独自聆听——电影音乐与孤独之痛

姜宇辉

一、娱乐之罪，孤独之痛

聆听音乐，无非两种心境，“独乐乐”，抑或“众乐乐”。在留声机、随身听和手机发明之前，独自聆听的情境确实很少、很难出现，即便是伯牙子期这样的名士，也至少要面对一位演奏者方能聆听到美妙的音乐。但到了我们这个数字媒介主导的时代，情况似乎发生了极端的逆转，“众乐”固然还是一个常见的现象，但“独乐”却转而成为大家普遍首选的娱乐方式。带上耳机，似乎就瞬间隔离自我和他人、内心和世界，由此乘着歌声的翅膀滑向一个纯粹而又完整的孤独之境。但果真如此吗？数字时代的独自聆听所回归和面对的真的是自我吗？它所达致的到底是纯然之孤独，还是正相反，是彻底的“泯然众人”？在过往的“众乐”的年代，虽然人们只能聚集在一起才能进行聆听，但身处具体情境（situation）中的每一位听众却往往有着更为强烈而生动的“内心”体验。但在我们这个以“独乐”为主的数字时代呢？即便用耳机塞住了耳朵，但却并没有真的将整个世界隔绝于外。正相反，当同一首歌在无数的屏幕和脑海中一遍遍精确、机械、无差异地重复之时，你并没有、也不可能返归真正的自我，而反倒是将自我从具身的情境之中连根拔起，抽离而出，再投放进那个昼夜不息、涌流不已的数字空间之中。独自聆听，但却没有独自的体验，这或许正是数字时代的一个鲜明的“存在之痛”。当你试图躲进内心的角落独享快乐之时，却反而被技术的力量更深地拖进那个千人一面的“众乐”的虚拟世界。由此我们沮丧地发现，在数字聆听的时代，“独乐”不再是内心的体验，“众乐”也不再是心灵之间的共情。

借用德国哲学家韩炳哲的深刻剖析，恰恰可以说，在“众乐”和“独乐”之间摇摆震荡的数字聆听，以典型而极致的方式暴露出当下娱乐工业的三大症结，即绝对化、控制与肯定性。绝对化，那无非是说“娱乐无处不在”，或者说娱乐正在变成一切、吞噬一切。在过往的年代，娱乐与痛苦、娱乐与严肃、娱乐与劳动之间虽不乏交织互渗，但毕竟有着明确的边界。但到了当今，娱乐已经成为至大无外的网络和捕获一切的装置，你不得不娱乐，你不得不时刻娱乐，你甚至不得不将娱乐奉为成功人生的黄金法则。因为这是一个“功绩社会”，你务必时刻保持昂扬、积极、乐观的情绪，训练、积分、升级，以期达到整个社会不断向你提出的日新月异的“成功”标准。由此，绝对化的娱乐就实现了绝对化的控制，因为娱乐“这种魔力以讨得欢心的方式实现支配控制的目的”。当娱乐吞噬了劳动，当享乐取代了痛苦，整个社会就蜕变为一场大型的娱乐节目，其中的每一个人都在尽心尽力、浑然忘我地表演自己的角色，以期获得更多的点赞和更大的流量。这里就暴露出数字聆听的又一弊病，即“众乐”的数字面具不仅取代了“独乐”的真切体验，而且用连续、肯定的快乐取代了间断、否定的痛苦。数字聆听填补了所有裂隙，抚平了一切创伤，将生命化作连续无痕的快乐之流。

但一场全无痛感、快乐至死的生命岂不是另一种意义上的痛苦，甚至是至深的痛苦吗？因为你除了随波逐流之外别无选择，甚至别无出路。生活没有“别处”，只有永无尽头的“此时”和“此地”，只有永不停息的“享乐”和“娱乐”。由此，为了抵抗这个令人沮丧的现实，为了打开那个别样思索的维度，是否首先就应该从肯定转向否定，从连续转向间断，进而从娱乐转向痛苦？更具批判性和反思性的做法，不是用娱乐和肯定来掩饰、压制乃至消除痛苦和否定，而是正相反，如卡夫卡笔下的“饥饿艺术家”那般，“将对所有存在者的否定转变为享受”，即以否定为起点和原点，令体验得以重塑，令主体得以重生。无独有偶，黑格尔和阿多诺这两位对音乐进行过深刻思考的哲学家，曾不约而同地围绕痛苦和否定展开论述，但却分别展现出“超越性”之救赎和“内在性”之僭越这两个（韩炳哲亦明确揭示出的）要点。我们从这个比照入手展开论述。

二、音乐作为主体性的伤痛

无论从哲学还是美学上来看，黑格尔和阿多诺都有太多相通之处，这自不待言，在此我们仅聚焦于音乐和主体性这两个要点进行辨析。

首先，黑格尔在《美学》中对于主体性的界定颇为清晰，那正是“精神从外在世界退回到内心世界”的运动过程，由此精神才不断挣脱物质世界和肉身存在的束缚，获得了对于自身的更为直接、清晰、完整的体验和认识。因此，主体性必然展现为一个活生生的运动过程，其根本的形态正是从有限的尘世通往无限的神性，从可朽的肉身朝向永恒的精神。这里就引出两个基本的思考。一方面，主体性的此种由外至内、从有限向无限的运动也同样鲜明地体现于不同艺术门类的彼此关系之中，尤其是从绘画到音乐再到诗歌的更迭演进。绘画虽然已经渗透了精神性，但毕竟还需要依托于空间性的媒介。但音乐就不同了，声音的运动所固有的抽象性和时间性都与精神自身的运动更为贴近。它虽然尚未展现出诗歌之中的那种更为鲜明的观念性形态，但已经足以作为精神自外部的空间转向内心的生命的关键环节。

然而，从另一方面来看，此种居间的地位也同样暴露出音乐固有的、难以克服的矛盾。与诗歌不同，绘画和音乐主要是以情感而非符号来展现精神返归自身的运动和关系。而情感虽然以力量和强度为特征，但也总是具有不确定和不稳定的特征。因此，在绘画和音乐之中，至多只能说精神开始真切、深切地“体验”到了自身，但却尚未清晰、明确地“认识”自己。体验是起点，但它必然要向着更高的观念性认识上升，因为夹在外与内、物质与精神之间，它本身就包含着难以克服的困境。这也是为何，黑格尔会把痛苦视作绘画和音乐中最典型、最根本的体验形态。痛苦，首先是一个被动的状态，深陷两极的对立之中难以挣脱，备受煎熬；但同时它也已经包含着一种超越和提升的可能：“但是在这种分裂状态中仍能镇定自持，从分裂中回到心灵与自身的统一。”经由痛苦的分裂这个否定的阶段达致精神的和谐统一这个更高的肯定阶段，这就是黑格尔的主体性概念的核心要点。所以他才会将“灵魂的同情共鸣”这个“众乐乐”的境界视作音乐的旨归。那么，痛苦的音乐体验到底根源何在呢？根本的哲学阐释必然还是要回归于时间性这个要点，因为这也是音乐和精神之间最为内在的相通之处。音乐的体验之所以是否定和痛苦的，正是因为聆听体验的时间性从根本上来说是断裂而非连续的：“可是自我并不是无定性（无差异）、无停顿的持续存在，而是只有作为一种聚精会神于本身和反省到本身的主体，才成其自我”，由此就在“时间之流中发生一种间断或停顿”。概括说来，黑格尔的音乐哲学的三个基本命题就是：“音乐就是精神”，但精神首先是痛苦的体验，而痛苦的体验根本上源自时间的间断性。

而这三个要点在阿多诺那里都发生了鲜明的变化。首先，固然还是可以说“艺术即精神”，但精神既非艺术的本源性动力，亦非终极的回溯。更为要紧的是，精神的运动也并不体现为从否定到肯定、从矛盾到和解的运动，而恰恰就是要展现为不可调节的矛盾和纷争。诚如阿多诺的自陈，他与“黑格尔美学所保持的距离”，正在于黑格尔仍然将“精神（包括艺术精神）等同于总体”，而他自己则更强调“精神与非精神”之间的持久的、难以调节的“非同一性”。如此看来，音乐就不仅是艺术精神的一种典型的体现，而简直就是艺术精神的根本和极致，因为它远比其他艺术形式（尤其是绘画和诗歌）更能展现出精神夹在外部世界和内心生活之间的那种游移和阵痛，那种难以最终平息和化解的深切体验。音乐，将他律和自律这个艺术精神的根本二律背反展现得淋漓尽致。

但我们仍可以从黑格尔的立场进行质疑乃至反驳：为何一定要深陷、固守于这个二律背反的困境之中自怨自艾呢？为何聆听的精神不能经由声音的时间性流动再度回归自身，进而实现从有限向无限的提升和超越呢？对这个问题当然不能泛泛而论，而必须要专注于音乐在不同时代所处的具体情境乃至困境。在我们身处的时代，音乐为何无法如浪漫主义那般实现精神的和解和超越？那正是因为，引导精神返归自身、提升自身的主导力量已经不再是精神自身的内在生命和动力，而恰恰是外在的技术化、媒介化的捕获和操控的装置。而且更令人忧虑的是，此种技术化的操控甚至展现出一种更为美好的总体性和统一性的幻象，让已然被异化、疏离和压制的主体反而“信以为真”、心悦诚服地在这个技术的陷阱之中“自以为是”地发现了自己的目的和归宿。因此，当今的音乐如果还有精神的力量，那绝对不在于附和乃至赞颂这种假象和幻象，而在于要拆穿它、撕裂它，一次次回归他律和自律之间难以化解的张力，一遍遍唤醒精神本身的苦痛体验。对于黑格尔，音乐充其量只是过渡的环节，但对于阿多诺，音乐却是时代的根本症结。

由此亦鲜明地体现出两者在音乐之主体性这个主题上的根本差异。黑格尔致力于展现主体性之力量，它历经种种苦痛和否定，但仍然不断返归、确证和提升自己。相反，阿多诺要展现的恰恰是“主体自身的无能力”，不是心安理得地在他律的秩序之中自我麻痹，而更是要一次次地挣脱开来、撕裂出去，进而近乎残酷地展现出自身正在被压制、否定乃至摧毁的真相。“精神不是导致艺术变形的东西，而是对艺术起矫正作用的东西。”这正是因为，如今推动艺术变化发展的力量早已不是精神，或充其量只是异化了的精神，是精神的空洞幻象。但精神并没有、也不可能彻底销声匿迹，它总会在冲突难以化解、矛盾逐步加剧之际“警示”世人：这个时代出了问题，我们的生命出了问题。矫正还不是治疗，但它是批判性反思的起点，这就至少为治疗提供了契机和希望。

因此，孤独就成为阿多诺笔下痛苦的聆听体验的典型形态，这又是他与黑格尔的一个明显区分。在他看来，孤独并非仅仅是一种内在体验，而更是指向自律和他律之间的失调这个时代的顽疾。我们本以为在工业化、技术化的和谐秩序之中最终实现了“众乐乐”的情感共同体，但却总是在那些不可调和的断裂之时、间隙之处无比痛苦地发现，那其实远非真情实感，而只是“情感代用品”，是艺术与体验之间的“脱离”所形成的“审美假相”。而更令人忧心的是，当我们在此种苦痛体验的刺激之下从“众乐”回归“独乐”，由外在返归内心之际，却同样沮丧地发现，“内心世界将仍然是空虚的、抽象化的、犹疑不定的”。技术化的秩序营造出千人一面的“假相”，但它同时也掏空了每个人的内心。孤独，正是在外与内这两种空洞之间的震荡摇摆，是一种持续的迷失和迷惘。这也是为何阿多诺会将艺术家比作“失明的俄狄浦斯”，因为他向外看到的是面具下的空洞，向内体验到的是同样无比空洞的深渊。

孤独之痛也正是阿多诺对所谓“新音乐”进行深刻批判的真正缘由。从“十二音”到斯特拉文斯基再到极简主义，也正是主体性从孤独到崩溃再到冷漠的过程。“十二音”是孤独症的起始，伴随着音乐作品逐步将自己构建为一个技术化、理性化的封闭体系，主体本身也就日渐被剥夺了表现和自律的可能性，沦为外部的干预者和偶然的介入者，但无论怎样皆无力左右音乐的运动发展，遑论回归内心。他至多只是体系内部的一个要素、部件乃至傀儡。如果说“十二音”仍然还具有一定程度的主体性的话，那么到了斯特拉文斯基那里，主体则全然失去了抵抗的力量，在他律秩序的强力乃至暴力面前一次次被震撼，最终土崩瓦解。“主体因震撼而被湮灭”，此种主体的自我“牺牲”正是斯特拉文斯基《春之祭》这样的作品所真正意欲展现的戏剧性场景。由此也就滑向了“痴呆”这个孤独症的终结形态：“运动机制的自动化在自我（Ich）瓦解之后会导致姿态和词语的无休止的重复。”主体不仅丧失了表现之力，更是从根本上失去了表现之欲。从极简主义流派的兴起，到电子舞曲的出现，再到数字时代的单曲循环，这个音乐发展的过程也正呼应着聆听主体从孤独到崩溃再到冷漠的“心路历程”。

三、电影音乐作为“存在之痛”

那么，除了深刻的批判，阿多诺又能给出何种疗治乃至疗愈之道呢？大致说来，仍然无非是体验和时间性这两个要点。

在《新音乐的哲学》之中，与“十二音”为代表的新音乐的孤独症相抗衡的恰恰是勋伯格，而后者之洞见正在于彰显“表现性”这个音乐得以回归自律的要素。音乐，本就应该是自主而自由的表现，而绝不是他律秩序的从属和附庸。但棘手的问题就在于，音乐到底如何表现自身？既然阿多诺斩断了黑格尔式的从有限精神向无限精神的上升运动，那么留给他的选择看似只有一个，那就是更为彻底地回归精神的内在体验，以此来对抗日益技术化和工业化的异化力量。初看起来，阿多诺对勋伯格式的内在生命体验的描述颇有几分类似近现代转折期所兴起的生命哲学和生命概念，实则不然。在《美学理论》中，他就明确批判了“生命体验（Erlebnis）这个过时而又贫乏的概念”，进而主张转向另一种更符合他自己构想的审美体验，那就是“瞬间”的“震颤”。可见，从绵延的、连续的、流变的生命体验转向瞬间的、断裂的、阵痛的审美体验，恰恰是阿多诺给新音乐的顽疾开出的终极药方：“这一瞬间通过否定主体性而使主体性得以救赎。”

然而，即便阿多诺对勋伯格和贝多芬的拯救力量寄予厚望，但若回归当下的音乐工业和聆听体验，这个希望似乎只能是空幻的泡影。且不说今天还有多少人在用心聆听勋伯格，就算真的有，那些孤独的个体又真的能对“众乐乐”的“娱乐至死”的社会构成多少抵抗的力量？更为切实可行的批判策略，或许是将阿多诺的方法转用于当下的现实之中，进而在矛盾和冲突的极致之处尝试撕裂的可能。而电影音乐似乎正是这样一个切入点。首先，音乐和电影这两大娱乐工业的互渗乃至汇流，早已是贯穿整个20世纪的一个不争的事实。甚至早在默片的时代，这就已经是明显的趋势。一部电影捧红了一首主题曲，或一首主题曲让一部电影更为深入人心，这都是司空见惯的文化现象。电影和音乐相得益彰，两者的合力几乎将文化工业带向了它的极致形态。而伴随着有声电影的出现以及摄影和录音技术的发展，此种极致形态又获得了拓展和深化，从内容、产业、观众/听众等的融合进一步深入至体验本身的融合。概言之，电影和音乐的连接，最终构成了一个至大无外的他律秩序，不仅囊括、统合了各种媒介的形态，更深入主体的内在精神的最深处，对审美体验本身进行终极的操控。借用黑格尔《美学》中的三分法，电影音乐不仅将空间性的影像、时间性的声音和观念性的符号统合在一起，形成庞大的媒介机器，更是将观看、聆听和阅读这三种基本的审美体验牢牢捆绑在一起，最终凝结成一个失去自律的精神装置。对此，斯蒂格勒说得最为一针见血：“有声电影出现之后，电影把声音的记录也纳入旗下。”由此就产生出两个严重的结果。首先，影像流和音乐流开始密切地、难解难分地结合在一起，进而对时间性本身进行操控，营造出一个日益技术化的时间之流。其次，接下去，这个时间流又在看电影和听音乐的同步体验之中“与影片观众的意识流相互重合”，由此就完美地制造出影音流、时间流和意识流的“三位一体”，由此也解释了“为什么影片的放映会如此紧密地进入并控制意识”。

正因如此，理应将斯蒂格勒的“意识犹如电影”的理论视作阿多诺的文化工业批判在晚近的最典型的形式和最极端的推进。他在书中对阿多诺的多次重要援引已是明证。同样，他对“存在之痛”这个关键概念的阐发也与阿多诺对艺术的二律背反的剖析有异曲同工之妙。在《新音乐的哲学》之中，阿多诺就将此种二律背反的核心症结归结为“我”和“我们”之间的非同一性的张力；而在《技术与时间》第三卷之中，斯蒂格勒同样将“我”和“我们”之间的张力视作时代之痛楚的深切极致的体现。如此看来，从阿多诺到斯蒂格勒，从电台到自媒体，从流行音乐到数字影音，文化工业的物化和异化似乎未展现出任何缓和之趋势或转折之态势，而反倒是以前所未有的深度、广度和力度渗透到从媒介平台到精神体验的方方面面。那么，面对此种刻骨铭心的“存在之痛”，精神又何以能够在碎裂之处、否定之际重新肯定自身的主体性呢？在电影音乐这条“不归路”上，我们看到的只是难以挣脱的控制，哪里还有一星半点的自由的可能？

或许有。这种可能性仍然还是在于时间性这个关键要点。斯蒂格勒对意识流之物化和工业化的批判固然透彻深刻，但显然暴露出一个明显的缺陷，就是“流”这个前提。胡塞尔的内时间意识理论是他进行阐释的起点，而通观文本，他似乎从未真正质疑过这个看似自明的前提。这也是他与阿多诺之间最为关键的差异之一，也即他从未真正意识到内在的时间性本可以且理应是断裂的、不连续的。既然如此，那么当绵延之流日益被影音、时间、意识的“三位一体”的他律秩序全面掌控之际，回归瞬间的、“焰火”般的时间体验或许不失为一条可行的抵抗策略。在这方面，亦恰好有一个经典文本可以参考，那正是哲学家阿多诺与作曲家艾斯勒（Eisler）合著的《为电影谱曲》（）。

大体说来，这本书仍然是阿多诺对文化工业的持之以恒的批判立场的延续和推进。电影和音乐的结合，不仅进一步恶化了音乐工业的二律背反，甚至有可能从根本上取消音乐回归自身的主体性的一切可能。如果说面对新音乐的颓势，尚有勋伯格式的表现主义与之分庭抗礼，那么，当音乐本身日益被全面、深入地卷入电影工业，甚至沦为附庸和从属，它究竟还有什么力量和底气能够为自己的自律进行辩护和正名？《为电影谱曲》全书之中有相当多的篇幅都在入木三分地展示音乐在电影面前如何逐步失去了自律，被工业化和“标准化”，进而沦为“降格”（levelled down）的娱乐，甚至“被操控的”（manipulated）艺术。该书的整个第一章其实都在细致全面地展示电影得以操控音乐的种种“坏习惯”。比如，电影音乐的最基本而常见的功能就是所谓“动机”（leitmotif），也即为观众提供一个方便易懂的“提示”（cue），进而更为紧密地跟上情节的步调和节奏。就此而言，配乐当然无需展现出自律的地位，因为那就会喧宾夺主地干扰、破坏叙事的进程。音乐要做的就是尽可能谦逊甚至“谦卑”地做好自己的辅助性工作。显然，衡量电影音乐的标准就不会是复杂的织体、多变的展开或深刻的内涵，而充其量只能是短小精悍、朗朗上口、好听好记甚至好玩。毕竟，它无非是电影之中的一个“标记”而已。固然，配乐时而也会令自身脱颖而出，给观众留下比故事本身更为深刻的印象，在有些时候，电影本身的情节我们早已淡忘，但那首主题曲却始终在心间萦绕，经年不散。但即便是在电影和配乐之间的此种看似鲜明的反差也全然没有制造出任何的断裂和否定。作为“显白的”“套路化”的视听语言的修辞术，它只是通过运用不同的手法、变换不同的标记，来让观众的注意力持续“在线”而已。当故事开始平淡了，那就添加一段略显振奋的音乐；当场景开始复杂了，那就把音乐当成另一种清晰化的视角；当人物的心理开始纠结了，那配乐就能更好地呈现出错综复杂的内心情愫，毕竟，诚如黑格尔所言，音乐最能贴近精神的流动。这样看来，反差和对比不仅没有制造差异，反而以更为灵活多变的方式衬托、烘托出情节的走势和线程。

因此，阿多诺和艾斯勒对电影音乐给出了一系列的负面界定：它是消极被动的；它的创新始终是束手束脚的，而且最终服务于商业的目的；甚至可以说它既无自身的本质，更无独立的发展“历史”。但在这些连篇累牍的批判段落的间隙之处，两位作者却仍然暗示出两个否定性的动机。第一个正是文本中多次浮现的“悬疑/悬置”（suspension）。但悬疑和悬置这两个译法其实恰好形成对比。展现悬疑氛围的配乐只是推进情节的一种常见动机和套路化的惯例而已，自然也就不会有多少自律的地位。赫尔曼最初在《惊魂记》（1960年）中发明的那种以“弦乐合奏”来营造紧张刺激之悬念的戏剧性手法就是明证。但悬置就不同了，它无意配合情节的推进，而恰恰想要以一种极端的方式来打断线程，由此凸显自身的相对独立的地位和作用。但这也就对音乐本身的品质提出了更高的要求，由此可以理解，为何“十二音”这样的新音乐虽然遭到阿多诺的严厉声讨，但却反而能在电影之中起到出其不意地破坏惯例的否定性之功效。这就为《新音乐的哲学》中的困境给出了一个别开生面的解决方式。以“十二音”和斯特拉文斯基为代表的新音乐，其根本症结正在于主体自身从无力到崩溃再到冷漠的蜕变和堕落。但当它汇入电影之中成为配乐之时，这些看似消极负面的作用却反而发生了辩证的转化。新音乐本身所固有的开放、偶然、不和谐、无调性等极端的特性，如今不再是音乐对于自身的一种破坏和否定，而是转而在自身之外找到了另外一个作用的对象，那正是电影及其种种工业化的套路。当新音乐和电影结合在一起，原本的那种作茧自缚的困境多少得以化解，转而展现出另一种足以和电影的“实用性”（utility）相对抗的“表现性”。这虽然不足以媲美贝多芬和勋伯格式的表现主义，但仍得以在一定程度上撼动影音、时间、意识的“三位一体”的合流体验。“视”与“听”之间终于发生了一种看似难以修复和弥补的断裂。新音乐或许难以最终回归自律自主的地位，但它仍能够以残存的生命对电影工业本身不断形成冲击和抵抗。这就触及《为电影谱曲》的第二处关键暗示，那正是“瞬间”。“电影音乐应该闪烁（sparkle and glisten）”，由此方能阻断（block）情节和叙事的线性进程。“从瞬间把音乐分离出来，运用它的震颤，它的波涛，它的模糊”，在那些焰火般短暂而强烈的瞬间，电影音乐足以在聆听的主体身上留下震颤的创口，由此撕裂开“我”和“我们”以及“众乐”和“独乐”之间的标准化纽带，进而令主体向自身发问：谁在聆听？又聆听什么？

艾斯勒曾痛定思痛地说道，“现代音乐家”的使命，正在于从“寄生虫转变为斗士”。诚哉斯言。然而，此种转变并非仅在于音乐家们的自律意识，同时亦需要体现于观众/听众的聆听体验之中。主体性这个要点，理应贯穿于电影音乐从“谱曲”到“聆听”的诸环节之中。而一旦回归于“聆听”这个要点，那么单纯谈论电影中的音乐就显得不够了，还应当将“声音”这个更为广阔而丰富的领域纳入其中。诚如精研电影音乐和声音哲学的米歇尔·希翁所言：“但是在目前事物的文化状态之中，声音比影像更有能力渗透和阻断我们的感知。”同样，此种渗透和阻断亦包含着正反两面，它可以是他律对自律的操控，也可以是自律对他律的抵抗。无论怎样，电影音乐和声音都是在一个文化工业日益全面数字化的时代重探、重建主体性的重要契机。