当前国产“大女主”剧创作现象与反思——以于正“大女主”剧为例

司小芳

自从2012 年的《后宫·甄嬛传》引爆荧屏后，“大女主”剧成为了很多电视制作团队的首选。随后，类似的题材如《陆贞传奇》《那年花开月正圆》《延禧攻略》陆续出现，它们均是以女性成长为中心的影视剧。所谓“大女主”，通常是从女性的角度来描述其平凡但充满传奇的一生，女主是绝对的中心，她的魅力和演技比剧中的任何角色都出色。“大女主”剧则是以女性的成长为中心，类似于小说中的“玛丽苏文”或者是“女尊文”，但与故意颠倒男女关系的小说不同，她们的地位并不比男性优越，更多是强调男女平等。除此之外，“大女主”剧通常不以爱情为主线，而是围绕女主的成长展开叙述。在此类故事中，女主通常身世凄惨，身负复仇任务，通过自己的聪明才智和努力，最后获得成功，与“玛丽苏”影视剧相比，“大女主”剧不仅情节更加合理，逻辑性更强，而且能够对女性在社会中的地位产生一定的影响。

近年来，以于正为代表的“大女主”剧，其热度可谓是居高不下，几乎包揽了同时段影视剧中的热门话题，成功捧红了一批演员。可见，“大女主”剧在当下依旧有着庞大的影视市场。然而，每一种文化现象的背后蕴含着一种运行机制，国产“大女主”剧作为电视产业在消费社会中的产物，它的缺点也逐渐暴露，需要电视剧行业进行反思。

一、于正“大女主”剧的创作历程

国产“大女主”剧发轫于上世纪九十年代，1995 年播出的《武则天》以女性为叙事中心，展现女性的成长过程，诉说女性主义，揭开了国产大女主剧的序幕。作为国产电视剧的新类型，于正“大女主”剧的创作历程大体可分为四个阶段：初始阶段，发展阶段，繁荣阶段，平稳阶段。

初始阶段（2010—2012）：于正“大女主”剧开始逐渐打开市场，初露锋芒。此阶段主要的作品有《美人心计》《宫锁心玉》《宫锁珠帘》，这三部作品已经初具“大女主”剧的式样，获得了较高关注度，于正在业内也赢得了一定的声誉，但作品的叙事还没有完全脱离男性视角，不能称之为一部完整的“大女主”剧。

发展阶段（2013—2015）：在创作质量和题材范围上于正“大女主”剧发生了新的变化，不断完善自身类型特征，叙事主题不再局限于后宫女性之间的争风吃醋、勾心斗角，而是扩大叙事范围，突出表现女性成长。此阶段作品《陆贞传奇》《美人制造》《班淑传奇》的播出都取得了不俗的口碑和收视率，形成了较为完善的类型化叙事特征，其独特的制作和播出模式也成为许多电视剧效仿的对象，但尽管其流量巨大，也遭到了来自各方的批评。

繁荣阶段（2016—2018）：于正“大女主”剧迎来了自身的繁荣期，《延禧攻略》自推出就获得了巨大的市场效应，其在类型化叙事完善的基础上，题材得到进一步拓展，故事情节和人物设定方面发生了新变化，取得了新的突破，对女性意识的表达更上一层楼，更具吸引力，受众对于正“大女主”剧有了新的观赏兴趣。

平稳阶段（2019—）：经过繁荣发展期后，目前于正“大女主”剧呈现出一种平稳的状态，但仍然是热点话题。此阶段《鬓边不是海棠红》《当家主母》《于楼春》在公众的期待下上线，并以超高的质量获得了众多粉丝。同时值得注意的是，于正“大女主”剧开始出现叙事模式的固化、剧情商业化思路、缺乏深层价值等问题，发展面临巨大的挑战。

二、于正“大女主”剧受欢迎的原因

（一）反套路的叙事模式。“大女主”剧的常规套路为：出身平凡的女主单纯善良，各种各样的经历使其黑化，此后一路逆袭走向权力的巅峰，与前期单纯善良的女主相比，观众们更倾向于看到后期女主在黑化后敢于复仇，追求自己向往事物的故事情节。于正的“大女主”剧则是很好地迎合了这一市场需求，将女主设置成一路黑化的黑莲花，手段狠戾。在《延禧攻略》中女主魏璎珞并未被爱情绊住脚，她一心为姐姐复仇，而后为皇后复仇。这与过去以男性为中心的女主设定不同，也不同于依靠男性走上逆袭路的情节设定，这样反套路的情节设定让这部剧更富有现代女性意识的色彩，深受观众的喜爱。

（二）切合受众心理的爽剧。所谓爽剧，其实就是从故事的模式、结构和情节上去触发观众的爽点，调动观众内心的真挚情感，是一种描述性的观剧感受。从“宫”和“美人”系列到《延禧攻略》《双镜》，于正“大女主”剧总是以“爽剧”的打开方式吸引着受众。那么，于正“大女主”剧是如何成为切合受众心理的爽剧呢？主要归结于以下三方面：女性独立主义文化、多元化的人物性格、准确把握当今信息时代快节奏的消费模式。

女性独立主义文化。随着女性受教育程度的提升，经济独立后女性更需要两性平等，追求自我提升、实现个人价值，而不是依赖男性。这样的背景下，女性更加强调人生的追求，有着想要获得社会认可和肯定的愿望。于正的“大女主”剧很好地反映了当前的社会现状，即女性的崛起和自我意识的强调，影视制作团队通过对这些思想进行艺术加工和具象，便成为了火爆当下的“大女主”剧。此外，现阶段女性还未得到完全解放，依旧面临着巨大的职场和家庭压力，而大女主剧的出现恰逢时宜，既缓解了现阶段自身被束缚的一种无奈，也将女性的思想折射为一种艺术形象，寻求社会反响。《延禧攻略》中魏璎珞天不怕、地不怕，拥有极强的个人意识，多次挑战权贵，视权力为虚无，多次处于危险之中，但她仍然因势利导，一次次转危为安，这不仅是她对困境的解决，也是对宫中体系和权力的抵抗，她的反叛意识带有后现代主义色彩，是人们在现实中无法想象与实现的。

多元化的人物性格。在于正的“大女主”剧中对于入宫前的展示较少，从篇幅较少的描述中，不难看出入宫前的女性形象具有相似性，进宫前的女性都呈现天真烂漫的形象，而在入宫之后，女性形象则呈现出多元化的特征。《美人心计》中的窦漪房聪明有主见，被舅舅逼着去相亲时、在朝政上遇到了困境时，她都能够用自己的方式化解问题；嚣张跋扈的栗妙人，屡次陷害太子妃和王娡，挑拨窦漪房和刘启的关系；心计深沉的慎儿，唆使刘盈造反、挑拨刘恒和窦漪房之间的关系；除此之外，剧中还有性格愚笨的薄巧慧、端庄的子冉、单纯的张嫣等。正是多元化的女性形象塑造，才得以体现出了女性审美的多元化，满足观众多元化的心理需求，唤起更多人的共情。

准确把握当今信息时代快节奏的消费模式。在于正的“大女主”剧中，其故事节奏快，剧情紧凑不拖沓，迎合了当下碎片化的传播方式、生活方式。《延禧攻略》魏璎珞从开始便走向开挂的人生，她拥有超高智商和超强意志力，在严格的封建等级制度面前，一路打怪升级，手撕反派，直达人生的巅峰。《双镜》以双视角叙事，女作家许幼怡和女杀手严微联手复仇，情节充满高能，节奏超快，开篇即高潮，从第一幕的谋杀命案开始，就抓住了观众的猎奇心理，没有拖沓没有繁琐，让受众直呼过瘾。

（三）剧作的题材类型与播出平台。于正的“大女主”剧大多数可以被称为古装宫斗宅斗剧。宫斗宅斗剧在一定程度上展示了古代封建王朝中王权贵族奢侈雍容的生活，这对于早已远离这种生活的现代都市人来说，有一种新奇的神秘感，满足了观众的窥私欲。

同时伴随着互联网+智能化的高速发展，人们的娱乐和休闲不再局限于电视机前，智能手机和平板电脑等移动终端为人们观影看剧提供了便利，在网络视频平台观看电视剧已经成为年轻人的最爱。于正看准了视频平台的极大发展潜力，将其“大女主”剧从早期在各大卫视播出转向网络视频软件平台播出，迎合了社会的发展导向，吸引了众多受众点击观看，为其剧赢得很好的流量。

（四）视觉的极致化体验。从《美人无泪》《宫锁心玉》到《延禧攻略》，于正执导的“大女主”剧收获了无数观众的喜爱，服化道的匠心制作起到了不可或缺的作用。在《延禧攻略》中，人物造型参照古代绘画，以往人物单一的红唇被点绛唇和柳叶眉取而代之；在服装方面，根据资料设计不同的纹理样式，手工制作传统面料服装；同时，发饰道具也不同于以往清宫剧的大花，而是根据不同的人物和身份，设计出带有精致的鸟、寿桃、佛手等精致的绒花。再加上美轮美奂的构图，素静协调的色彩，让现代观众仿佛穿越到了乾隆盛世，也增强了其对本民族文化的认知与认同，使非物质文化遗产在传播的过程中更具有吸引力和魅力。

三、于正“大女主”剧的问题及反思

（一）叙事模式的固化。于正的一系列“大女主”剧中的女主都是天资过人，聪明却有着悲惨的身世或者巨大的任务。她们通常是善良过头的“傻白甜”或“圣母”，遇难后黑化，遇到生命中的不公，她们敢于与命运抗争。《陆贞传奇》里陆贞为了替父亲翻案立志成为宫中的六品女官；《延禧攻略》里魏璎珞为了替姐姐洗刷冤情，敢与皇亲贵胄斗智斗勇，最终成为皇贵妃。此外，于正的“大女主”剧中通常有很多个男主角，他们通常对女主一见钟情，帮助女主走上复仇之路，在女主逆袭路上起到了不可或缺的作用。这样一成不变的套路和设定会让观众审美疲劳。即使故事换了朝代背景，但是这样如同流水线出产的作品，总是换汤不换药，消解了艺术作品的创意性，缺乏创新精神，让观众看不到诚意，造成口碑和点击率两极分化。

（二）缺乏深层价值。于正“大女主”剧很多都是架空或者改写历史，因为缺乏严谨的历史考证，容易出现低级错误。而这些披着女性成长故事的偶像剧，为了迎合“快餐文化”的需求，为了给故事增加趣味性和曲折性，忽略现实生活中女性的真实需求和情感态度，而是以己度人来创作，故意增加一些不合理的故事情节，这样的设置反而导致故事的深层价值被弱化甚至缺失。如《笑傲江湖》中东方不败与令狐冲谱写情缘，《王的女人》中吕雉爱上项羽，《陆贞传奇》中北齐的亡国女相变成了颇有政治才能的辅佐者等，致使观众在观看时，无法体会到影视剧背后的历史与女性解放的呼声，而是关注到恶俗的情节中，过于偶像剧化也使其缺乏真实性，缺乏价值。

（三）剧情商业化思路。在已经播出的于正“大女主”剧中，很多女性都过于狠戾善妒，为了权力和爱情不择手段，甚至做出一些常人无法理解的事情。《美人心计》中聂慎儿贪慕权势设计害死了莫雪鸢；《延禧攻略》中苏静为了能在宫中生存下去有意接近皇上，烧死了七阿哥。这样的人物过多很容易导致观众形成思维定势，形成对女性不友好的观感。除此之外在于正“大女主”剧中，女主成长过程里所有重要的转折点，几乎都与周围爱她的男性密不可分，正是因为这些男性，女主才能在较短时间内实现身份阶层的多重跳跃，与现实生活中的女性经历相比，于正“大女主”剧中女主在前进的过程中有了更多便捷性，而这种的情节设置恰恰会削弱女性形象，甚至会在不知不觉中成为大男子主义意识的共识，她们的表达过程和结果仍然属于大男子主义社会文化的独特特征。

（四）人物关系与成长动机单一。

目前，在于正的“大女主”剧中大多数女主都是正值芳华的少女，前期是将外界事物置身事外，漠不关心的、天真善良的形象，到后面黑化和不择手段都是因为被人所害，而不是自愿黑化，无法体现复杂的女性内心世界，而且也没有合理地安排人物关系。在于正的“大女主”剧中，男性角色往往偏爱钦慕女主，女性角色则是集万千宠爱于一身，凡是与她有交集的男性都痴情于她的美貌与才华。在《宫锁心玉》中，女主晴川先后被现代总裁林非凡、裁缝顾小春、大阿哥胤礽、四阿哥胤禛、八阿哥胤祀五位男性追求；在《美人心计》中，女主杜云汐让刘公子、汉惠帝刘盈、汉文帝刘恒三位男性纷纷陷入情网。于正“大女主”剧对人物关系的处理方式过于简单、不切合现实，也间接导致观众认为女主是通过男性的帮助实现自我价值，在人与人之间的关系处理上仍处于相对同质的阶段，事实上，多元化的人物相互影响和碰撞，才能带来丰富多样的故事发展方向，将现实中复杂的人际关系网更加全面地呈现出来。

四、结语

在当代影视创作追求利益最大化的时代，国产“大女主”电视剧的创作出现了可追溯的趋势、愈演愈烈的失范表述与叙事模式的固化，给国内整个行业产生了不利的影响，并造成了严重的打击。以于正为代表的“大女主”剧一味地将女性形象同质化处理，尽管在碎片化时代这种影视可以满足观众的快感和需求，但其角色没有独特的魅力，同时在人物形象的塑造过程并没有随着故事节点而发生转变，观众容易产生疲劳感和抵触心理。看似收视率极高，但缺乏内涵和文化价值。要改善现有的问题，只有不断创新并完善“大女主”电视剧的创作模式，树立新时代女性的独立形象，增强女性主体意识，从而向公众传播正确的女性主义文化和思想。

[1]《低配版大女主戏不是古装剧的新出路》，《新京报》，2019年5月30日。

[2]岳傲南：《从〈延禧攻略〉看“大女主剧”发展的思路》，《视听》,2018年第11期。

[3]魏峰峰：《国产大女主剧的女性形象研究》，曲阜师范大学出版社，2019年。

[4]李娅玲：《新媒体环境下国产大女主电视剧的结构模式及其传播研究》，南京理工大学出版社，2020年。

[5]彭丽：《在场与缺席：宫廷题材电视剧中的女性身体研究》，南京航空航天大学出版社，2020年。

[6]杨丽：《热播剧〈延禧攻略〉的受众心理研究》，《新闻爱好者》，2019年第10期。