对马思聪《降b 小调第一钢琴奏鸣曲》的解读

曹烨程 浙江音乐学院

马思聪于1939 年创作的《降b 小调第一钢琴奏鸣曲》为两乐章：《夜曲》与《叙事曲》，描绘了恋情中的两个阶段，两个乐章具有不同的音乐叙述手法和特点。这部作品在风格和形式上与20 世纪30 年代的其他钢琴作品有着截然不同的艺术创作手法。马思聪用其特有的曲式结构、调性布局、音响运用、和声创作，使音乐在表达爱这一永恒话题的同时，又不失个人音乐特色。

一、背景解读——乱世之爱

马思聪是中国音乐界在世界舞台上早期的发声者；是中国音乐创作的启蒙者；更是爱国音乐的凝结者。1923 年，马思聪随大哥来到法国，跟随奥别多菲尔学习小提琴演奏，1929 年（17 岁）因家境突变回国，随后在香港、广州、上海等地演出，被誉为“音乐神童”。出于对音乐的热爱，1930 年他再次前往法国，向毕能蓬学习作曲，马思聪说：“没有他，我或许会再走上虚浮的道路，徘徊在不成熟，不完整的歧路上。或者要浪费很大的气力与精神去寻一条确切的路线。毕能蓬先生不只是我的和声学作曲法的教师，同时也是我整个艺术修养的指导者。”毕能蓬的教学方式很新颖，没有刻板地教授如何写和声、对位，而是通过分析莫扎特、贝多芬等大师的作品，使马思聪从这些作品中看到音乐创作的核心所在。法国的留学经历使马思聪成为了一个集小提琴、钢琴演奏和作曲技术为一身的“复合型”人才，才华横溢的他，创作出来的音乐大胆而富有逻辑，细腻但不失创新。

马思聪在创作《降b 小调第一钢琴奏鸣曲》之前，还分别于1934 年和1936 年创作了《G 大调第一小提琴钢琴奏鸣曲》和《f 小调第二小提琴钢琴奏鸣曲》，本文所分析的作品是一首专门为钢琴所写的奏鸣曲，写于1939 年。在此之前，马思聪已经创作了具有中国民族音乐特色的《回旋曲》《绥远组曲》《弦乐四重奏》等，但这首钢琴奏鸣曲是一个例外，没有过多的使用民族音乐元素，而采用了西方的和声创作手法和曲式结构。在《创作的经验》中马思聪写道：“在云南澄江，我完成一个《钢琴奏鸣曲》，主题的旋律却作于七年以前，我等待对钢琴曲技巧有把握才尝试去作一个并非我的乐器的曲子。《钢琴奏鸣曲》共分两章：夜曲和叙事诗，这是一首恋歌的两个阶段。”

根推算，此处的“七年前”为1932 年，这一年马思聪和其夫人王慕理相识并结为连理。一个旋律在脑海中存在7 年，待自己技术成熟之时再跃然纸上，体现了马先生对爱情的矢志不渝和对这首曲子的慎重。1939 年，这一年对于马思聪来说注定不平凡，此时他经历了父亲马育航被暗杀于上海；在父亲被害的两天后，其长女马碧雪出生于香港；同年夏天马思聪举家迁往云南徵江（今澄江），在此期间创作了《降b 小调第一钢琴奏鸣曲》。短时间内连续遭到两个人生中的大事件，一生一亡，如同该曲的两个部分一样：一首为夜曲，另一首为叙事曲。一动一静两首曲子，仿佛构成了人生的两个画面，郭沫若曾经说过：“生死本是一条线上的东西。生是奋斗，死是休息。生是活跃，死是睡眠。”无论马思聪经历了多大的人生起伏，总有一份长情的爱陪伴左右，其夫人王慕理就如同他的朱丽叶，在生活中相伴，在艺术中相惜。这一时期的马思聪已经不是一个独立的个体，其创作受到了战争、家庭的影响，所以这首钢琴奏鸣曲更具有个人对生活和社会的感悟，情感非常丰富。

此曲在20 世纪40 年代经常由马思聪夫人王慕理在音乐会上演奏,有关这个作品仅见赵沨《听马思聪和王慕理》一文中简短的评论：“月光曲，是马思聪纯音乐的创作中最美的诗篇。”除此之外，未见其他反响。反观同一时期的作品《思乡曲》和《塞外舞曲》等，则受到了更多人的关注，这从一个侧面反映出我国民间曲调改编的作品较受大众的欢迎，《降b 小调第一钢琴奏鸣曲》由于创作手法的西方化而不被当时的音乐听众接受，也许正是由于这个原因，目前所看到的马思聪以后的创作中未见再有这样风格的作品。

二、结构解读——曲终情在

一曲《降b 小调第一钢琴奏鸣曲》虽然结束，但是马思聪对其夫人的爱意和对生活的希望始终没有消失。第一乐章《夜曲》为省略主部的奏鸣曲式。其中奏鸣曲式的调性回归，体现出作曲家对爱情的回望。尾声运用三部分材料（新材料、连接部材料、乐句b材料），但是调性依然在主调上持续，表现了对新生活的展望和对未来美好生活的坚定理想。第二乐章《叙事曲》为新型七部对称的曲式结构。音乐的迭部出现了三次，曲式结构具有创新性，体现出作曲家对夫人深沉的感情和对未来生活的期许。音乐虽然画上了终止线，但是音乐律动、音乐思想、音乐内涵一直存在，对夫人的爱意和对生活的希望一直延续着。

该乐章的曲式结构上既体现了创新性，也体现了传承性。传承性体现在依然使用了呈示部、展开部、再现部三个部分。创新性首先体现在副部的调性为主调的关系大调，并且再现时省略了副部；其次是主调再现时在关系大调上陈述，一直到结束。作品的展开部较为充分，调性较多变，展开部I 和展开部II都运用了主部a 乐句的材料，展开部III 运用长琶音的华彩段，音乐在D 大调—e 自然小调—a—自然小调—b 自然小调—g 自然小调上进行短暂的转调，使音响丰富且流动。最后回到A 大调，此部分采用了连接部的材料，使音乐具有内在的统一性。而作品的尾声调性承接了再现部的D 大调，内容上采用了新材料、连接部的材料和乐句b 的材料，音乐新颖又不失统一。

第一乐章《夜曲》是一首省略副部的奏鸣曲式结构，曲式结构上体现出了一定的创新性，在再现部出现时，将其副部的主题进行省略。而传统的奏鸣曲式结构在再现部中，副部需要在主调上再现。这样的发展手法与传统的奏鸣曲式形成了强烈的对比，并且最后的结尾都一直在主调的关系调D 大调上发展，但是却引用了前面的材料，这又使得整首作品多次使用了浪漫后期的三度调的布局方式。在音乐内容上多次采用重复出现的音乐材料，听觉上具有“回归性”；音乐总体流畅、调性过渡自然、情感丰富。

第二乐章乐部结构是ABACBA，是一个新型的回旋曲式结构，由ABACABA 七部对称结构变化而来，并且在第二个迭部A 中有一个调性的变化。这与俄罗斯民族乐派普罗科菲耶夫所创作的《罗密欧与朱丽叶》的新型回旋曲（ABACDA）有异曲同工之妙。每一个乐部又各具特色：乐部A、B 为复乐段，乐部C为单二部曲式。在一个大的曲式结构下，具有如此丰富的小曲式，体现了马思聪的创作逻辑和对每一种音乐形式的成熟把握，显示了马思聪音乐的创新与保守并存，表现出爱情在反复性之余还有许多的小惊喜和小意外。

三、创作解读——舶来而曲

第一乐章《夜曲》的总体音乐风格流畅而不失热情，如同相恋的爱人在月光下互诉衷肠，乐思流畅、一泻千里。第一乐章对浪漫主义时期的音乐有许多借鉴和自我创新之处。第二乐章《叙事曲》整体音乐较第一乐章动力性更强，速度较快，音乐情感也较激动，音乐材料的运用更丰富，音乐结构的安排也更巧妙。

（一）和声序进的借鉴

和声序进是作曲家创作思维的直观体现，不同时期的作曲家有不同的和声序进方式。古典主义时期以正格进行为主，到了浪漫时期，变格进行逐渐解放，得到作曲家们的“重用”。不同的和声序进体现出不同的和声色彩，从而体现了不同的音乐色彩。马思聪的第一钢琴奏鸣曲的和声序进中，多处体现了浪漫主义时期及20 世纪俄罗斯民族乐派的思维，偶尔出现了古典主义时期的思维。

对浪漫主义时期的借鉴：第一乐章的第1～4 小节，在主调b 小调上发展其和声进行方式为：t—t—s—sii的变格进行，这样的和声进行方式在马思聪晚期小提琴作品中较为常见，如《阿美组曲》《第三奏鸣曲》。变格进行的和声创作手法是西方浪漫主义时期和民族乐派的作曲家们为了追寻内心的情感而盛行的和声技法，比如肖邦的《A 大调前奏曲》，柴可夫斯基的《一月》。

对普罗科菲耶夫的借鉴：第二乐章中第6～11 小节与183～184 小节，其和声序进分别为sii—t，Dvii-T，这是典型的普罗科菲耶夫的和声创作手法。俄罗斯作曲家普罗科菲耶夫将主音上方的小二度音（降二级）当成了古典时期的下属（S），主音下方的小二度导音当成了古典时期的属（D），从而主音上下小二度成为了普罗科菲耶夫标识性的下属功能和属功能。

对古典主义的借鉴：第二乐章的第28～32 小节，在第31～32 的终止处形成了D-TSvi的阻碍终止，进行扩充之后，在第40 小节形成了Dvii/S-bii-t的终止；第二乐章的76～81 小节，在80～81 小节形成了D-T 的正格终止。第二乐章的17～21 小节，乐曲在b 和声小调上发展，但结束在“皮卡迪”三度上——同主音B 大调的主和弦，使音乐色彩在无形之中由暗淡变为明亮，仅靠改变一个和弦的结构，使音响效果有对比。

正格进行、变格进行、普罗科菲耶夫的下属和属功能的借鉴，既体现了作曲家对传统和声技法的传承，也体现了作曲家思维的前沿性，其大胆借鉴了西洋技法，对当时的作曲家们提供了可借鉴的范本，同时也体现了马思聪成熟的创作功底。

（二）调性扩张的借鉴

对拉赫玛尼诺夫的借鉴：第一乐章的第7～8 小节，低声部运用线性序进对调性进行扩张。线性进行是近现代和声技法的标识，是近现代的作曲家们为了使音乐更具流动性，并且弱化主和弦的功能，使音乐能够按照内心的情绪来发展，而又不失逻辑性。此处的和声序进行在线性进行的衬托下，看似毫无联系，但内声部有B 音的持续，这个音在以下的五个和弦中分别作为根音、九音、七音、根音、七音，使得各个和弦之间产生联系。这样的创作手法在俄罗斯作曲家拉赫玛尼诺夫的创作中也可以找到踪迹，如俄罗斯作曲家拉赫玛尼诺夫创作的《阿呜》OP.38 之6。

对中古调式的借鉴：第二乐章的第6～11 小节，在a乐句从b 小调的t 和弦开始，于第10～11 小节出现了C 音，形成了b 弗里吉亚的小二度连续进行，从而使得调性得到了扩张，丰富音响效果，渲染叙事氛围。第二乐章的第40～45 小节，在第41 小节先是以复调的思维发展，到了第42 小节的最后一个音符，以距离为三度关系进行同奏。严格的平行进行，必然会带来调性的复合，此处上方是b 自然小调与下方的中古调式G 利底亚增四度的复合。

第二乐章的第128～136 小节，第133～136 小节是第129～132 小节的严格模进，调性从e 小调开始，于第131 小节运用了同中音调E 大调进行扩张，模进乐句从f 小调到f 小调。第二乐章的第194～196 小节，第195 小节是D 大调的主和弦，第196 是D 大调的属和弦，两调的关系是重同名调的关系。

调性扩张的运用大多出现在第二乐章，极大地丰富了叙事诗所需的情感表达，为作品增添了发展动力。

（三）调性布局的挖掘

《夜曲》的调性布局多用三度。主部调性布局b和声小调—D 大调上三度调性布局，副部D 大调—B 大调、D 大调—B 大调为下三度调性布局，展开部f—D 也是下三度调性布局。古典主义时期的调性布局多为四度、五度布局，而浪漫主义时期多运用三度的调性布局。作曲家马思聪在这首作品中频繁运用这样的调性布局，体现出他的创作很大程度上受到了浪漫主义的影响，也为中国音乐的创作提供了可借鉴的范本。三度调的解放，为作品的发展带来了更多可能性与色彩性。后来的中国作曲家中也常用这样的调性布局，如黄虎威创作的《巴蜀之画》之5《蓉城春郊》。

副部B 乐段的调性布局为D 大调—B 大调、D大调—B 大调，B 和B 是副部主调D 大调的下中音，B 大调和B 大调形成了小二度调的关系，具有极强的对比性，为曲式结构复乐段的副部提供了发展动力，也使得音响上产生了强烈的对比，是作曲家内心情绪的体现。中音功能的解放，也属于“三度关系”扩张调性的一种，浪漫主义的作曲家们挖掘变革进行之后，为寻求更多的可能性，非四五度根音关系的中音功能慢慢获得了独立意义。在那之后的印象主义乐派和俄罗斯民族乐派更将其发挥到了极致，如德彪西创作的《美丽的傍晚》和普罗科菲耶夫的《罗密欧与朱丽叶在离别前》。

第一乐章的第85～92 小节（第一乐章展开部第III 阶段），马思聪对整首作品的调性布局做了一次对比，以此表达自己波澜起伏的内心，在此之前的调性布局都以三度为主，此处运用了中国作品中常用的华彩乐段的陈述方式，此处可以按材料分成4+4 的小片段，前4 小节的调性是D 大调—e 自然小调，后4小节是a 自然小调— b 自然小调，不管是材料的运用还是调性的布局，都与前面形成了强烈的对比。第一乐章的第33～37 小节，调性从A 大调到D 大调，两个调的关系是增四度（极远关系调），预示着副部与主部会形成强烈的反差，符合奏鸣曲式的主副部对比，但调性布局上与古典时期的奏鸣曲大有不同。

四、人文解读——爱之陈述

马思聪创作的《降b 小调第一钢琴奏鸣曲》就如同爱恋的两个阶段。第一乐章《夜曲》描绘了爱情的初始迷蒙阶段，第二乐章《叙事曲》描绘了爱情的炙热爱恋阶段，是马思聪对爱情的独白。

曲终人不散，至死靡它：第一乐章如同一位细腻的妙龄女子在低头思念其爱人，内心爱意萌动，音乐以单旋律加上和弦伴奏的手法表达了女子一人的画面，伴随着音乐大体向下的走向，好似这一窈窕淑女娇羞之感。显然，这一女子是马思聪梦中的女孩，温存圣洁的月光照在女孩的脸上，音乐旋律婉转清丽，作为“女孩盛开”无论是主部主题，还是作为材料出现在展开部中，这一旋律显然在曲子中作为“主导动机”多次出现。每次出现之后都会加入多变的“清风”，在爱情的迷蒙阶段，“清风”更加主动和热情，当然“盛开”也会有所回应，双向奔赴的爱情总是那么地让人艳羡。音乐中对“女孩盛开”这一形象进行了全方位的描写，这一女孩时而娇羞，时而俏皮，时而灵动。在第5、7、10 小节分别出现了倚音，体现出在叹息之余，多了一份娇羞女子内心的期盼。随着副部主题的出现，调性由b 小调转向了D 大调，如果说主部主题是女子个人情绪的表达，那么副部主题表达了“互述爱恋”的场景，左右手声部交相呼应，右手高声部的八度进行后紧跟着左手随行相伴的呼应，体现了互诉衷肠之情。“互述”时的女孩用跳音显示了其俏皮的一面；“灵动” 一词是对作者眼中女孩最贴切的描述。音乐中多次使用从单音到双音再到音程变宽的创作手法，娇嗔、灵动的女孩形象跃入耳帘。结尾处的弱琶音手法，使音乐结束于零星音乐之处，好似一位灵动的少女惦着脚尖离去，人虽走远，但是衣袖淡淡的芳香留在心底。音乐在第二乐章一改第一乐章的流畅、娇羞，进入到一个更加激烈的阶段，爱情之火在月光下喷发出来。

双向的奔赴“曲径通幽，琴瑟相谐”：王慕理和马思聪的爱情是作者心底最柔弱也是最坚强的地方。王慕理不仅是生活中的伴侣，也是艺术上的知己，更是精神上的慰藉。马思聪拉琴，其夫人钢琴伴奏，在琴瑟之间，心灵相通，音乐相交。音乐中运用高声部的四度、五度、六度的单声部旋律跳进，使音乐具有期盼性。左手八度与和弦的大跳，使音域变宽，增强了爱情的想象空间。第49、53 小节出现的跳音和第一乐章的第45、46 小节形成呼应，使两个乐章具有强烈的内在情愫。乐部B 加入了左手跨越的方法，体现了情感上的互相缠绵。D 乐段运用了三次模进手法，音响从pp 逐渐推到f，音乐材料也是对第一乐章的借鉴，展现了男女主人公爱意的多次宣泄。第二乐章多次出现A 乐部，内部有强烈的“主题意识”，经过一次变奏使乐思有了强烈的固定性。爱到深处时唯有变换着模样在你心里出现，这大抵是爱情最美好的样子。

此作品和传统奏鸣曲不同，只有两个乐章表现了爱的初始阶段和热恋阶段。或许在马思聪内心，他和王慕理的爱情就只有这两个阶段，没有离别没有再见，留下的只有奔向爱情和拥有爱情。抑或许1939年的马思聪对其夫人王慕理的感情在 “七年之痒”后，又重新焕发爱意，所以整首曲子只有两个乐章。对于相濡以沫的两个人，生活中的离别只为下次的见面，没有遗憾、没有哭泣，有的只是下一次的爱恋。

位卑未敢忘忧国，家国大爱：每个生命的个体生下来必定要遵循社会与历史法则，但是他们必定又有自己的个性，有自己的想法。《降b 小调第一钢琴奏鸣曲》不仅体现了创作者对爱人和爱情的态度，也是对当时生活环境的一种态度。与马思聪同时代的著名音乐家，谭小麟、范天祥、外籍音乐家齐尔品等人，这些音乐家在当时处于国统区范围，其爱国热情和为国战斗的心情一刻也未停止。以《新音乐》杂志作为爱国阵地，组织了文化界爱国人士开展了一系列爱国文艺活动。

作者自省“天下兴亡，匹夫有责”，马思聪作为20世纪我国第一批接受西方专业音乐教育的音乐家，集创作、演奏、教学为一身的音乐家，以自己的实际行动，言传身教的传播着自己的涓涓爱国之情。《降b小调第一钢琴奏鸣曲》表面上描写了男女之间的爱情，实则隐射了家国之大爱，表达了作曲家对现实生活的理解。人们都说美人如花，美人骨头轻不过三两，如花般会凋谢，但她化身成泥，泥土中的芳香在耐住严寒总会在每年春归大地之时，袅娜成无处不在的风景。这首曲子就如马思聪心中的希望一般，如同阳光下的植物，向上而生，趋阳取暖，是那一段黑暗时期的光明。