浅谈民歌的大与小——以黔东南苗族侗族民歌为例

王艺 贵州省文化馆

民歌是各个民族在不同历史时期创作传承下来的具有自己民族特色和风格的歌曲，是每个民族在日常生活中产生的传统歌曲，它在我国已经拥有数千年的历史，已成为各个民族的特有文化遗产。我国的每个民族都有属于自己民族鲜明特点的民歌，这些作品均反映出各族人民生产生活的方方面面，如劳动、捕猎、婚嫁、祭祀等等，歌词和音乐简明质朴、通俗易懂、生动灵活。它是各族人民集体智慧的结晶，这些民歌很多都不知道创作的作者，歌曲均以口头传播，经过一代代当地人民相传而留存至今。

贵州作为一个多民族省份之一，拥有着得天独厚的少数民族文化资源，各地区各民族都有属于自己鲜明特点的民歌。黔东南地区是苗族和侗族居住相对最集中之地，属于贵州省苗侗文化的核心地区，属于体验苗族文化内涵和感悟侗家风情的窗口之一。黔东南是世界乡土文化保护基金会评定的全球十八个“返璞归真、回归自然”生态文化保护圈之一，也是我国乃至世界名实相符的“非遗之冠、歌舞海洋、森林之州、银饰之都、百节之乡”。

黔东南苗族地区蕴含着丰富的民间音乐历史文化，它根植在丰富多彩苗族文化沃土上，充分展示着苗族人民的民族精神、性格及气质等生活习惯和审美追求。黔东南苗族民歌内容丰富、语言精练、通俗易懂，属于黔东南苗族人民优秀艺术文化宝库中的独有艺术形式。苗族人民不仅可以用民歌来传递情感、赞美生活、歌颂祖国，而且还可以通过民歌记载历史、传承文化知识等。黔东南苗族民歌可分为飞歌、游方歌、风俗歌、叙事歌、祭祀歌等种类。

黔东南侗族主要分布在黎平、从江、榕江南部等县，天柱、镇远、三穗、剑河的北部地区也有。黔东南的侗族人民人人会唱歌，每个村寨都有自己的歌队组织，侗族民歌在这里世代相传。黔东南侗族民歌充分反映了当地侗族人民的生活，歌曲的内容也是丰富多彩，形式也展现出多样化特点，民歌的题材广泛，均深刻表达着侗族人民的愿望。在音乐风格的表现上放声抒怀，明亮开朗，婉转流畅，跌宕起伏，音乐充分展现出侗族人民直爽豪迈的性格。演唱形式多样，有独唱、齐唱、多声部合唱等。侗族民歌有“河歌”“上山歌”“行歌坐夜”“琵琶歌”“鼓楼对歌”等，其中侗族大歌较为著名，还分多个类别。

一、关于民歌的大小分类

关于民歌的“大”与“小”已有部分学者进行过研究，笔者也曾就民歌的“大”与“小”问题主动向从事民族音乐研究的前辈请教和学习并查阅资料。同时，在自己的创作采风过程中，每到一地都将其作为一项重要内容请教民间歌师、歌手，应该说收获最大的是笔者在参与侗族音诗《嘎老》和侗族音乐剧《嘎老》的创作、表演过程中认识了几位侗族歌师和不少的侗族民间歌手，在两剧的音乐创作时接触到众多的侗族大歌和小歌，潜移默化中对民歌的大和小有了些许感悟。带着这种感悟，笔者主动向侗族歌师、歌手们请教，得到的较为一致的说法是“大歌就是吃酒的时候、人多的时候男女老少都可以一起唱，哪样内容都可以唱的歌，小歌主要是年轻人唱，闹姑娘、谈恋爱的时候唱”，普通的一句话，让笔者对民歌的“大”与“小”有了初步的认识。在查询资料过程中发现，《中国民间歌曲集成.贵州卷》（古宗智执笔）中的“贵州民歌概述”部分就有关于民族民间歌曲分类的基本表述：布依族大歌中唱到“古老传下来，不知哪朝代，大歌唱吃酒，小歌唱情爱”，与侗族歌师、歌手们的表述如出一辙，笔者认为这应该是贵州少数民族人民对属于他们独有的民族歌曲最简单、最明确的类别划分，同时是他们对“大歌”、“小歌”这两种类别歌曲的表现内容和文化内涵的定义，这也基本表达了贵州少数民族民歌的普遍适应性。“大歌”“小歌”这一分类可以说是在很多专家的反复研究再经过实践认可后总结出来的结论。侗族大歌和小歌都是侗族民歌艺术中多声部的两个形式，其中大歌主要为无伴奏的形式，小歌多数采用伴奏。而苗族大歌主要是单声部为主，其中也有部分多声部形式。

二、侗族大歌与苗族大歌之异同

作为两个不同民族的歌唱形式，侗族大歌与苗族大歌既相同又相异。“侗族大歌”侗语称“嘎老”，“嘎”，侗语是歌的意思，“老”，即宏大、众多之意；“苗族大歌”苗语称“霞Hlieb”，“霞”是歌的意思，“Hlieb”是大的意思，合译为大歌，可见关于“大歌”的称谓，二者的含义是基本相同的。侗族大歌与苗族大歌比较，各自也有自身特点和差异。

（一）侗族大歌与苗族大歌歌唱形式不同

侗族大歌的艺术表达形式为无伴奏和无指挥的多声部合唱歌曲，所以合唱是侗族大歌唯一的歌唱形式。侗族大歌在我国是一种最具特色的民间合唱音乐艺术之一，作为一种民间合唱艺术，它的声部思维、声部形态、演唱方法以及音乐内涵等可以说世间少有。苗族大歌这一艺术形式是根据苗族人民的适应性的普遍原则以及专家学者们的研究认可后而提出来的，贵州黔东南地区的苗族搭嘎的演唱形式十分多样，其中有多声部的大歌，也有单声部的大歌。笔者曾翻阅了很多资料，了解到苗族单声部这一大歌形式在很多地方都存在，如黄平苗族大歌（霞Hlieb）、酒歌（苗语称“霞酒”）、劝世歌（苗语称“贾理”）、飞歌（苗语称“各霞”或称“霞央”）等，这些都是采用齐唱和独唱方式的单声部苗族大歌。而多声部苗族大歌主要集中在黔东南州凯里市凯棠乡和台江县革一乡，凯棠和革一大歌均属模仿式二声部大歌，其歌唱特点是第一声部起歌后第二声部与第一声部作间隔两拍或四拍的自由模仿，结尾时第一声部自由延长待第二声部同步时齐唱结束。

（二）侗族大歌与苗族大歌歌曲音区和音域不同

侗族大歌作为全民参与性歌曲，音域音区相对较窄，大多在九度范围内，偶有十一度出现，旋律进行以级进为主，起伏较小，都用真声歌唱。比如蝉虫歌的音域就不宽，多数为一个八度，但是它的音乐旋律走向还是有起伏，旋律往往在紧促的节奏形态的中低音区进行徘徊后，突然向上冲到顶峰，犹如蝉在鸣叫一般。苗族大歌则与之相反，旋律起伏大，音区宽，最宽时达两个八度，音调激昂高亢，很多歌曲为真假声交替使用，二者形成鲜明对比。比如苗族飞歌在演唱时高亢洪亮，旋律悠扬起伏，极具特色，音域宽达十一度以上，旋律中有时常出现五度和八度的大跳，男女演唱时音区跨度也会很大，充分展现出苗族人民开朗豪放的性格。

（三）侗族大歌与苗族大歌调式调性差异

侗族大歌从调式调来看，主要以我国五声调式中的羽调式为主，但是其与传统的羽调式又有些许差异，主要体现在对五声徵音的游离性特点。这个徵音在侗族大歌中的升高和降低，充分展现出一种别具一格的特点。侗族人民的生产生活对他们的音乐调式形成了特殊影响，以羽调式为核心调式的形成和运用徵音的微升和微降对这个主音形成一个包围，在五声性民族调式的基础上，进一步彰显出了侗族大歌的音乐旋律特性和调式运用的特点。苗族大歌的调式音阶主要是运用四音音列和五声音阶，以do、mi、sol 和la、do、mi 为骨干音形成两种三度结构的腔调。有时在do、mi、sol 这一骨干音中加入re 音构成以宫为主调的四音音列结构，这类作品音域相对不宽，基本会保持在五度之内。有时还在这个四音列基础上进行扩展，中间加入羽音la，形成转位形式两种徵调式五音音列结构，这种情况下角音相对会变得不稳定，往往会以上滑音或下滑音的方式进行旋律的润色，这类情况以下滑音后与宫音形成处在大三度和小三度之间的旋律特点，这一特点成为苗族民歌旋法的标志性特征。另外一种以la、do、mi 为骨干音的调式结构相对要用得少些，这类调式框架主要以五声音阶结构的羽调式为主。

三、大歌小歌的表达内容差异

对于贵州省少数民族民歌中提及的“大歌唱吃酒，小歌唱情爱”这种最为朴实的表达，应该说基本反映了贵州少数民族对本民族民歌属性的认可，也是经过专家们不懈努力和反复实践后总结出来的论断。在少数民族地区提及的“大歌唱吃酒”这一说法很具现实性，因为在黔东南少数民族的生活中酒文化十分深厚，同时对他们有着极其重要的作用，喝酒几乎是他们全体民族的爱好。在各个民族节日、婚丧嫁娶、朋友来访等他们都会准备好酒和设宴款待，尤其在祭祀等相对庄严的场合唱歌更是要全族痛饮，对于他们来说有酒必有歌：以歌敬酒，以歌谢酒，以歌助兴，以歌赞主，以歌摆古。由此可以看出“大歌唱吃酒” 这一表达属于贵州少数民族文化的主要内容之一。相对于大歌，“小歌”的表现范围要窄许多。比如侗族情歌主要在男女单独交往时使用，所以可见其演唱形式的范围比较局限。小歌采用的都是小嗓演唱，有些还用吟唱的方式。侗族小歌有琵琶歌、牛腿歌、笛子歌、山歌、流水歌等。

首先，从“大歌”的内容题材内容来看，它的表达内容涉及到民族生活的方方面面，如民族的起源、民族的历史、民族生活中的各种大事及爱情等等。“大歌”的主题内容一般都比较宏大，所传达的信息有着很强的社会功能作用，所涉及的如苗族“大歌”《古歌》（十二路）、《盘歌》（主客间的相互盘问）、《颂歌》（主客相互赞颂）、《叙事歌》（如娘阿莎等）；侗族大歌如《祖宗落寨》《四也传歌》《拦路歌》等，这些“大歌”所表达的内容十分广泛而且丰富多彩。总体来看“大歌”会在祭祀祖先、节日庆典、婚丧嫁娶等重大场合中进行演唱。关于领唱的方面，苗族“大歌”的领唱一般都会选择德高望重、阅历丰富的长者或智者来领唱；侗族大歌领唱者一般由歌师或声音条件好、记性好、歌唱得好的歌手领唱。笔者采风时遇到的苗族古歌《跋山涉水》，就是由几位德高望重、阅历丰富的长者进行歌唱的。再看看侗族大歌《祖宗落寨》：“祖宗迁徙走四方，千辛万苦到小黄，山上砍树造房子，平田平土来种粮，吃穿不愁生活好，子孙万代得福享。”可以说与苗族古歌异曲同工，都是反映两个民族艰辛的迁徙史。

与“大歌”表达内容相比，“小歌”的表达内容则不尽相同，主要是以各阶段男女双方在求爱、婚恋过程中的情感表达和心理变化等为题材，所涉及的内容均是男女之间相互赞美、传递情感，这类歌曲的演唱者主要是未婚男女青年，“小歌” 的功能作用主要是为了求偶婚配，在演唱的地点和时间都会回避长辈。如侗族《牛腿琴歌》（收集整理：周恒山）：“天天找你草鞋穿烂几多双，就像雀崽找窝鱼找塘。夜夜想你哭湿几多枕头草，枕头底下泪水发芽三寸长。”歌词生动地表达了恋人间互诉衷肠的情意绵绵。

其次，从环境方面看，无论侗族或苗族，“小歌”都要在没有长辈及家长在的时候演唱，苗族地区还在村头寨尾设“游方场”供年轻人“游方”，如台江《夜歌》，是一首经过一段时间交往，男女双方相互了解后在一起“游方”时相拥而唱的情歌：“夜深人静了，娃娃们都睡了，老人们也都睡了，只剩我们俩，在这里游方，日子短得很，要玩到天亮……”。可见，唱这类歌曲是需要回避长辈和小孩的。而“大歌”的演唱环境则不一样，很多歌曲都是根据所表达事件、对象和内容的选择而在不同的环境、不同的人群中进行歌唱：如侗族鼓楼大歌、叙事大歌、酒歌等，可在鼓楼、在家中歌唱，拦路歌既可在村头路口唱，也可在家门口唱；在苗族生活的地方青年人们晚上游方回归时，也会在在路途上演唱赞美自然、赞美家乡的“大歌”；在村寨、在家里可以唱飞歌、叙事歌、酒歌等。总体来说，苗族大歌、侗族大歌是根据歌曲内容如叙事、祭祀、婚俗、丧葬、摆古、喝酒、说理等在相应的场合歌唱。

再次，从“大歌”“小歌”作品的结构方面来看，它们之间也有差异，其中“大歌”的结构形态一般比较长大，如《苗族古歌》中的《开天劈地》《打柱撑天》《爬山涉水》等，这些作品少的有数十行，多的则超过百行，甚至有些“大歌”还进行分章节演唱，曲式结构方面多运用分节歌的形式，歌唱内容强调歌词内容的传达。而对于“小歌”来说，它的结构就比“大歌”小，一般都是一首歌曲独立成章，并且在词曲方面要求紧密结合。如台江已经快失传了的《四月泡熟透了》（古调游方歌，唐春芳收集整理）：“看看怎样才好，好个四月泡，熟透压枝弯，想把树枝摘，担心泡落地。想和哥哥好，又怕哥眼高，背名是谈情，得个坏名声，愁坏妹的心，哥要好好听。”歌词虽短小，意思却很明了。

最后，从“大歌”“小歌”作品的音调特点和演唱方式方面来看，“大歌”的音域一般相对宽广，音乐高亢嘹亮，有些苗族“大歌”还会用呼喊的方式进行表达，演唱上多数使用真声（大嗓）。相比之下“小歌”的音域就相对较窄，而且在演唱时注重细腻的情感抒发，“小歌”在演唱上多数会使用假声（小嗓）或真假声混合的方式来进行表达。如台江苗族飞歌《要玩趁年轻》：

台江雷山情歌《快来一起玩》：

上述两例中，苗族飞歌《要玩趁年轻》曲调高亢、明亮；台江雷山情歌《快来一起玩》曲调委婉深情，分别表达了两种不同的歌唱风格和不同的情感类型。

分析了以上民歌，也许有人会说：“大歌唱吃酒，小歌唱情爱”，侗族大歌、苗族大歌中不是有很多歌与爱情有关吗？是的，在这里需要说明一下，苗族大歌、侗族大歌作为一种多功能歌种，在表达情感方面它的主要功能在于“联谊”，出发点是“抒情”而不在于“求偶”，和“小歌”是迥然不同的。如侗族女声大歌《蝉歌》：“妹妹上坡去薅草，听见蝉儿哭声高。问蝉有何伤心事，不见情郎心儿焦。”歌中的“情郎”没有具体指向，也没有个体“求偶”的直接倾诉，表达的仅是女性对爱情的渴望。侗族男声大歌《我真的不想老》：“每当看到年轻姑娘，就想起你当年的模样。娶个妻子不如意，害我天天把你想。现在想找个年轻姑娘，大家说我花心肠。我叹光阴不饶人，铜鼓破了敲不响。其实我真的不想老，还想再次当新娘。”这首男声大歌仅从歌词上看，好像是男人的玩世不恭，但是，作为一首与女歌队对唱的男声大歌，歌中的“你”，不是专属指定，而是抽象的虚拟，表达的既是对女方的赞美，也是自己的自谦和幽默。再如苗族飞歌《要玩趁年轻》：“趁树还在开花，我们快来玩耍。趁人还在年轻，女人抓紧绣花。会绣花才能绣出好绣片，会生活才不虚度年华。趁年轻快来游方，老来后悔也是冤枉。”这是一首男女声通用的飞歌，歌曲看上去也是表达爱情的，但歌词中的“玩耍”和“游方”都没有特定的对象，表达的仅是对青春的珍惜。

四、结语

民歌的“大”与“小”是人民群众生产生活实践的经验总结，是各少数民族对自己的民歌最朴实、最明了的分类，也是具有少数民族民歌普遍适应性的体现。就分析而言，民歌的分类作为一门学科，涉及人文科学、民风民俗，加之各民族在“大歌”“小歌”的表现形式、表达方式上存在的差异，它不仅仅是学术问题，还涉及到民族伦理、道德观念等，很难用一种方法对所有民族民间歌曲进行完全合理的划分，因此，我们必须以严谨、科学的治学态度认真对待，还要结合各民族不同的文化背景，文化内涵和风土人情等多方面进行分析。