当代电影如何向传统戏曲借力、借智、借势——由《八佰》谈开去

周珉佳

比起《集结号》《风声》《南京！南京！》《金陵十三钗》等21世纪以来的抗战影片，《八佰》十分重视风格化特征的展现、对技术性范式的突破以及陌生化元素的导入，融入了《走麦城》《长坂坡》《定军山》等经典传统戏曲唱段。作为暗线索，戏曲的情节内容补足了影片中人物和情节的不完整，串联起整部影片的内在精神指向性。因此，戏曲元素不仅增添了影片的艺术美学风格，还有重要的叙事功能性，成为影片最具个性和最有效的部分。创作者在这部影片中同步表现了电影性与戏剧性，向世人展示了一个真实却奇特的历史画面——彼时的苏州河北岸是一方溅血的戏台。笔者将以《八佰》为核心，阐发中国当代电影向传统戏曲借力、借智、借势的理论方法和实践逻辑，挖掘并传播传统文化的重要价值。

一、向传统戏曲借力：从大众审美角度巧用陌生化叙事调性

中国抗日战争具有突出的、多元的、可持续性的社会历史文化价值，彼时，中国各党派、各民族、各阶层以及海外华侨都在为国家生存而战、为民族复兴而战、为正义而战。铮铮铁骨战强敌，前仆后继赴国难。尤其在当时“弱国无外交”的国际环境中，战士用血肉之躯争取渺茫的国际社会支持，更彰显了抗战的艰苦和惨烈。电影《八佰》中的四行仓库战役就反映了这一战争景观。

实际上，抗战题材电影发展至今，在聚焦叙事对象、塑造人物性格、表现情节冲突以及叙事策略等方面已均有尝试，因此，此类电影的戏剧冲突的构思和处理方式要想不落窠臼，难度不小。之所以将电影《八佰》作为创新案例加以解析，是因为它在一个已知结局的叙事中，处理了几对颇有张力的矛盾：如何在表现四行仓库战士们英勇抵抗的同时，客观地揭露南京政府方面一厢情愿的政治盘算；如何在将士浴血奋战的宏大场面中，恰当地输出无奈、痛苦的情绪；如何在秉持理性主义、忠于史实的同时，又能进行艺术创作层面的自由探索，并制造叙事情节的不确定性以及悬念；这些都对电影的创作提出了极高的技术要求和审美考验。

著名电影评论家葛颖教授曾将国内的电影市场分为三个层次：“（电影的）低端市场重在争夺受众，逐步培养他们消费电影的习惯与观看电影的耐心；中端市场面对的是较为成熟的观众，走‘情节路线’，构思巧妙且颇富意蕴的故事是核心，加强剧情的合理性；高端市场的影片旨在与观众一同对一些本质问题进行探讨。由于影片的题材往往牵涉社会、人生的普遍疑问，创作者常常会用一些不同寻常的表现形式，走‘异趣路线’，涉入隐喻与象征，都可能是这类影片惯用的手法。”分析葛颖的总结，即低端市场是用场面奇观和感官快感为一般观众提供直接的情绪刺激；中端市场通过叙事内容、悬念和结局引起观众的共情和共鸣；而高端市场则对艺术创作技术和创作内在本质进行探讨，能够为社会、历史、文化学者提供思考空间。同时，从低到高，观影者数量也是从多到少。从这一角度来说，绝大多数抗战题材影片的故事情节、结局和具体的战役细节早已被史料记载，很难充分地进行虚构叙事，因此中端市场并非主要目标，反而是低端和高端市场更有战略营销的可能。电影高端市场的受众数量稀少但稳定性极强，低端市场则流动性较大。管虎在《八佰》中通过向传统戏曲借力，巧妙地把握了低端市场的群众基础。

中国传统戏曲已流传千百年，其典型的故事情节和人物性格早已被大众熟识、理解和接受，再加上戏曲表演本身就有很强的仪式性，角色行当、服装、脸谱、“唱念做打”等都具有鲜明且稳定的程式化特征，因此，它具有非常强势的参照作用，能准确地对接现当代历史题材的政治正确衡量标准，尤其是对于国民党军队抗战这种尺度较难把握的艺术创作，可以起到引导、校正和证明创作意识形态的作用。“电影的商业属性和大众品格使它永远都必须以主流文化为基准来校正它的市场策略，必须把艺术的个性化精神融会在大众性的影像语言体系之中。”中国传统戏曲早已积累了较为稳定的大众审美基础和受众群体，并且通过代代相传而具有一定的美学权威性。故而，向传统戏曲借力，十分巧妙地赢得了以往对传统戏曲有审美依赖的受众的认可。

电影艺术不是单纯的物质存在物，其生存语境与题材内容、大众传播媒介、意识形态、文化产业动向等多方面勾联，这就决定了电影输出元素的多元化。而在全球化语境中，电影创作及电影美学理论建设也恰好需要充分利用民族文化资源，加深电影文化的历史依托，扩大电影的受众群体。宗白华先生认为：“中国传统的艺术很早就突破了自然主义和形式主义的片面性，创造了民族的独特的现实主义的表达形式。”以戏曲为代表的中国传统艺术十分擅长融虚实为一体，写意与写实共生，象、境、神、实各有存在。经过近千年的丰富、革新和发展，戏曲成为集合音乐、舞蹈、文学、美术、武术、杂技等多种元素的综合体，具有鲜明的民族特色和独特的美学特征。实际上，中国电影和中国当代表演艺术的源头就是戏曲，传统戏曲蕴含着中国人文化和心理的积淀，雅俗共赏，于一方戏台之上通过“唱念做打”诉诸情感。由此可发现，《八佰》“剑走偏锋”地加入了传统戏曲以提供陌生化叙事调性是很有想法的，增加了创作审美难度，是具有逆向思维特点的判断和选择。

二、向“武戏文唱”借智：借戏曲人物塑造影片人物形象

《八佰》中的战役是世界战争史上鲜见的奇观，公共租界所在的苏州河南岸有戏台、有戏班，实际上，四行仓库所在的北岸正上演着“大戏”——国民党想用战士的浴血奋战为“戏码”，赢得国际支持。因此，苏州河北岸是战场亦是戏台，勾连苏州河南北岸的纽带正是传统戏曲。

《八佰》中最先插入的传统戏曲唱段是《走麦城》。影片开场，苏州河北岸是灰头土脸的将士在统筹布防，国民党中央军嫡系、旁系与“杂牌军”态度各异；而南岸则歌舞升平，租界人士看戏般地遥望着四行仓库，而此时，不远处的戏台上正在上演京剧《走麦城》。这出戏是讲关羽“大意失荆州”后败走麦城，这是关羽的英雄末路，也是蜀汉由盛而衰的转折点。导演用这出戏暗指彼时的淞沪会战——中国军队虽殊死抗战三个月，精锐部队已经消耗殆尽，补充的新兵质量越来越差，终因装备差距、指挥失当而溃败，国民党军队整体战斗力和意志力急剧下降。可以说，创作者用京剧《走麦城》客观反映了战事的真实状态，手法十分简明，略去了许多不必要的铺垫和陈述。

影片中部，四行仓库鏖战激烈，陈树生等一批战士先后绑着手榴弹从高处俯冲日军的密闭钢板，为战斗赢得了机会，国人备受震撼和鼓舞。就在这时，苏州河南岸一个名叫刀子的赌场小混混割破手指、按下手印，插刀以表决心，随后头也不回地冒死冲向北岸送电话线。历史上，杜月笙曾给“八百壮士”支援补给，还动员帮会中人参军；黄金荣也在战争时期救济灾民，为军队筹款捐物。天下兴亡，匹夫有责，无论何种出身，皆有守土抗战之责。导演对刀子这个赌场小混混的塑造正呼应了何香凝发自肺腑的感叹：“国人皆如此，倭寇何敢？”而在陈树生等战士殉国和刀子参战中间，有一个极其重要的细节，即南岸的几个戏班伶人看似闲散、实则表现导演用心的对话：

由图1可知，当控制牛肉丁的腌制时间为24 h，嫩化方式为醋渍嫩化，干制方式为炒制时，牛肉丁的出品率最高。但是，采用炒制方式牛肉丁脱水不够彻底，没有达到牛肉丁应有的紧致干燥状态，并且炒制后麻辣牛肉丁风味不浓郁。当选择油炸时间为1.5 min时，牛肉丁的出品率相对比较良好，但是组织状态达不到要求。因此，就本试验而言，综合各方面因素，最终确定油炸时间2 min为制作麻辣牛肉丁的最佳工艺条件。

那，咱们晚上唱《挑华车》？

《长坂坡》！杀他个七进七出！

《挑华车》（另作《挑滑车》）是京剧舞台上的一出经典武生剧目，在京剧史上占有重要位置。这出戏的精彩并不在于武打的招式难度和打斗场面的激烈，而在于对人物心理活动的细腻刻画，通过种种细节为我们剖析了主人公高宠“宁为玉碎、不为瓦全”以及由此走向毁灭的悲剧故事。所以，这是一出“武戏文唱”的代表性剧目，它表现了高宠违背客观条件限制，以自己的血肉之躯去对付强大的“铁华车”，以生命的代价完成了悲剧的使命。《挑华车》的戏剧冲突中有明与暗两条线交织：“明线是同以完颜兀术为首的金兵的敌我矛盾；而暗中还交织着宋营将士内部的矛盾冲突。同金兵的矛盾是不可调和的，必须通过后面的‘大战’解决，而同岳飞的冲突则主要体现在‘闹帐请战’中。”通过对照便不难理解，在《八佰》中，明线是“抗日”这一国家、民族矛盾，暗线是不同派系之间的内部矛盾。《八佰》中提及《挑华车》而不上演，隐晦地承认了国民党中央军与“杂牌军”之间的矛盾在淞沪会战中起了负面作用，但更想强调双方的和解与成长，意味深长，目的明确。

当晚戏台上真正演出的是《长坂坡》，因为“八百壮士”一再击退日军围攻，河对岸观战的中外民众大受震动、鼓舞，抗日图存的信心大涨。《长坂坡》出自《三国演义》“赵子龙单骑救主”。刘备军于长坂坡被曹操军击溃，仅有数十骑逃走，赵云不畏强敌，孤身冲入曹营，七进七出，最终救出幼主刘禅。《长坂坡》是大败战局中的局部小胜，一如“四行保卫战”之于淞沪会战最后溃败的情形，只是这小胜足以令士兵和民众受到鼓舞。同时，《长坂坡》这出戏也留下了一个重要的戏曲人物形象作为影片高潮处的“戏眼”——常山赵子龙。

影片从中部到高潮、尾声，多次提及赵子龙。“山东兵”齐家铭随身携带着赵子龙的皮影，端午和齐家铭两人还聊起赵子龙和“光复汉室”的三国话本内容。以这只皮影作为媒介，战士们的嫌隙消除。齐家铭说：“关二爷讲的是兄弟情义，赵子龙他护着国呢。”在此，创作者通过中国家喻户晓的传统戏曲情节和人物强调了战斗的真正意义。影片中的白马暗指赵子龙的坐骑，它象征着正义、纯洁、希望和勇气。“小湖北”在兄长端午殉国后，更在幻觉中恍惚看到端午骑着白马冲向敌军，再度向观众暗示这批战士就是为国献出一切的勇士。赵子龙的意象是具有强大审美认同、早已深入中华民族血脉的英雄形象，他能在潜意识中激发观众的审美记忆、民族情感和心理共鸣，从而对电影产生强烈的共情、理解与认同。在影片最后，浑身是血的白马在废墟中昂首挺胸，它象征着我们的战士即使遍体鳞伤也绝不会屈服，正义必将取得最终的胜利。在四行仓库的最后一夜，“八百壮士”奉命放弃阵地、撤入租界，齐家铭为战士们含泪清唱了皮影戏《半世飘零半戎生》：“半世飘零半戎生，风打灯笼照残灯。封刃挂甲马歇处，不赴瑶台再走一程。”齐家铭以赵子龙自比，悲壮且遗憾。

影片最后的“个人华彩”是属于老铁的。老铁虽然是虚构的人物，但根据史料，淞沪会战中有许多底层士兵是来自北方的“逃兵”，显然，老铁就是这些人的代表。经过四天地狱式战斗的洗礼，老铁从胆小懦弱的“瓜怂”变成了主动捐躯殉国的敢死兵，走向楼顶，挥舞着大刀，扯着嗓子唱起京剧《定军山》：

进退俱要听令号，违令难免吃一刀。

《定军山》同样出自《三国演义》，却是一场不折不扣的胜仗。蜀魏交战，黄忠斩杀曹魏大将夏侯渊，夺取定军山。而老铁在准备撤出四行仓库的这一关键时刻唱起这段“出征词”，除了鼓舞士气之外，更有着深一层的意义：老将黄忠在花甲之年尚能攻下定军山，中国人也必能打败日本侵略者。老铁孤身在楼顶唱这段《定军山》，是曾经懦弱的北方“老兵油子”在悲壮的战斗中觉醒的显现。自私、麻木、利己以及对死亡的恐惧，是每个人客观存在的本性，影片并没有刻意掩饰，反倒是尽力彰显。在摄影指导曹郁的不稳定的、富有颗粒感的镜头画面中，这些小人物的心理、情绪、精神状态和意志的转变，成为一颗颗粗粝的原石，让观众们不断地搜寻、识别、认知和组合。老铁的悲壮来自他内心生发出的对死亡的无畏，以及他作为国士激发民众士气的责任感。他这个人物一出来，整部戏的“文戏”部分也就接近完整了。

《八佰》中融入的几部传统戏曲有着内在的连贯性和统一思路，与影片情节十分契合，或明或暗地呼应电影情节和人物走向，甚至有预告剧情的功能。传统戏曲是中国市民社会耳熟能详的通俗文化，普及度较高，能极大地引起中国人的共鸣。创作者向传统戏曲“借智”，借的是思路和方法论。不可否认的是，整部《八佰》的“文戏”偏弱，不是表演不够细腻，而是总体上预留的空间不充分。因此，影片借助于家喻户晓的传统戏曲，“四两拨千斤”地弥补了人物心理和行为转变动因的不足，也提供了一个节省、简约、准确的诠释手段。

京剧中有“武戏文唱”和“文戏武唱”两说。影片中选取的几部中国传统戏曲原本都是“武生戏”，但创作者借助于唱词、表情、故事、气氛和人物心理变化等美学表现手法，实现了“武戏文唱”。电影通过《走麦城》《挑华车》《长坂坡》《定军山》的“文戏”部分，强调了传统戏曲的内在意蕴以及情感认同，尤其是电影中的方言加强了“文戏”的渗透点。在《八佰》中，端午是湖北人，羊拐是山西人，谢晋元是广东人，朱胜忠是陕西人，齐家铭是山东人，老铁是东北人——多种方言的聚集，非常真实地显示出这些人之间的隔阂，他们的亲密与疏离也通过方言的差异性而显示出合理性。每一种独立的方言体系都来自于特定社会群体的现实生活，有强烈的地方感情色彩，表达着不同的文化特性，但南腔北调均在传统戏曲的唱腔中得到了统一，隐喻了战士身份和价值观的融合。方言的交汇营造了电影美学风格的原始感、淳朴感和真实性，有效地建构起人物、环境、氛围的现实性。

三、向“戏影耦合”发展史借势：以意造境的表现主义美学经验

徐慕云认为中国传统戏曲是“千锤百炼的民族精神结晶”。戏曲作为重要的本土艺术，以歌舞并重、写意含蓄为主要特征，有许多程式化的套路和虚拟化的表演，观众观看时已了解故事和人物的来龙去脉，很容易进入剧情理解作品。创作者也能几句话就把事情原委讲清楚，剧情就可以简略很多，摆脱过多的前情叙述，直接集中表达戏剧冲突。传统戏曲在结构上多采用一人一事、一线到底的方式，分场多，每场写一个小事件，而这些在《八佰》中都有类似体现。

实际上，在现代中国，电影与传统戏曲的融合早有尝试，1905年中国首部电影《定军山》便是一部纯粹的无声的京剧电影。之后，经过费穆等导演的反复探索，以电影手法拍摄戏曲故事的戏曲电影逐渐发展成为一种新的电影类型。戏曲电影是中国独具民族特色和传统文化内涵的艺术表现形式，通过虚实结合的场景建构、“戏影耦合”的电影调度、情景交融的电影意境以及化虚为实的镜头语言，完成了戏曲从舞台到银幕的形态转换。之后，中国电影美学的理论建设与实践一直都与中国悠久的文学艺术传统息息相关。中华人民共和国成立之后，以顾而已为代表的上海电影人在影像民族化与戏曲电影化的探索中，依然秉持“以戏就影”的创作理念，主要解决了戏曲语言与电影语言的表演语境难以兼容的矛盾，完成了戏曲从舞台到银幕的转换和互动。徐昌霖在1962年发表的《向传统文艺探胜求宝——电影民族形式问题学习笔记》广泛涉及中国古典小说、戏曲、诗词、绘画，尤其是民间曲艺中可供电影借鉴的艺术技巧，并对此作了较系统的论述。1979年出版的《画外音》是对郑君里导演艺术的总结，郑君里探讨的一个重要问题就是如何学习中国传统的戏曲、绘画和诗词的表现方法，以此来丰富和发展电影创作技巧，使电影艺术形式具有中国独特的美学风貌。他们的理论总结和创新探索，均融合了自己的实践经验，颇具说服力，对中国电影美学的理论建设作出了应有的贡献。可以说，从中华人民共和国成立到改革开放初期的这段时间是中国戏曲电影发展的黄金期，此后逐渐衰落。

就在戏曲电影以及中国传统戏曲走下坡路的时候，即20世纪90年代，第五代电影导演开始尝试在电影（尤其是故事片）创作中融入中国传统戏曲元素，在反思之中再次挖掘传统文化的重要价值。张艺谋为电影与戏曲之间的融合开辟了新的途径，在电影创作中大量运用秦腔、苏州评弹、梆子腔等多种戏曲艺术形式，戏曲元素几乎已经成为张艺谋电影当中特殊的文化印记。如张艺谋1991年的电影《大红灯笼高高挂》中，三姨太梅珊本就是戏子出身，在嫁进陈府后每天拂晓就开始唱京戏。之后梅珊因奸情泄露被杀，影片中则再次响起她曾经唱过的《御碑亭》里的旋律。而在《御碑亭》这出戏中，女主人公孟月华本是守礼的良人，但丈夫王有道疑心孟月华不守妇道，愤而休妻，孟月华蒙冤受辱。实际上，梅珊的悲惨遭遇与《御碑亭》的情节是反向的互动。梅珊虽然原是戏子，社会地位低下，但本是良善之人，是丈夫陈老爷的压制激发了她的反抗，她要用“不守妇道”反击她精神上所受的侮辱。陈老爷与王有道一样，都是蔑视女性的封建男权形象，只不过陈老爷的“愤怒”更为凶残，不留余地。张艺谋以京剧的形式来暗示梅珊的人生轨迹和悲惨命运。

1993年，陈凯歌导演的电影《霸王别姬》巧妙运用戏曲“戏中戏”的特殊结构类型，将戏曲情节中的人物命运走向与叙事中人物命运的发展连接起来，将京剧唱段《霸王别姬》放在不同历史时期、不同政治文化背景下进行表演，以两位主人公的情感变化、整个京剧艺术的兴衰变革为线索，反映出社会经济、政治、文化的发展变化对于传统戏曲乃至国人心性所造成的影响，陈凯歌也运用戏曲情节暗示了许多关键的情节转折点。

2011年的电影《金陵十三钗》是一部视角十分独特的抗战题材作品，主要讲述抗日战争时期13位秦淮河上的风尘女子为救助教会学生脱难而甘愿牺牲的故事，表现的主体是这些风尘女子在战争中的言行和心态。导演张艺谋选择用苏州评弹的优雅、婉约和柔美彰显她们内心的高洁、柔软和道德感。《秦淮景》由江南民间小调《无锡景》改编而来，歌词描写了金陵十里秦淮的繁华景象。历史上的“秦淮八艳”在歌、舞、诗文方面都有很高的造诣，所以，这一戏曲的融入也是十分符合历史场景的。苏州评弹以柔美的风格和悠扬的曲调，融化了女学生眼中的高傲，更反衬出13位风尘女子的果敢和深明大义。

除了电影，一些电视剧中也巧妙地融入了戏曲的元素。《八佰》中用过的《挑华车》，在电视剧《大宅门》中也反复出现。“看前面黑洞洞，定是那贼巢穴，待俺赶上前去，杀他个干干净净！”这本是《挑华车》中高宠的一段念白，表现他为国捐躯的英雄气概，而这段念白被《大宅门》中的白景琦唱了一辈子。他从小荒腔走板地学唱是为了吸引黄春的注意；后来白家老号又重新开张，办起了堂会，白景琦又唱了一回；第一部最后一集，白三爷在日本人的威逼之下吞了鸦片膏英勇就义，用最后一口气唱了这段词，增添了几分悲壮的色彩。这段戏在《大宅门》中，前期用于表现白景琦的果敢，后期用于表现白家敢于和恶势力斗争的勇气和不屈服于敌寇的节气。

2019年的电视剧《都挺好》因主要取景地在苏州，剧中也自然渗透了不少苏州元素，其中最为明显的则是以苏州评弹作为背景音乐，并在画面中备注了曲词的出处。剧中的几曲苏州评弹，都与故事、剧情相吻合，出现最多的就是《白蛇传·赏中秋》。《赏中秋》是苏州评弹《白蛇传》中的名曲之一，描述了许仙和白素贞之间美好的感情，所以在剧中这段音乐都是在比较温馨的场面响起，如苏明玉和石天冬的情感升温、苏明成答应赡养苏大强等。《玉蜻蜓·庵堂认母》主要讲的是徐元宰发现自己的亲生母亲乃出家人智贞，于是元宰到法华庵认亲，最后智贞没有顾及社会眼光，与儿子骨肉相认。在《都挺好》的尾声部分，苏大强患了阿尔茨海默症，苏明玉陪他去听这段《庵堂认母》，预示着苏明玉不再留恋职场前途，回归家庭寻找亲情，全心陪伴和照顾老父亲，放下了过往恩怨。

从上述“戏影耦合”的发展史可知，在现代影视作品中，“戏影耦合”已成为一种极为有效的艺术创作经验。向中国传统戏曲借势，不仅是强调传统戏曲以意造境的表现主义美学经验，更是要让戏曲和电影共同发展。借助新的媒介和当代的传播途径，戏剧和戏曲的影像更广泛地进入人们的生活和精神世界里。就像西方推崇的纪录片一样，戏曲电影也应该是中国珍视的底蕴和财富。

电影《八佰》为新时代的曲艺大众化提供了一个全新的思路，但需要注意的是，电影创作向传统戏曲借势，需要考虑形式与内容协调匹配的问题，以及“移步换形”的完成度和完整性的问题。早在抗日战争时期，田汉、欧阳予倩等戏剧家就曾倡导戏曲的现代化改良，淡化个人英雄主义，强化家国情怀，形成了较为成熟的创作理念。对旧式文化的吸收，其实就是对新式艺术的反思。当代电影向传统戏曲借力、借智、借势，将会成为一个引人注目的有效的创作实践范式，为电影创作形成新的形式，提供更为深厚的美学底蕴和接受基础，将中国传统文化和现代文化有机结合，形成具有中国特色的表现流派。