论清代“忆语体”小说中的戏曲书写

常晓静

（上海师范大学 人文学院，上海 200234）

近年来，以冒襄《影梅庵忆语》为代表的清代“忆语体”文学，以其诗性美和悲情美而逐渐得到学界的重视，虽然在小说史上，“忆语体”文学始终没有一席之地，但《清史稿·艺文志》中已然将冒襄的《影梅庵忆语》一卷归入小说类，沈复《浮生六记》，陈裴之《香畹楼忆语》，蒋坦《秋灯琐忆》以及民初余十眉的《寄心琐语》等作品，从形式和内容上都在追随《影梅庵忆语》，学界通常称之为“忆语体”，因此，将这些作品与《影梅庵忆语》一同视作“忆语体”小说，也未尝不可。

清代“忆语体”小说以悼亡回忆录的形式展现了江南名士与姬妾之间的真挚情感，同时，也向后人展示了当时文人的生活日常、社会状况。目前学界对“忆语体”小说的关注主要在于其中情感艺术的表达，然而，这些悼亡记录式的小说中有大量的戏曲书写，也应值得关注，其中以冒襄的《影梅庵忆语》，沈复的《浮生六记》和陈裴之的《香畹楼忆语》最为突出。正如前辈学者所云：“小说中对戏曲的大量描述，最可宝贵者，是不同时代的小说，忠实地反映了不同时代的戏曲风貌。”冒襄、沈复以及陈裴之，都是江浙一带的文人，因此，这些小说中记录的谈戏和观戏的情节，不仅具有戏曲史料价值，一定程度上也反映了清代江南地区好戏曲的风尚，根据“忆语体”小说中的戏曲书写的特点，大致可以从日常评戏、演戏和咏剧诗创作三个方面展开论述。

一、“忆语体”小说中以女性为主体的戏曲评论

明清时期文人好戏曲，案头读物和场上表演的传播并驾齐驱，使得戏曲已经融入到生活中的方方面面。冒襄《影梅庵忆语》开篇便云：“近好事家复假篆声诗，侈谭奇合，遂使西施、夷光、文君、洪度，人人阁中有之。”日本学者大木康先生注曰：“近好事家”殆指明代之剧作家，“声诗”专指戏曲。这段叙述实际上说明了明末清初才子佳人传奇大量涌现，且这些传达爱情故事的案头之作多为女子所接受。女作家和读者批评群体的出现，是明末清初江南城市文化的一个显著特征，因此，闺中女子评论戏曲现象的存在具有一定的必然性。明清戏曲评点有多种形式，文人序跋，坊刻戏曲评点本中的眉批、出批和剧末总批等，都是常见的戏曲评点形式，其中由女性作为评点者的作品《吴吴山三妇合评牡丹亭还魂记》在众多戏曲评点本中尤为引人注目。但以上这些常见的戏曲评点都是独立存在的评点形式，在“忆语体”小说中，以女性为主体的戏曲评论通常是在人物的谈话之间，不自觉地流露出来，这对于读者理解小说中的人物和戏曲都具有重要意义。

首先，从“忆语体”小说中的日常评戏行为可以看出清代女性思想的解放。在这几部“忆语体”小说中，出自女子之口的戏曲评论一定程度上代表了女性的思想观念。沈复《浮生六记》卷一中，写到其妻陈芸读《西厢记》的场景，陈芸曰：“顷正欲卧，开橱得此书，不觉阅之忘倦。《西厢》之名闻之熟矣，今始得见，真不愧才子之名，但未免形容尖薄耳。”沈复笑曰：“唯其才子，笔墨方能尖薄。”陈芸“阅之忘倦”，恰如《红楼梦》中林黛玉“从头看去，越看越爱看”，但与林黛玉的矛盾心理相比，陈芸就大胆了许多，她光明正大地阅读被斥为“淫词”的《西厢记》，更敢于评论其中的男性主人公张生，认为他不愧是“才子”。陈芸的角度几乎和戏中崔莺莺的看法是一致的，其不受拘束的思想也如崔莺莺一般。

其次，体现了文人对女性身份地位的认同。陈裴之《香畹楼忆语》中写到，侍姬蕊君叩余曰：“媚香往矣。《桃花扇》乐府，世艳称之。如侯生者，君以为佳偶耶？抑佳偶耶？”余曰：“媚香却聘，不负侯生；生之出处，有愧媚香者多矣，然则固非佳偶也。 ”此处提及孔尚任的《桃花扇》，与《浮生六记》中的陈芸相比，侍姬蕊君对于戏中男性形象的认知更进一步，上升到了“佳偶”的层面，同时这也是她对自身命运的反思，而陈裴之亦能站在女性的阅读视角上评价侯方域，认为侯方域有负于李香君，固非佳偶，他显然是将男女置于平等地位进行讨论的，而不仅仅将女子视为男性的附属品。综合清代出现的几部“忆语体”小说，这种男性作家为家中女子撰写悼念性文字的行为，本身就体现了女性在他们心中的地位，而像《香畹楼忆语》中的这般对话，进一步反映了此时文人对女性身份地位的认同。

再次，从“忆语体”小说中记述的日常评戏行为中，也可以看出一些戏曲在闺阁之间的传播与受众。陈裴之《香畹楼忆语》中云：“姬将适余，偶与倚红、听春辈评次青容院本。或吟《香祖楼》警句，或赏《四弦秋》关目。姬独举《雪中人》‘可人夫婿是秦嘉，风也怜他，月也怜他’数句，吟讽不缀。 ”蒋士铨，号藏园，又号清容居士，清代乾隆年间剧作家，此处所写，正是紫湘与倚红、听春三人品评蒋士铨戏曲的场面。蒋士铨素有“乾隆曲家第一”和“雅部殿军”之称，倚红与听春吟赏《香祖楼》的警句和《四弦秋》的关目，虽未有长篇大论的评论，但仅从“吟”和“赏”二字可知，她们对《香祖楼》的曲词和《四弦秋》的关目极为赞赏。而紫姬所论《雪中人》是一部忠义题材的戏曲，写查培继与铁丐吴六奇的故事，紫姬却偏爱其中“可人夫婿是秦嘉，风也怜他，月也怜他”之句，秦嘉夫妇这对才子佳人的爱情历代传诵不休，紫姬亦为此有感，而吟讽不缀，不仅可以看出紫姬对这种情投意合的爱情的向往，也间接说明了戏曲中才子佳人故事最受女子的喜爱。

综上所述，“忆语体”小说中女性对戏曲的评论大都只是停留在了人物层面，且寥寥数语，无太大的理论价值，但与书坊主刻意刊刻的戏曲评点本相比，恰是这样无意间的评论，更能体现女性真实的生活场景和真切的情感趋向。例如，在评论人物的同时，这些女子对才子佳人的爱情感慨不已，便是她们爱情婚姻观的一种流露。其次，小说中的女子作为平凡的已婚妇女，评戏只为日常玩乐，具有强烈的主体意识，记录她们评戏之事，更有利于展示小说中的极富才情的女性形象，也间接体现了女性作为读者在戏曲评论中的作用。

二、“忆语体”小说中的戏曲演出

明清时期，文人戏曲甫一问世，便被搬上戏曲舞台，文人既是戏曲创作者，也是传播者与接受者。“忆语体”小说中的相关记载就反映了清代江南一带的戏曲演出风气和演出场景，这些相对真实的记录甚至可与史料相佐。《浮生六记》卷四中，沈复曰：“作和尚者必居此等僻地，终身不见不闻，或可修真养静。若吾乡之虎邱山，终日目所见者妖童艳妓耳，所听者弦索笙歌，鼻所闻者佳肴美酒，安得身如枯木，心如死灰哉！”沈复终日所见“妖童艳妓”当指优童和女乐，是明清戏班的组成人员。沈复是苏州人，从沈复所谓的“终日目见”一词中亦可知清乾隆年间江南一带戏曲演唱出的繁盛之风。

（一）《影梅庵忆语》与秦淮名妓演剧活动

“忆语体”小说中所写到的戏曲演出多是文人群体或名士家庭的观戏活动。《影梅庵忆语》的作者冒襄，是“明末四公子”之一，同时，冒襄本人也与戏曲有很大的因缘。首先，如皋冒氏家班是明末清初著名的文人家班，古剧最擅演《琵琶记》，新剧擅演《燕子笺》；其次，冒襄《影梅庵忆语》中所忆董小宛，即金陵一带有名的伶人，张岱《陶庵梦忆》卷七“过剑门”：“杨元、杨能、顾眉生、李十、董白以戏名。”其中董白即董小宛，不过由于当时的戏子身份卑微，冒襄在《影梅庵忆语》中并没有提及董小宛的戏子身份。

冒襄《影梅庵忆语》中记载的戏曲活动，主要是明末清初秦淮一带的观剧行为，其中云：“秦淮中秋日，四方同社诸友，感姬为余不辞盗贼风波之险，间关相从，因置酒桃叶水阁。时在座为眉楼顾夫人、寒秀斋李夫人，皆与姬为至戚，美其属余，咸来相庆。是日新演《燕子笺》，曲尽情艳。至霍、华离合处，姬泣下，顾、李亦泣下。一时才子佳人，楼台烟水，新声明月，俱足千古。”这一观剧行为发生于崇祯十五年（1642），冒襄应试金陵，与复社社友侯方域、陈贞慧、吴应箕等人聚会，复社文人出价聘请阮大铖家班演戏，“怀宁伶人 《燕子笺》初演，尽态极妍，演全部，白金一斤。 ”这是阮大铖的《燕子笺》问世之后在戏曲舞台上的首次亮相，同时也说明了阮大铖家班并非封闭性的家班，为了生存，其家班以租借给他人演出而获利。

秦淮一带，擅演昆戏者以陈圆圆最为著名，钮琇《觚剩》卷四《燕觚》记载：“有名妓陈圆圆者，容辞闲雅，额秀颐丰，有林下风致。年十八，隶籍梨园。每一登场，花明雪艳，独出冠时，观者魂断。 ”而在《影梅庵忆语》中，则记载了陈圆圆演弋阳腔之事：“许忠节公赴粤任，与余联舟行。偶一日，赴饮归，谓余曰：“此中有陈姬某，擅梨园之胜，不可不见。”余佐忠节公治舟，数往返，始得之。其人淡而韵，盈盈冉冉，衣椒茧，时背顾湘裙，真如孤鸾之在烟雾。是日演弋腔《红梅》，以燕俗之剧，咿呀啁哳之调，乃出之陈姬身口，如云出岫，如珠在盘，令人欲仙欲死。”此段记述了冒襄与友人一同观赏陈圆圆演《红梅记》之事，在昆腔盛行的吴地，弋阳腔是被人厌恶的，冒襄对弋阳腔“咿呀啁哳之调”的评价，正是代表了当时江南文人对弋阳腔之普遍看法，但因出自陈圆圆之口，就变得欲仙欲死，令人神往，说明陈圆圆演戏确如人所说的那样“独出冠时”。

（二）《浮生六记》与家班演剧活动

而沈复的《浮生六记》中更多记录了沈复与家人在家中观剧的场景，沈复家中是否蓄养家班，暂无史料可考，但从《浮生六记》来看，沈复家中蓄养女乐的可能性极大。其卷一中云：“吾母诞辰演剧，芸初以为奇观。吾父素无忌讳，点演《惨别》等剧，老伶刻画，见者情动。余窥帘见芸忽起去，良久不出，入内探之。俞与王亦继至。见芸一人支颐独坐镜奁之侧。余曰：‘何不快乃尔？’芸曰：‘观剧原以陶情，今日之戏，徒令人肠断耳。’俞与王皆笑之。余曰：‘此深于情者也。’俞曰：‘嫂将竟日独坐于此耶？’芸曰：‘俟有可观者再往耳。’王闻言先出，请吾母点《刺梁》《后索》等剧，劝芸出现，始称快。”这一段记述了沈复母亲生辰，家中观剧的情景，所观戏曲皆为昆曲折子戏。文士们的小型宴会，通常以观剧为主，剧目是预定的。至于喜庆、宴宾等正式宴会，通常又“点戏”的规矩，剧目是临时决定的。 其中沈父所点的《惨别》是《铁冠图》中的一出，又叫《别母》，《铁冠图》是参合了曹寅的《表忠记》传奇所改的昆曲演出本，在当时的演出盛况丝毫不逊于《桃花扇》，尤其是《别母》一出，曾有“观者无不欷歔”的效果。 《刺梁》是清人朱佐朝传奇《渔家乐》中的一出，《后索》则是清人姚子懿《后寻亲》中的一出，诞辰演剧以喜庆为主，因此陈芸以《别母》一出之悲而不愉快。

又有卷四中云：“重九日，余与鸿干俱在苏，有前辈王小侠与吾父稼夫公唤女伶演剧，宴客吾家。”芸私告余曰：“女伶中有兰官者，端庄可取。”在中国古代，女伶被人娶为妾媵，常常是她们跳出火坑的一次机遇，大量的女伶都盼望着这种机会的到来。陈芸对沈复说的这番话，就侧面反映了明清时期女伶的命运，而陈芸的这番话，说明这些女伶极有可能是沈复家中女乐。

（三）民间演戏活动与江南戏曲生态

除文士群体观戏和家班演戏活动之外，这几部“忆语体”小说中也反映了民间演戏的情况。民间杂庙的祭祀仪式和礼俗是与演戏紧密联系在一起的，通常所有庙神的圣诞节日都是靠演戏来庆贺的，杂庙的庙会活动又靠演戏来烘托热闹气氛，联络四方客商，自然就成了演戏的最好场所。

如《浮生六记》卷一中云：“离余家半里许，醋库巷有洞庭君祠，俗呼水仙庙，回廊曲折，小有园亭。每逢神诞，众姓各认一落，密悬一式之玻璃灯，中设宝座，旁列瓶几，插花陈设，以较胜负。日惟演戏，夜则参差高下插烛于瓶花间，名曰 ‘花照’。”园林是明清江南一带演戏的重要场所，其次，庙台也是明清民间演戏的重要舞台之一，民间戏班在广场、寺庙演出规模最大，特别是在广场，平地起台，以戏台为中心形成一个临时的小市集，可以招致数千观众。张岱《陶庵梦忆》中有“严助庙”一篇专门记载了明代庙台演戏的情况。《浮生六记》卷四中也有相关的记录：“庙前旷处高搭戏台，画梁方柱，极其巍焕，近视则纸扎彩画，抹以油漆者。”“既而开场演剧，人如潮涌而至，余与策廷遂避去。”可见江南一代演戏对于戏台的装饰十分重视，而且一旦有戏曲演出，人潮汹涌，场面十分拥挤。

除戏曲演出活动外，《香畹楼忆语》中还写到宫廷选拔伶人的场景。其中有这样一段记载：“邗江乐部夙隶尚衣，岁费金钱亿万计，以储钧天之选，吴伶负盛名者咸鹜焉。试灯风里，选客称觞，火树星桥，鱼龙曼衍，五音繁会，芳菲满堂。 ”邗江乐部，即扬州乐部，清代沿袭明朝旧制，在江宁、苏州、扬州三处各派一名织造，通常称作“江南三织造”，清代宫廷通常委任织造挑选伶人，因为他们生长于内府，了解皇家欣赏戏剧的品味。根据史料记载，清宫为这些伶人提供的待遇优厚，因此《香畹楼忆语》中说“吴伶负盛名者咸鹜焉”。

“忆语体”小说中的这些戏曲演出场景，从各个角度将文人赏戏、民间演戏以及宫廷挑选伶人的展现的淋漓尽致。不仅是作者回忆过往生活中不可缺少的素材，同时，对于考察明清江南一带的戏曲生态而言，亦具有重要意义。

三、“忆语体”小说中咏剧诗的戏曲史料价值

所谓咏剧诗，即通过吟咏戏曲来抒发感受，往往不分案头和场上。因此，咏剧诗在一定程度上具有戏曲鉴赏和评论的作用，同时，咏剧诗也反映了特定时期戏曲的传播与接受，其中所包含的信息具有重要的戏曲史料价值。“忆语体”小说中的咏剧诗在展示主人公才情的同时，也具有戏曲史料价值。

与《影梅庵忆语》和《浮生六记》相比，陈裴之的《香畹楼忆语》中，诗词吟诵部分尤多，在吟咏诗词过程中，戏曲又是其中一个重要的吟咏对象。如“申丈白甫，暨晴梁太史，为宣芳愫，余复赋诗谢之，曰：肯向天涯托掌珠，含光佳侠意何如？桃花扇底人如玉，珍重侯生一纸书。 ”其中“桃花扇底人如玉，珍重侯生一纸书”一句，即化用了孔尚任《桃花扇》传奇中侯方域与李香君的爱情故事。《桃花扇》在“忆语体”小说中出现频率极高，就如冒襄所说，人人阁中有之，才子佳人的悲壮故事，李香君的“侠气”，都是名士佳人所唏嘘且称赞不已的。

一些咏剧诗所引戏曲今已佚，或为当时人所禁止，却在诗中展现了出来。汤显祖的《牡丹亭》是清初女性最为推崇的戏曲作品，《香畹楼忆语》中的记载也可印证《牡丹亭》在闺阁的流行，其中有观《牡丹亭·寻梦》一诗，“时幼香甫歌《牡丹亭·寻梦》一出，姬独含毫蘸墨，拂楮授余。”可知此时当有一篇观剧诗。作者虽未呈现紫姬所作观剧诗，却在此展示了自己所和诗作，“余也怦然心动，振管疾书”，其诗曰：

休问冰华旧镜台，碧云日暮一徘徊。锦书白下传芳讯，翠袖朱家解爱才。

春水已催人早别，桃花空怨我迟来。闲繙张泌《妆楼记》，孤负莺期第几回？

却月横云画未成，低鬟拢鬓见分明。枇杷门巷飘灯箔，杨柳帘拢送笛声。

照水花繁禁著眼，临风絮弱怕关情。如何墨会灵箫侣，却遣匆匆唱渭城。

如花美眷水流年，拍到红牙共黯然。不奈闲情酬浅盏，重烦纤手语香弦。

堕怀明月三生梦，入画春风半面缘。消受珠栊还小坐，秋潮漫寄鲤鱼笺。

一翳孤芳艳楚云，初从香国拜湘军。侍儿解捧红丝砚，年少休歌白练裙。

桃叶微波王大令，杏花疏雨杜司勋。关心明镜团圆约，不信扬州月二分。

此诗中云：“如花美眷水流年，拍到红牙共黯然”，即化用了汤显祖《牡丹亭》中《惊梦》一出的曲词：“则为你如花美眷，似水流年，是答儿闲寻遍。 ”而“年少休歌白练裙”一句中“白练裙”则是明代郑之文与吴兆合作而成的杂剧作品，写王稺登与马湘兰、屠隆与蔻四儿的故事，今已佚，吕天成《曲品》和祁彪佳《远山堂曲品》皆有著录。吕天成《曲品》曰：“郑为孝廉时，风流潇洒，于秦淮曲中说刺老妓，戏成《白练裙》。俄为大中丞所诃，遂不行。曲未入格，然诙谐甚足味也。”祁彪佳《远山堂曲品》中则将《白练裙》列入最高的“逸品”：豹先为孝廉时，游秦淮曲中，遂构此记。备写当时诸名妓，而已仍作生，且以刺马姬湘兰，并讽及王山人百谷。俄为大司成所诃，仅半本而止。由此可知，《白练裙》在当时是朝廷所禁演的戏曲。但从时间上来看，《白练裙》被禁演是明万历年间的事情，而陈裴之主要活动于清代嘉庆年间，却依然熟知《白练裙》一剧，陈裴之的父亲陈文述也曾作诗《秦淮感郑妥娘事》，其中就有“也唱当年《白练裙》”一句。因此，从此类咏剧诗中可知《白练裙》在被禁止之后的传播从未停止，至少在清代嘉庆年间，《白练裙》依然在产生影响。

又如《香畹楼忆语》中，陈裴之云：“时广寒外史有《香畹楼》院本之作，余因兴怀本事，纪之以词曰：省识春风面，忆飘灯琼枝照夜，翠禽啼倦。艳雪生香花鲜语，不负山温水软。况密字珍珠难换。同听箫声催打桨，寄回文大妇怜才惯。消尽了，紫钗怨。歌场艳赌桃花扇。买燕支闲摹妆额，更烦娇腕。抛却鸳衾兜凤舄，髻子颓云乍绾。只冰透鸾绡谁管？记否吹笙蟾月底，劝添衣悄向回廊转?秀影外，那庭院。 ”

据此可知，陈裴之因看到广寒外史所作的《香畹楼》院本，兴怀本事，而作此词，词中引用了孔尚任的《桃花扇》故事，《桃花扇》在《香畹楼忆语》中的出现频率极高，自不必说，而此处提到的《香畹楼》院本更应值得注意。许多学者在为此处的“香畹楼”作注释时，都会提及彭剑南的传奇 《香畹楼》。关于《香畹楼》传奇的成书，彭剑南在《香畹楼》“自叙”中有如下记述：

《香畹楼》传奇为陈朗玉司马作也。余友兄宋北台明经，侨居白门，每旋里称当世奇材异能之士，无有出朗玉右者。余固心识之，未暇谋面也。客秋北台招余为平山之游，始识朗玉于扬州，倾盖如故，余稍长于朗玉，以弟畜焉。时朗玉新丧姬紫湘，貌甚戚，每向余缕述紫君贤孝事，辄泪下如连珠。因携《湘烟小录》一册示余，且曰：“刻羽引商，非梅兄不能鉴余哀情，亦非梅兄不能写余侧感，梅兄其有意乎？”余方据案读龚夫人所作 《紫姬小传》，读毕，北台从旁怂恿。

从彭剑南的自叙中可以看出，他受陈裴之所托而创作《香畹楼》传奇，陈裴之携带《湘烟小录》给彭剑南，《湘烟小录》内含《香畹楼忆语》和《梦玉词》二种。因此，此时陈裴之的《香畹楼忆语》已完成，彭剑南的《香畹楼》传奇晚于《香畹楼忆语》，在道光五年（1825）完成。陈裴之《香畹楼忆语》中说：“时广寒外史有《香畹楼》院本之作，余因兴怀本事，纪之以词”，可见，早在陈裴之创作《香畹楼忆语》前，就已经出现了广寒外史的《香畹楼》院本，与彭剑南的《香畹楼》传奇实为两种不同的戏曲，严敦易《彭剑南传奇二种》中也曾说：“这《香畹楼》院本与本剧是不同的两种作品，广寒外史也不是彭氏；二种同名，一则所以纪欢，一则以抒悲怀尔。”遗憾的是，此本今已佚。根据《香畹楼忆语》和彭剑南《香畹楼》传奇中的叙述，可以推测出，在这三种戏曲与小说之间，广寒外史的《香畹楼》院本是最早的作品，其次是陈裴之所作《香畹楼忆语》，最后才是彭剑南的《香畹楼》传奇。

郑之文的 《白练裙》以及广寒外史的 《香畹楼》，皆以种种因素今不可见，而《香畹楼忆语》中的吟咏，使得今人得以窥见其在清代嘉庆年间的传播。同时，源于作者自述的戏曲信息，也为学界进行戏曲考证提供了有效且真实的史料。

四、戏曲在“忆语体”小说中的作用

以《影梅庵忆语》《浮生六记》《香畹楼忆语》为代表的“忆语体”小说，不仅记录了大量的戏曲活动，其小说本身的故事性也可比肩杂剧传奇。前文所述陈裴之《影梅庵忆语》，前后有广寒外史和彭剑南所作两种戏曲与其相关，而彭剑南另一部戏曲作品《影梅庵》，则直接取材于冒襄的《影梅庵忆语》。至于《浮生六记》，当时虽未出现敷演此事，但在如今的戏曲舞台上，经演不休。因此，“忆语体”小说记录戏曲活动的形式，取得了一种“戏中戏”的效果。

其次，“忆语体”小说中的戏曲书写并非仅仅是为了重现当时的生活场景，如何叙事，都是由作者自己决定的，因此其中所涉及剧目的选择，都是与人物性格相吻合的，对于展现人物性格具有重要作用。以《浮生六记》中的“陈芸”形象为例，学界大都认为陈芸展示的是一个“离经叛道”的女性形象，而在《浮生六记》的戏曲书写中，又出现了陈芸评《西厢记》之事，《西厢记》在当时被斥为“淫词”，但闺阁女子陈芸不仅阅读《西厢记》，还大胆的与丈夫讨论，这样的情景使得陈芸这一“离经叛道”的人物形象更加丰满。《香畹楼忆语》中也较为频繁的出现《牡丹亭》与《桃花扇》这类才子佳人剧，且不仅有女主人公紫湘的评论，家中姬妾皆参与戏曲评论活动，正如朱剑芒先生在 《香畹楼忆语考》中所说的那样：“钱塘陈氏所难得的是一门风雅。 ”

值得注意的是，关于戏曲的书写也为 “忆语体”小说增添了诗性美。“忆语体”小说重叙事而不刻意抒情，其情感抒发都是在缓缓的回忆性叙事中自然流露出来的，这种含蓄的意蕴美与温柔敦厚的古典诗歌一脉相承，因此，“忆语体”小说具有一种诗性美。与此同时，其叙事内容也具有诗性，正如冒襄用“声诗”代指“戏曲”一样，赵山林先生也说：“中国戏曲是一种诗剧，具有浓郁的诗性特质。 ”同样，存在于“忆语体”小说中的中国戏曲，以及与中国戏曲相似的故事情节，都是“忆语体”小说诗性美的表现。

综上所述，“忆语体”小说中的戏曲书写具有独立于小说叙事之外的史料价值，这使得 “忆语体”小说如张岱的《陶庵梦忆》一般，具有戏曲考论的文献价值。同时，将戏曲书写与小说文本结合起来考虑时，戏曲书写又具有与小说叙事相辅相成的文学价值，其恰到好处的融合使得小说具有浓郁的诗性特质，这也是冒襄、沈复和陈裴之的作品在“忆语体”小说中脱颖而出的重要原因。

注释：

（1）目前将“忆语体”文学作为小说进行讨论的文学史很少，台湾巨流出版社《中国文学讲话》把《浮生六记》作了一个专题的小说专书介绍。参见：谭美玲“清人忆语体的来源与定位”一文，吴承学，何诗海编《中国文体学与文体史研究》，南京：凤凰出版社，2011版，第357页。

（2）“《影梅庵忆语》首先将悼亡之情纳入了完整的散文叙事，对其后的仿作具有示范的作用，因此对此类讲述夫妇情缘的回忆录叙事散文，学者们后来就以‘忆语体’这个并不太规范的用于作为通称。”参见：康正果《悼亡和回忆——论清代忆语体散文的叙事》，《中华文史论丛》2008年第 1期，第 353-384，394-395页。