人手中捧着的那张娃娃脸其实是他小时候的脸。

短剧上半部情节跌宕，下半部从医生送昂布鲁瓦返家开始，从另一个角度对之前引发的思考进行探索。这里不再是金碧辉煌、歌舞升平，而是狭窄局促、阴冷落寞；丹妮丝（Denise）就生活在这里，她既是昂布鲁瓦的发妻，又心甘情愿地当他的仆人。她亦为此短剧中第二位老年角色代表。

《面具》上半部将老之议题焦点集中在抽象方面，戏剧冲突围绕时间展开；而下半部则重拾《情变》的政治色彩，不过并不是立足于社会层面，而是于夫妻层面来批判另一形式的僵化。导演针对的就是这对老夫妇，他们之间的爱情已经消失殆尽，剩下的只是奴役与服从。昂布鲁瓦倒在双人床上昏昏欲睡，一人霸占了整张床；而丹妮丝则忙前忙后，为他灌热水袋，敷毛巾。丈夫每晚出门狂欢，好让别人以为“面具下的他依然年轻”。妻子对此既心知肚明也逆来顺受。医生非常吃惊：“但这是他年轻的时候，他现在已经老了。”这句话其实并非出自莫泊桑，而是导演奥尔菲斯加上去的，真可谓一语中的。至于丹妮丝的回答，也与原著有很大出入：“喔，医生！当我看到他的第一根白发，那个早上，我做家务也做得心甘情愿。男人变得可真快，只消两年，大家都认不出他了，他的相貌不再年轻，女人也不再来找他了。”这里的“第一根白发”与法版《情变》中威灵妹妹的“第一缕银发”遥相呼应，也证明衰老是奥尔菲斯一贯的创作主题。

图1.电影《欢愉》海报

四、《泰列埃夫人之家》

实际上，晚年形象在《欢愉》中具有前所未有之重要性，并且，选择以《面具》故事开头，置于《泰列埃夫人之家》和《面具》前，为整部作品订立了严肃基调。尽管《泰列埃夫人之家》的整体风格表面上比较轻松，但它透过由让·加宾（Jean Gabin）饰演的木匠乔瑟夫·里维（Joseph Rivet）和丹妮尔·达里厄（Danielle Darrieux）饰演的罗莎女士这两个角色，在发展衰老的这一主题上仍起到了关键性的作用。似乎很难把丹妮尔·达里厄拍摄时34岁的花容月貌与衰老联系起来，但对马克斯·奥菲尔斯来说，老年的概念无关乎年龄，它既抽象也具体：“老”就是开始回忆一去不复返的过去；一旦意识到光阴荏苒，就已青春不再。对马克斯·奥菲尔斯而言，正是意识与回忆间的差距体现了衰老。因此，他把小康丝坦斯（Constance）在诺曼底小教堂初次领圣餐的一幕作为电影的核心，这也是非常有代表性的一幕：看到即将领圣餐的小康斯坦丝，罗莎女士泪如泉涌，因为她猛然意识到，当年她也曾是一个初领圣餐的孩子，而今却恍如隔世。奥尔菲斯由他极富诗意的场面调度重现了小说中的这段叙述：“正是此时，罗莎女士双手掩面，刹那间忆起她的母亲、家乡的教堂、她的第一次圣餐。她仿佛又回到了那一天：她还是那么小，穿着一身白裙。她顿时泪流满面。”布景已显示了这个距离：栅栏把待领圣餐者与其他信众隔离开来，巧妙的运镜则更加强了这一点。

圣餐礼前夜的一个场景预告了仪式上的泪水。小康斯坦丝没有妈妈陪伴，必须自个儿睡，因而在床上啜泣。罗莎女士就安抚她，哄着她睡。罗莎女士熄灭油灯后心有感慨，直至泪下。在画面上，我们不仅可以看到依偎在罗莎女士怀里小康丝坦斯，还可以看到她抱着的娃娃，由此表现了时间的双重差距——罗莎女士护着小康丝坦斯，小康丝坦斯也替她的娃娃盖被子。伦勃朗的版画中用两个类似的场景：一个人拥抱着另一个比他更年轻的人，代表同一人在时间长河中的两个状态。另一个很有意味的细节：此场景的伴乐是自《泰列埃夫人之家》短剧之始就与罗莎女士这个角色联系在一起的轻柔音乐。我们先是在介绍泰列埃夫人之家时听到自动演奏钢琴演奏这个曲子；然后在领过圣餐回来的路上，在开满鲜花的草地上小憩的这个场景，我们听到了歌词。这是贝朗热（Béranger）的歌曲《我的祖母》：“我有多怀念，我那丰满的臂膀/美妙纤长的双腿，和那逝去的时光。”奥尔菲斯舍去了原曲中粗俗的部分，仅保留了这一小段副歌。光阴已逝、青春不再的老年主题在影片中重复出现。在开满雏菊的草地上，在爱恋着她的诺曼底农民约瑟夫·里维身旁，罗莎女士唱起了这段萦绕不去的歌。

约瑟夫这个日渐衰老的男性角色由让·加宾(Jean Gabin)扮演，他的身上显露出明显的沧桑，使他的演绎更为感人。马克斯·奥菲尔斯把这个角色设置在接下来一段标志性情境中：在沿着铁轨的草地上，约瑟夫和罗莎女士道别，火车载着女人奔驰而去，男人则在后面追逐。火车代表了时间，寓意深远。然而，随着火车的阵阵轰鸣，人与车之间不平等的赛跑很快告终，列车消逝在滚滚浓烟中。随后可以看到约瑟夫拖着沉重又缓慢的脚步返回，周围一片寂静，只能听到鸟鸣。这是整部作品中最令人心碎的时刻，似是流离于时间长河之感。城里的熟客们又重聚戴家楼，但回到往日的喧嚣并不能驱散这种感觉。

五、《模特儿》

最后来谈谈三部曲最后一部分——《模特儿》。此部曲透过叙述者富哲学性的目光来观察两位青年——画家及他的模特儿之间的冲突。而“老”之主题又再一次鲜明地呈现。首先，这次莫泊桑的存在不再只是声音，已故作家的鬼魂以一位满头白发的专栏作家的形象出现在影片中，见证这对情侣的爱恨纠葛。正如上一部短剧，这一部的结构也是三部分，故事的展开嵌在两幕海滩场景间，其近乎静态之布景与原著的跌宕起伏形成鲜明对比。“老”之意象表现在画家的工作室中三个诡异的日本面具（没错，一切皆成三），尤其是贝多芬的死亡面具。“老”这个概念会不会与第一部曲相反，成为戴在青年脸上的面具呢？导演补充的一段对话再次展现了逝者如斯的主题：“当你功成名就之时，我们便买得起三文鱼了。”“但是等到那时候，我们都已经老了，消化不了了。”“亲爱的，这就是生活，年轻时吃沙丁鱼，等到老了再享受三文鱼的美味！” 这一主题多次出现。在画廊的第一幕中（一共会有三幕），他们之间短暂的幸福被洞察世事的老人尽收眼底，他似乎已预知故事的悲伤结局。画廊中的第二幕是最奇怪的，同一幅画以不同尺寸出现了三次，画中是一位看不出年纪的女人，她心不在焉，目光忧郁。在这里，马克斯·奥菲尔斯在电影中借用了与画家和他的模特儿的故事相呼应的画作：奥迪隆·雷东（Odilon Redon）为他的妻子卡米尔（Camille）画的肖像（1882），是与莫泊桑的短篇小说（1883）同时代的作品。在马克斯·奥菲尔斯的作品中，这个既冷漠又神秘的女性形象似乎是另一种时间的象征，遥遥地掌控着剧情。在画廊中的第三个场景中，雷东的画作再次出现，只是这一次只有一幅。《模特儿》在剪辑中最吸引人的点在于省略：镜头从约瑟芬跳窗的主观镜头一下子切换到最后的沙滩场景。通过组合镜头，我们看到了许多年后的这对情侣。画家和他的模特儿已彻底衰老。让（Jean）现在留起了胡子，推着坐在轮椅上裹得严严实实的约瑟芬。他们从沙滩走过，没有看叙述者，也没有看灰蒙蒙的大海和阴沉沉的乌云密布的天空。只有沙滩上的几把空椅子面对死气沉沉的地平线。在贯穿影片三个部分的动感音乐（四步舞的乐曲，先是歌曲，之后是歌剧咏叹调）后，紧随而来的是如同雷东画作一般静止的旋律：莫扎特为弦乐和竖琴的改编的《圣体颂》。这是马克斯·奥菲尔斯描述衰老最后一张脸的方式，正如叙述者诙谐地比喻，那是种“不愉快”的幸福。

最后，由于摄影师助理没有用镜头模糊地平线，马克斯·奥菲尔斯不得不重新拍摄。扮演画家（Daniel Gélin）和画家模特（Simone Simon）的两位演员无暇重拍，所以导演调用了替身演员。这个意外倒也对电影不无益处，因为年老的身体因此而变成了他者，让他们也有了空洞感，仿佛变成了幽灵一般。几乎如此，但也不尽然：如若仔细观察，在此萧索之地仍有生命的迹象。在影片中，在轮椅夫妇身后，孩子们在放风筝。因此，风筝的起落为这幅几乎定格的画面带来了一些生机。在老夫妇身后玩耍的孩子们让人想起伦勃朗的《亚伯拉罕抚摸以撒》，衰老亦蕴含着不可磨灭的青春。