从《古董局中局》看郭子健的导演艺术

齐 欢

(山西传媒学院艺术设计学院，山西 晋中 030619)

《古董局中局》(郭子健，2021)改编自知名网络作家马伯庸的同名小说，在此之前已经有三部网络剧金玉在前。电影讲述古董名门五脉之一的后人许愿面对重重复杂的挑战唤醒沉睡的鉴定天赋，接回国宝，为祖父洗刷冤屈的故事。作为一个成功IP的衍生作品，这部历时两年才得以面世的电影无疑被广大影迷和古董鉴宝爱好者寄予了丰厚的期待，然而事实却是，上映至今《古董局中局》的反馈似乎只能用差强人意来形容。不可否认的是，在导演郭子健的统筹调度下这部电影可以被视为是一部有较高完成度的商业类型片，正如原著作者马伯庸所言，在这部电影中，悬疑、冒险种种新鲜的现代叙事元素与最古老的古董收藏艺术成为并举的两个领域，发生了有趣的化学反应。

然而，在中国电影艺术中心主导进行的2021年初冬档中国电影观众满意度调查中，《古董局中局》不仅在思想性评分中成绩不佳，未进入前三，更是普通观众评分(83.9)与专业观众评分(73.3)差异最大的一部电影。这其中反映出了接受者期待视野与最终呈现的作品之间的一道罅隙，在为类型化叙事造景，形成表面票房吸引力的同时，这种叙事策略变相加剧了这类电影深层的文化困境。娱乐爽片的定位人为地割裂了娱乐与艺术这两个本应互为表里的电影整体建构，在单向度的人物塑造和二元对立叙事模式中，电影在无形中被架空为一场能指的狂欢。

一、类型化导演的商业奇景和文化困境

《古董局中局》的故事看似融合了一切可能的猎奇元素，从头至尾电影保持着较为紧凑的节奏，开场便开宗明义，交代了许愿的身世和佛头的失传之间的关系。许愿以一场悬丝诊脉的鉴宝绝技一展身手，他与药不然之间的鉴定比赛更是一场文戏武拍的典型案例，以令人目不暇接的精彩剪辑将文物鉴定术语接连抛出，直观地将技术性的文物鉴定转化为电影语言。郭子健将整部电影的完整语境设立在一件唐代珍宝之上：许愿的祖父许一成抱着保护文物于战火和老朝奉的良苦用心将价值连城的文物佛头交给日方，而如今日方意图送还祖国，但是指明要许家后人许愿迎接国宝，但在此过程中波折频生。

古董和文物鉴定何以成为一个具有商业价值的选题？答案或许是古董是一个能够将硬通货——真金白银和隐而不显的软货币——“知识”结合在一起的文化符号。对于普通观众而言，眼花缭乱的莫尔斯电码、天干地支、阴阳符号、围棋棋局似乎用我们无比亲切熟悉的语言文字组成了一个似懂非懂的神秘世界，故而格外引人入胜，一朝破解便有豁然开朗之感。鉴定和估价，既需要对中国传统历史文化知识有着精深的了解，又将其简化为人尽皆知的货币作为度量单位。然而问题的关键却在于，《古董局中局》中的古董是否关涉真实的世界，或者尝试与普通平凡的人情世故产生连接？

作为一个恒久的母题，寻宝故事有着永久的传统，不论是《圣经》中的圣杯故事还是武侠小说中的夺宝寻密、武技蒙授，人物寻宝的主客关系都是明确的。宝物以象征的形式进入可理解的符号世界，寻宝能够使人物的性格得到更加完整的塑造，真正宝贵的永远并不仅是物品本身，而是人物在获得宝藏的过程中展现出的勇气、团结与智慧。但是《古董局中局》的故事在这一维度上失去了本应具有的张力。通观整个故事，许愿冒着生命危险所破解的都是许父留下的谜题，然而许父为什么一定要通过把儿子的生命置于危险境地来坦白真相呢？黄烟烟为什么一意孤行背叛自己的家族？宝藏并没有成为解答人物性格的密码，反而是人物的身世背景在寻宝中显得更加捉襟见肘。更遑论寻宝小队从始至终都在各自为政、相互猜忌，不仅没有为了国家宝藏搁置异见反而心怀鬼胎，《古董局中局》更加像是一则则谜语的拼贴，作为核心意象的佛头也是一个空洞的表意符号，观众仅仅知道它“贵重”和“价值连城”，与佛头有关的唐代历史文化知识、武则天与宝志和尚的背景故事，甚至它与许家、日方的渊源都被一笔带过——在此意义上，将佛头替换为任何一样其他文物根本不会改变整个故事的走向。象征作为一种艺术表达理应将超越于人类社会的精神世界与人类社会的现实世界结合起来，赋予实体以生命、显化精神于现实中的艺术手段。但是《古董局中局》显然以物性掩盖了事性，人性与文化的光辉也随之黯然失色。

或许可以认为，《古董局中局》将文物中的物性最大化地突出而忽略了文化的根茎与泥土，从而文物古董成为一种视觉的奇景，而失去了本应根植于国人集体无意识中的情感归属。居伊·德波最先指认出了消费社会如何将物与人的真实互动抽象为奇观，又将景观作为唯一的真实呈现给大众的过程，“景观，它是自我与世界的边界的消除，通过世界的在场和不在场进行挤压；它也是真实与虚假的边界的消除，通过表象组织所保障的虚假的真实在场，对所经历的任何真理进行压抑”。这部电影的剪辑应用或许可以作为建筑奇景的一个佐证，在高速的剪辑和流畅的叙事节奏中，观众被丰盈的视觉景象所填满，仿佛现实的消费社会中我们所经常经历的“浪费”一样，观众的感官被过度地满足、思维被滞留在一个恰到好处的因果语境之中——没有任何自反性的视听语言的顺行结果就是没有开启深度叙事和文化思考的契机。

类型化的叙事往往可以用提炼出的逻辑思考或者冒险行动替代故事，而故事又是什么呢？作为同类型商业电影的开山鼻祖《夺宝奇兵》，《古董局中局》所选择的冒险和猎奇缺乏内在的叙事驱动力，许愿的解密冒险并没有实现将故事带到下一个阶段，反而是再次验证了佛头是真品，如果并非日方主动归还佛头，那么许愿的发现无疑更加坐实了许一成是汉奸。叙事逻辑的荒谬折射出的是近年来国产商业电影所面临的一个共同困境，那就是以题材的刺激代替现实开掘和对真正文化和历史复杂语境的还原。当佛头如无本之木从它所在的唐代历史、近代史的考据中挖出来，与它有关的复杂关系网络也都只能被简单化地处理和模糊，郭子健导演以牺牲寻宝这一类型化主题本身所独具的魅力为代价换来了易于理解的流畅叙事，但这一本末倒置的做法注定将要为故事留下更多的漏洞。

二、行动元与电影形象的建构

商业类型片具有多个维度上的吸引力，然而就故事本身而言，商业类型片的逻辑往往呈现出一个几何形的结构，《古董局中局》也不例外，这部电影从结构主义的分析视角来看可以说形成了一个完整的环形结构：许愿背负着家族的冤屈，祖父许一成因将国宝交给日方而被视为汉奸，这个骂名成为许愿心头的重担。而通过一系列冒险寻宝活动，许愿得知当年的真相，沉冤得雪，曾经的平静和谐得以恢复。上文中所说的《古董局中局》以物性陈述宝物、分割文化意象的表达手法在叙述的层面上也留下了落入俗套的瑕疵。国产电影中最经典也最俗气的一个套路无疑就是咸鱼翻身、浪子回头，而同时咸鱼和浪子却必然有着不同凡人的出身，他们的改变是对自身门第传统的唤醒和再度肯定，是一个古老的家天下故事的现代续写。如同许愿的故事绝不可能发生在一个真正的小店员和普通人身上，他身怀绝技是深厚的家学，民族与传统的宝藏实际上是几个家族的博弈——这部电影的格局就在一局一局的套用中递减。

如果从这个几何形结构来看，《古董局中局》与经典叙事学中普洛普的理论完美地吻合着。普洛普将功能作为最小的故事单位，人物被抽象为推动情节发展的功能，故事被抽象为一个个相似的母题。在此意义上而言，尽管全世界各民族有不计其数的传说、史诗与童话故事，但它们仅仅是几个母题的丰富变种，而存在于其中的繁多人物也都可以被归纳为几种相似的功能，事实上普洛普总结出了7种叙事角色和31种行动功能。他的创见试图以叙事作品为基本的锚点寻找人类文化的普适基础，但是未能解释经典的与流行的艺术作品之间的区别究竟是什么，正如伊格尔顿所言：“这个方法对于对象的文化价值漠不关心……结构主义是对常识的有意冒犯，它拒绝这个故事的‘明显’意义，却力图去分离出其中某些在表面上隐而不彰的‘深层结构’。它不从其表面价值来理解文本，却将其移植到一种完全不同的对象之中。”被这个几何形的结构当作无关紧要的细节而删减掉的东西恰恰是叙事作品最大的魅力所在，无法被精简的含混暧昧反而是意义的生发点。

《古董局中局》中隐含着更加丰富和耐人寻味的一层含义，在寻宝团队中间的合作中有着冲突的张力，许愿和药不然、许愿和付贵都不能用简单的英雄或者假英雄、帮助者或者坏人来进行清晰的界定。法国理论家格雷马斯深受普洛普叙事理论的影响，提出了行动元矩阵理论，在这个矩阵中存在着四项行动元和三种行动关系(反义关系、矛盾关系、蕴含关系)，人物本身被赋予了更加丰富的可能性。郭子健对故事和人物的建构趋向于格雷马斯，这也可以解释为何亦正亦邪的人物往往较之完美的英雄形象具有更强的吸引力，因为这些人物包含着张力——如个体的道德与家族利益、律法之间的冲突，因而更加立体和耐人寻味。这样的人物更能够表征一个复杂而多变的时代语境，在尼采所说的“上帝已死”、陀思妥耶夫斯基的“如果没有上帝，那么一切事都可以做”的价值混乱中，古典英雄已经不再能够满足观众对于现实生活的估计。

许愿并非是一个典型的英雄人物，甚至可以说是反英雄的人物形象。反英雄作为一类角色类型，不论在形象还是价值上都与传统的英雄背道而驰，他们有可能游走在法律的灰色地带、有可能粗鄙庸俗，但同时他们的存在本身就是对传统的一种解构和反抗。“作者通过这类人物的命运变化对传统价值观念进行证伪，标志着个人主义思想的张扬、传统道德价值体系的衰微……”许愿在电影中是一个名不见经传、背负着家族骂名生活的普通人，他并不想要承担历史的责任反而在逃避中半推半就地用天赋完成了寻宝。就在许愿身上蕴含着现代性与自我之间的矛盾自我救赎的描写，许愿身上有着家仇国恨的多重创伤，虽然他甘于做一家电行的小员工，但是佛头的使命始终召唤着许愿，因为他的命运与佛头的命运紧紧结合在一起。一个最普通不过的人如何面对自身的创伤，如何回应父辈的污点，其实也是如何在变动不居的现代社会中安身立命——这是《古董局中局》的隐含命题。导演郭子健通过建构许愿的冒险经历而通向了一个更加宽阔的阐释空间，在其中探讨人与集体、人与历史的关系。

三、家国同构的现代文化阐释

《古董局中局》中存在着一道难以自洽的裂缝：许愿与父亲许和平、黄烟烟与爷爷之间围绕着佛头展开的决裂，归根结底仍然是公与私之间的矛盾，是缘由民族历史降临在个体命运上所产生的。在此意义上，第三世界的民族寓言依然是当代的文艺创作者所追求的目标，詹姆逊认为“第三世界的文本均带有寓言性和特殊性，我们应该把这些文本当作民族寓言来阅读，特别当它们的形式是从占主导地位的西方表达机制上发展起来的”。寻宝主题的类型电影无疑正是这样一种由西方主导的艺术形式。表意之间的断裂就是创作者难以用真实的声音进行如实的再现，否则作品的形式与作品本身的话语之间将会形成严重的冲突，这同样也是当代创作中的现实主义困境。

据此，导演郭子健对破解这个困境做出了别出心裁的尝试。《古董局中局》虽然是一个格外新潮的探案冒险故事，但是它的文化逻辑却建立在家国同构的古老基础之上。家国同构是中国文化最为核心的主脉，在《春秋》《论语》中就可以看到，伦理纲常是从君臣到父子的统一，管理家务如同治理国家一样重要，所以才有“修身、齐家、治国、平天下”。一直到现代五四运动，用家庭或者父子关系来隐喻民族启蒙的艺术创作思路仍然屡见不鲜，鲁迅《我们现在如何做父亲》正是通过改革家庭和父与子伦理来介入中国社会的革新。在更多的现当代文学中，儿子代表着新的、进步的思想力量，出身剥削阶级的儿子反叛父亲成为工人阶级的一员(如巴金的《家》《春》《秋》)更是对历史进步观念的文学式的回应。《古董局中局》的家庭伦理是显而易见的，祖父许一成忍辱负重保护文物、父亲许和平设计机关验证儿子、儿子许愿领悟父辈良苦用心而传承家族使命，佛头的故事正是许家三代人的族谱，个体的命运通过佛头与风雨飘摇的20世纪中国结合在了一起，许家人成为民族宏观历史的符码。

但是，在讲述家国同构历史的过程中，《古董局中局》又以现代性的叙事视角，将多元的个体成长路径导入千篇一律的英雄史诗之中。许愿并非是一个传统的英雄角色，已经在上文加以论述。在更加宏观的层面上来看，许愿象征着现代性的进步主义的独辟蹊径，他的人格代表着被现代性车轮所碾压的童真与信任，许和平给许愿上了一堂残酷的关于成长与责任的人生课程，甚至在许和平去世后，付贵仍然代表着父辈的意志对许愿的人生横加干涉。但是，许和平没有看到的却是这样的成长对许愿所造成的创伤。在民族大义和父子亲情之间，许和平选择了前者，并且非此即彼地认为这是唯一的正义。但无可否认的却是，在公共的与私人的伦理之间自古以来就存在着两难的困境，在进步的背后也始终有着迟疑与犹豫的阴影。许和平超出常人的光芒仿佛是一个隐喻，当许愿历经千辛万苦破解了父亲留给他的谜题，谜底却指向了最初的起点。并非所有人的人格构型、气质品质都能够迅速地转化为宏大叙事中的一个行动元，人性的多元正是丰富的现代性的源泉，“现代性是特定社会现实和特定世界观的结合，它取代甚至埋葬了另一种特定社会现实和特定世界观的组合，我们把它称之为旧秩序，它的确极为陈旧，毫无疑问。但不是每个人都对这些新的现实和新的世界抱有相同的反应。有人欢呼，有人反对，还有人不知所措”。

不知所措的许愿在家国同构的传统历史演绎中撕开了一道现代性的出口。每个个体如何在现代性与传统的双重夹击中寻找自己的身份，许愿所面对的既有深沉的国家大义，也有反抗父辈获得新的认同感的个人命题。许愿注定不能如许一成一样成为为乱之际的英雄，也不能如父亲一样承前启后，那个动乱但神圣的年代对于许愿来说被蒙上了模糊但遥远的光晕，他必须以全新的方式完成历史的任务。在“天道”成为一个被建构的假设后，主人公和英雄也从家天下的模式中被释放出来，与普通人的生命体验产生了更强烈的共振。许愿能够通过文物与古董所包含的信息链接当下的时空与过去的历史，其实这也正意味着古董是个体的生命与宏大的历史之间存在着沟通的无限可能的象征，通过某种方式，我们每个人的生命都能够与历史发生融合和碰撞。

总体而言，《古董局中局》虽然并未取得专业观众预期中的表现，在思想深度、人物细节、故事逻辑上尚有打磨的空间，但这部郭子健导演的作品不失为是对这一商业类型片的补充和良性探索。电影本身是对近年来活力下降的国产商业电影所面临的困境的表征，即便具备相当完成度的情节和猎奇的故事题材，电影也不再能够满足大众的全部观影需要，这意味着电影工作者需要深耕历史资源，在对独特民族文化的挖掘中进行文化转型。在一个更加开放和多元的语境中，传统的寻宝母题、家国同构的深层文化逻辑与现代的人物构型和价值追求发生了激烈的碰撞。以个人的职业故事串联作为国家象征的宝物仅仅是《古董局中局》的表层题旨，父亲与儿子、历史与当下，则是无穷的言外之意，这也是这部未尽如人意作品的可贵的留白。