戏剧表演中“戏的反演”——以原创话剧《守望》为例

宋智慧

演员在创作初期会通读剧本并了解事件的来龙去脉，而正是这种“已知”使演员无意识缩短自己的表演空间，“一帆风顺”地从头演到尾直奔结果而去。年轻演员既会哭也会笑，但在舞台上不积极，人物没有“魂”，仅仅完成了剧本中的字面意思。如此一来，不仅观者深感枯燥乏味，创作上更是缺失“探索精神”。戏剧是行动的艺术，行动由许多动作组成，而动作则需要时间和空间来展现。怎样利用合理的时间和空间选择符合规定情境中人物的动作，是表演的重要环节之一。“角色的反演”——就是“时间与空间”，这需要演员在作为角色时放弃“已知”打破惯性，筛选出有条件进行反演的“契机”，并选择准确的体现手段从人物现在进行时出发，尽管“终点”只有一个，但通往终点的“路”有很多条，这很多条“路”就是表演的时间、空间，就是“角色的反演”。

一、“反演”的契机

《刘成基舞台艺术》中提到：在表演程式中“欲左先右”“欲进先退”中的“右”和“退”都属于“反演”，由此提炼出“反演”这一关键词。如我一般的年轻演员，在经过基础的表演元素学习，并经历单人小品、模拟小品、小说改编，甚至一部完整戏剧作品的打磨之后，仍然有可能面临“不会演戏”的境况。归根结底，这说明我们还不会分辨哪些地方有戏，该怎样体现。演员应勇于担负起厨师的责任，编剧的文字是食材，即便倒入锅中一通乱炒，只要按程序将菜炒熟总不至于吃坏肚子，但食材却失去了它原有的味道。怎样把菜做得好吃？除了要会配菜、了解每种调料的作用、掌握火候，我们还要知道，哪种做法更能激发食材本身的味道，究竟是煎炒烹炸的哪一种。

关于“反演”需明确其概念：并非所有表演都适合“反演”，“反演”也不适用于所有戏，这需要演员准确选择、有条件地进行。当剧本、规定情境并没有赋予特殊动机给某段戏时，不必过度解读，强行标新立异等于拔苗助长。什么样的戏可以进行反演，什么样的表演可以反其道而行之呢？例如学生的毕业作品原创话剧《守望》中王仕花上岛寻找丈夫、孩子早产、女儿决定退学，《地质师》里芦静得知自己将留校做老师、罗大生为写专著的事深夜喝闷酒，《雷雨》的鲁贵说鬼，《原野》中仇虎与焦母的见面，等等，了解这些作品就可以得知，以上列举都属作品中的重大事件，他们包含着矛盾冲突点与情感爆发点这一共性，所以都有条件成为“反演”的契机。因为平淡的时候人是多面性的，换句话说，关键时刻才能见人心。当人处在“矛盾冲突”的状态下，会产生一种“下意识”，下意识的行为举止比经过思考后的反应更接近真实的人物性格，此时是最能准确展现人物品格与作品主题的时刻，是选择反演的绝佳时机，也就是“反演”的契机。当我们拿到剧本时，应首先筛选出作品中的契机，有重点地处理这一类戏，抓准契机赢得表演空间，才能为观众传递准确的戏剧信号。

建立“反演”的思维、找准反演的“契机”、选择恰当的“手段”，演员只有首先把握住准确的创作方法，才能保证创作过程始终不偏离方向。

二、“反演”的原则

“反演”的原则就是时间与空间。要遵循这个原则，我们就要打破惯性、反向推导，准确且充满人物魅力的表演离不开体验与体现的统一。如《斯坦尼斯拉夫斯基全集》3 中提到的：“外在的造型是以动力活动的内在感觉为基础的。”一名相对成熟的演员，应迅速抓住体验后感受，接下来的侧重点就是体现。语言、表情、动作、道具、调度，都是“体现”的左膀右臂。曾读过金山关于“体验与体现”的一段概括并受益颇深，现引录如下，他说：没有体验、无从体现；没有体现，何必体验？打破惯性就要正视惯性的存在。对于演员，我尝试一分为二地剖析惯性：剧本分析的惯性与表演上的惯性。剧本中的惯性其一是演员对台词信息的误解，误以为台词就是动机、台词就是目的，全然忘记台词是一个人的思想情感在经过思考后的产物。其二，对大时代背景的宏观印象，导致想当然地去理解某年代的人物生活。表演上的惯性，首先就是台词三两个字一个气口，似乎这才是演戏该有的说话方式，说话说字而不说意思。再者是无目的的调度，最常见的是轮到谁的词，谁就在附近走上两步，肢体塑造上符号化的人物形态，取材于大众印象里的孕妇、老人等。常说演员要拥有“二度创作”的能力，也就是说演员不要完全被剧本提供的信息牵着鼻子走。试想，当人物的思想与演员本人想要传递给观众的信号达成一致时，演员免不了会产生“做暗示”的意愿，这将把表演带入顺撇的境地。

首次通读剧本时，我的人物感觉全部依靠于我对文本的直观感受。读完后我突然意识到，长时间以来，我习惯了惯性理解、惯性塑造。我的第一场排练是王仕花在岛上突然早产，这段戏节奏紧凑，并且越来越快。我开始对这场戏的理解是，一个怀孕的女人面临突然早产必定惊慌失措，这样表演的后果，就是台词一味快问快答、表演空间被急速地一带而过，这使我非常疲惫。明明从我口中说出的话，我却不知道自己说了什么，完全变成了台词播报员。我演的是大部分孕妇面对突发状况时一个大概的反应，我表现的只有害怕惊慌，仅此而已。剧本节奏快，而我表演的速度更快，快到我没有时间思考王仕花能在短时间内做出把家庭、孩子、父母，把大部分女人一辈子生活的重点都暂且抛下而去陪伴丈夫守岛的重大决定，这样一个人遇到突发情况时反应是否会有所不同？她还会不会像大多数人一样单纯的六神无主，说话字连不成句？所以打破惯性是演员必不可少的本领，若任凭惯性带动出不准确的表演，使表演失去时间空间，就显得乏味且单一。

著名表演艺术家李默然，曾在专著中提到他用概念、用惯性思维创作角色的经历：“在话剧《曙光照耀着莫斯科》的第二场戏中，开始是描写丽达对伏契克的关怀，她以天真无邪的真情催促伏契克休息。这段戏应该是充满生活气息的。而我考虑到伏契克是中央委员，是政治家，他在任何时候都应该是沉着稳重的，否则他就不是中央委员，就不是政治家了。于是我把这段戏弄得很僵硬而且呆板。”由此引发了我的一个思考，针对塑造人物我们不能忽略他身上的每一层身份，塑造的层次应该由里及外，由小至大。我先是一个女人，而后是妻子，是母亲，是一个这样的女人，是一位这样的母亲。惯性表演会使演员的表演空间几乎为零，失去时间与空间等于失去“引人入胜”的机会。一场引不起观众遐想的表演，意义何在？“反演”中的“反”指人物真实想法与外化语言、行动的不完全统一性。由此我们可针对某段戏，选择“表里不一”或“表里如一”的表达方式。

《守望》第一场戏，王继才瞒着妻子来到开山岛47 天了，而王仕花在四十多天里，发疯般地从村里找到乡里，却始终不见丈夫的踪迹，第48天王仕花终于来到开山岛。从窗口望见丈夫那一刻，按理说王仕花悬着的心终于落了地。两人相见时抱头痛哭、叙家长里短在道理上也说得过去，可表演上就没有任何空间了。开场戏作用就是交代前史，带出王仕花47天以来的崩溃与煎熬，也侧面反映了两人感情及家庭背景。我为自己饰演的角色设计了见到丈夫后的第一个动作——狠狠地踹了他一脚，这一脚不单为愤怒，而是47 天活不见人死不见尸的担心、委屈、崩溃的情感出口，这一脚踹得越狠越证明过去的47 天的煎熬。接下来王仕花质问的话语从文本上看似乎在发泄心中不快，但前文提到“不要把台词当成目的”。“要知道，剧作家所要讲的主要之点，绝不在剧中人的台词里，而是在剧中人的感受之中，在这些感受的交替之中，在他们和别人的感受的冲突之中。”王继才与王仕花此时什么感受？一边必须遵守命令，一边心疼丈夫且无奈于自己一个女人该如何扛起家庭的重担？站在人物感受上重新理解台词，言语间自然不再是一味的指责。打骂不代表心里不牵挂，外表平静如水更不代表内心不起波澜。“反演”不为特立独行，而是利用反向动作更清晰地衬托出人物动机。要“反”就要控制，要平衡外部状态与内心真实想法的碰撞。在表演的前期进行这样的分析，人物有了控制的同时，演员对表演也就有了控制。

开始排练的头三天，演员的首要任务是想方设法用自己的“材料”组成另外一个人。为了正确处理角色中的每个具体地方，演员不仅要探索正确的心理状态，还要探索正确的形体生活。塑造“王仕花”的过程我遇到的大问题就是形体塑造，20至50多岁的年龄跨度，其间怀孕、腰伤等具体的形体改变，为了做到形似我补充了大量的农村女人以及各年龄段女人的形体状态。塑造人物是一个从形似到神似的过程，塑造的手段最常见的是语言、肢体，其实还有隐形的“材料”：表情、手势、道具、调度等，这些材料都可以具有动作性。

大多数训练中，总是倾向于很快接触台词，它的危害在于它会成为演员表演的主要动机，这不利于我们为表演选择恰当的手段。而《守望》的无数次即兴排练，锻炼了我跟着感觉说人物想说的话。即兴创作最重要的价值是刺激演员内在的这种连续、生动的反应和思想，很多演员相信自己在舞台上真实地思考了，他们并不同意他们只是在背诵台词的说法。

三、“反演”的成效

《守望》二幕一场，夫妻俩来到开山岛的第二年，在百无聊赖的生活中除了升旗、巡岛、写海防日志几乎无事可做。这天，王仕花一会儿想晒被子一会儿要洗衣服，但岛上条件不允许。两人实在无聊于是唱起了歌。初次排练时：二人长期不与外界接触，生活的单调让他们不停寻找一切可做的事，两人唱起了歌越唱越起劲，耳边终于出现了汽笛、海浪、小鸟以外的声音。这段戏的处理看似合情合理，但总觉得过于顺利。导演指出问题所在：我们两位演员的歌，唱得“太好听太专业”。准备这场戏时我有意识地提醒自己唱好听点，却不想如此一来却偏离了人物。两个大活人，两年以来生活在天气恶劣、环境简陋的岛上且不与外界接触，每天三点一线、千篇一律，由己及人，这种状态下不出几天我们就该疯了，而他们已经坚持到了第二年，心中煎熬到了什么程度？所以不要表演唱歌，这不是歌唱比赛，一方面为枯燥的生活呐喊、为彼此心中的困苦而呐喊。歌唱完了两人看向对方，张了张嘴却不知该说些什么，心里刚有些波澜起伏就随着歌声的停止而烟消云散了。不用唱得多么动听，也不是故意往难听里唱，细化分析唱歌的动机，这是两年以来生活方式的巨变引发压抑心理，两个没有文艺细胞的人正挥发心中的郁结，演员自然无需顾及歌声是否美妙。这两遍表演方式相比较，第一种正常的表演虽合情合理，但未免太过“一帆风顺”，而“反演”的表演空间明显更丰富，足以把人物准确的内心视像传递给观众，给观众足够的想象空间。

究竟为什么要进行“反演”？总体目的是为了让观众感同身受，全面且准确地展现作品主题及人物品格，具体目标是将表演多层次化。演员要避免看到开头猜中结尾式的体现。像《茶馆》中常四爷从筐里拿出别人出殡时他捡的纸钱，三个老人自己给自己撒了起来，这情景充满了悲凉，但他们没有哭，而是笑。这一笑，给观众带来的是无限悲哀。此处，演员若低沉、若自怜，也使人同情，但“反演”不仅正常传递信息且效果加倍！演员们仰天长笑，笑出人物一辈子的劳碌、沧桑与无奈。在戏剧表演的创作中无论采用何种表达手段，共同的目标都是为了还原一个具有活性的角色。演出结束后，我们必须要给观众一个交代——“我”到底是什么样的人。《守望》中的女儿退学，因岛上条件艰苦，卖海货挣的钱完全不足以支撑一家老小的生活，万般无奈之下王继才决定让年仅十三岁的女儿退学。若饰演女儿的演员，从得知消息、央求父亲、接受退学这几番表演当中选择“哭”这个动作，观众感受或许就停滞在“是挺不容易”的感叹上。女儿得知消息时的惊讶，转而害怕是不是自己做错事惹爸爸不高兴，紧接着向爸爸保证以后一定起得更早去卖海货、更努力照顾爷爷奶奶弟弟妹妹，动机是希望换来继续上学的机会。内心的委屈用反向行为来克制，而非一味哭泣与愤怒。当台上的人物释放了，观众就不感动了，台上的人物竭力克制，才能直击观众心里最柔软的地方，请观众替角色释放。

“时间与空间”包含的种类是复杂多样的：层次、节奏、体现手段等都涵盖其中。“打破惯性”等同于演员要给自己制造障碍，制造障碍的过程需要时间与空间才能完成，这就有机会为表演附上层次、节奏等。

“角色的反演”是演员在戏剧创作中的锦上添花。一部出色的话剧作品背后，离不开演员在案头工作中“对剧本精益求精的研读”“对人物性格细致的理解”“对人物动机辩证的分析”“对人物行动准确的选择”。创作角色要将一切都具体化。看到的是什么、听到的是什么、疼是哪里疼、哭是为何哭。演员还应为每段戏找到一个动词，以此来梳理人物的上场目的与最高任务。正在学习表演的年轻演员切勿轻易放过每一段有条件进行“反演”的戏，当演员打破表演惯性为人物争取到了表演空间，人物就有机会以更准确的形象立于舞台之上。在完成演出的基础上，我们应致力于追求更加出色的演出效果，在塑造剧本人物的同时，演员应想尽一切办法充实二度创作。当演员为其表演生涯注入了良好的创作素养并积极地投身于体验与感受生活之中，才能带动舞台上的人物发光、发热。