悬疑类型影片的叙事动力与视听语言研究——以翻拍电影《门锁》为例

熊景青 陆 彭

(1.西安外事学院人文艺术学院，陕西 西安 710077；2.江苏师范大学传媒与影视学院，江苏 徐州 221009)

近年来我国越发重视文化输出和软实力的建构，“中国故事”的表述也是学术研究的热点，分析不同国家面对同一个剧本进行的本土化改编是研究中国故事的一个非常理想的切入点。

一、叙事动力

影片《当你熟睡》在第一幕就交代了“床下有人”，这个人就是独居女孩克拉拉的公寓管理员。特殊身份的设定解释了为什么男人能够进入女孩的房间并且了解女孩的生活习惯和人际关系等问题。叙事的动力就集中到了这个男人为什么要潜入女孩的房间，以及男人做此事的心理动因上。随着剧情的推进，克拉拉的男友从美国归来与她相聚，但在此期间公寓管理员也没有停止他疯狂的行动。他依旧用麻醉剂迷晕了这对情侣，像只有他和克拉拉单独在一起一样强奸了昏迷的克拉拉。剧情发展到此处我们可以看到，女性独居并不是发生这样耸人听闻事件的主要原因，即便有男性同居，也难免被人算计。

“床下有人”这一个情节点之所以在恐怖片和悬疑片中屡试不爽，本质上是因为它营造了一个情境：人一生中至少有三分之一的时间要在床上度过，床承担了人身体的疲惫、无意识和情欲，是每个人一生中最私密的所在之一。但床下有人，意味着床上人的隐私和伪装被突然剥去，无意识的身体被暴露在未知的危险面前。

在《当你熟睡》中，因为坏人的身份早已明确，导演更多地站在他的视角进行谋篇布局，以他的行动不断推进剧情，而女主人公更像困兽，其命运被公寓管理员残酷的“上帝之手”所拨弄。影片给了女主人公许多机会提前曝光男主角的入侵者身份，但必须承认的是，作为观众的我们置身银幕外时，并不那么情愿去阻止邪恶的发生。男主人公没有被发现，他邪恶的游戏得以继续时，我们才能继续站在道德的制高点谴责他，称之为“变态”，以体现我们的道德感。

《当你熟睡》是一个悲剧，坏人并没有得到惩罚，好人也并没有智商飙升，一切都落入黑暗时，观众在银幕外看到了一切。这样的影片需要观众的完全参与，移情思考才能够完成叙事，正义没有得到伸张，但是观众内心的罪恶感却借由男主角得到了完全的宣泄。走出电影院，我们会说：“看，世上还有这样的邪恶，我还是纯洁的。”《当你熟睡》是一部注重观众参与的心理悬疑片，叙事要充分地考虑到与观众的互动，剧情并不是规整的起承转合，男主人公的计谋屡次三番都有被识破的可能，而留下了许多遗憾和开放的疑问。其叙事心理的拿捏落实于剧作和表演时确实有诸多引人争议的伦理灰色地带。可以说并非一个完全标准的类型化电影。

韩国版的《门锁》对《当你熟睡》做了更加符合悬疑类型的改编。女主人公赵京敏独居首尔，在银行干着一份临时的合同工。三十多岁的年龄在东亚文化圈里被划归为大龄女性，赶紧找个好人嫁了是这个年龄女性的普遍愿望。但因为害怕自己独居的事实引起别人的骚扰，所以她在家中放了许多男性物品。这样的设置凸显了东亚女性对于男性力量的恐惧与渴望，也强化了剧作中女性角色在身心两方面的弱势地位。

不论是从外在身体力量对比，还是从已知信息量的层面来看，女主人公作为被害者虽身处弱势，但她做出了已知条件下的最大反馈。当有人试图闯入她家时，她非常警惕，及时报警。从警察和她的对话中，观众知道赵京敏以往也遇到过类似情况，虽多次寻求帮助却也没有切实的证据。从赵京敏对周遭环境的警觉以及她遭到骚扰报警后男性警官对她的态度可以看出，韩国独居女性遇到这类情况的普遍性。因而挑剔的观众也会产生与警官相同的疑问，也许真的只是邻居开了个小玩笑，是女主人公太过敏感。但此前铺垫的床底有人和有人试图破门的情节展示让观众对女主角的情感认同还是以同情为主。

无理骚扰的木工紧接出现，吸引了观众和女主角的注意力，一切证据都在指向此人就是床底的黑衣人。但DNA证据的不匹配和木工的被杀又将刚刚见到一丝光明的剧情急拽入黑暗中。韩国版《门锁》尊重了观众的类型观影习惯，真正的罪犯一定早早地进入过观众和主角的视野，但因为“灯下黑”的普遍心理，直到条件成熟时才会被聚焦。已经搬家的赵京敏本以为能短暂逃离现下的困境时，却在无意中听到相熟的楼宇保安刷出了3200韩元的危险触发信号，他手上戴的老式电子表也向观众展露了他也许才是真正的罪犯。悬疑类型中的主角通常都是普通人，没有超人的能力，通过一系列的困境，展示了普通人真实的恐惧。女主角所做的一切都符合普通观众的思维习惯，因而她面对生活中的恶意做出的行动能够得到观众的认可。

因此，独居女性的角色定位对于韩国版来说是一个有效的设定，“床下是谁”这一个悬念从开头一直吊着观众的胃口推动剧情到第三幕。最后一幕中，女主人公在最后还是凭借自己的力量挣脱了被残害的命运，将凶手钉死在长铁钉上，实现了角色的成长，一切的恐怖与悬疑因为主人公自身的不妥协而烟消云散。

韩国版《门锁》专注于情节的推进，剧本对《当你熟睡》中的一些情节进行了延伸。如他绑架杀害女主人公的邻居并锯掉她的双足这一情节，是对原作中公寓管理员拿着装满刀具的工具包却没有机会对女主角实施犯罪的合理想象。但韩版在一定程度上忽略了对于凶手犯罪动机的描绘，无来由的罪恶确实让观众对凶手毫无同情之心，但也因此削弱了凶手的人物形象，使之沦为工具人的角色。这一点是韩国版《门锁》在人物形象塑造上出现的败笔。

由白百何主演的中国版《门锁》于2021年底上映，整体的剧作设定与韩国版更接近。白百何是以出演小妞电影著称，以往饰演的角色多具有朴素的市民色彩，常常经营一条先抑后扬、外强中干的角色线。白百何在《门锁》中饰演的女主人公方卉是一家第三方服务平台的工作人员，第一幕中出现的三个男性角色：一是有家室却对女主人公很有好感的上司，二是有社会背景的“黑心中介”，三是常与人斗殴的物业保安，三个男人都对这个独居女性心怀不轨。

影片剧作的第一个冲突是中介要求女主人公尽快搬离居所，房东给予补偿而且新家就在旁边一栋楼，女主角却因租期未到坚决不肯搬家。第二个冲突是女主人公和中介发生了更加激烈的肢体冲突，她的男上司恰巧出现，虽然赶走了中介却明里暗里要求去女主人公的公寓并试图与其发生更进一步的关系。第三个冲突是楼宇保安面带瘀青敲开女主人公的房门，要求男上司尽快开走私家车，间接替女主人公解围，却又试图阻止女主人公关上房门。观众能够理解这三个冲突是导演和编剧设置的迷障，暗示床底之人就是三人中的一人。但是当每个人都有可能成为床底人，而理由却只是由一个个巧合堆砌而成，聪明的观众必然失去了心理层面的依托，导致悬疑电影的叙事动力不足。

创作者试图在方卉这一角色中放入自己对于中国独居女性的理解，她们是来自小城市、有一定小资情调、不愿惹是生非的一群人。因此，遇到被骚扰的情况，她们总是尝试自己解决。为了便宜的租金，不愿离开是非之地。更有甚者，遭到人身威胁还不知道报警。这些不合理的行为都集中在了白百何饰演的“典型人物”身上。

影片后半段，为了弥补韩国版《门锁》中凶手暴行没有心理依据这一遗憾，中国版郑医生被遗弃的童年成为他罪行的来源，但白客的表演流于浅表，并未为角色赢得观众的同情，也没有给白百何的恐惧创造表演空间。尾幕的最后一分钟营救桥段中，郑医生被越野车撞出三米远竟能毫发无伤地站起来继续他的暴行；女主角突如其来获得勇气给了他三棍，却因为一句“你现在哪还像个女人”的质疑就放弃了抵抗；代表社会正义的许警官前一分钟才被打晕，后在最后关头突然转醒，拔枪击毙凶徒。角色种种不符合常理的行动，让女主角最终的救赎显得毫无必然性。因为从第一幕中方卉觉察生活环境有异，却仍不愿意拿违约金搬家开始，观众就无法认同女主角的选择。一个比观众愚蠢的角色是无法成为真正的主人公的。

女主人公能否识别出黑暗中的坏人，使之暴露在阳光下无所遁形是这三部影片提出的共同悬念。每个人试想一下个人隐私和身体暴露的可能，以及对床下人是谁的未知，就足以让人毛骨悚然。但更加难以驾驭的情况是，三分之一的黑暗时间不可避免地要侵入三分之二的光明里。不论是《当你熟睡》中女主最终生下了强奸者、杀人犯的孩子，还是两部《门锁》中，潜入者不满于躲在床底，更要以强迫的方式完全地占有女主人公。这便是这三部影片最深层的叙事动力，黑暗的欲望一旦从床下出来，便不可避免地要扩张、要吞噬掉光明的一面。而被害者如何在黑暗与光明之间寻找平衡，在无知被动和主动出击之间寻找平衡？《当你熟睡》给出了一个无法平衡的结局，韩国版《门锁》给出了一个向光的结局，而中国版还未建立起这个天平。

二、视听语言

用影像呈现一个故事离不开视听语言的运用。而一旦将某部影片归类为某一类型影片，那么观众在进入电影之前就对影片的视听语言风格有了一定程度的预设。虽然本文论述的三部影片在视角的选择上有些许差异，但由于故事的情节已定，主要创作者拿到剧本时必然是在悬疑片这一类型传统上进行遵循常规或部分反常规的视听语言操作。

先谈韩国版《门锁》。影片是以地铁语音播报的画外音拉开序幕的，影片第一位受害女性出现，她正在日常通勤回家的路上。几个镜头的剪接告知观众受害者每日通勤距离很长，需要乘坐地铁、公交车再步行走过一段少人的暗路才能回到家。其间还穿插了地铁、公寓大堂和电梯间的监控视频，突然切近的黑白旁观监视镜头给观众带来一种被窥视的不安定感，奠定了影片悬疑的氛围。

悬疑电影大师希区柯克曾论述过自己制造悬念的视听语言技法：“你是一步一步地逐渐构成一个心理情境，用摄影机先突出一个细节，然后另一个细节。关键是把观众直接拉进那情境之中，而不是让他们从外部、从一定的距离来观望。要做到这一点，只需要把动作分解成细节，然后从一个细节切到另一个细节，从而使每一个细节都轮流强迫观众注意，并揭示它的心理含义……并通过这些细节使他们感受到人物所感受到的。”在冷光的长楼道中，摄影机从墙体遮挡处横移出走道，被害人背对镜头走向景深处的家，切近景，镜头缓推，被害人看向镜头方向，画面切到人物身后，缓推聚焦于她视线的方向。

摄影机在滑轨上微微后移，走廊空无一人。令人有些不安的背景音效起，人物处于画面右侧黄金分割点和走廊水平线的交会点上，长焦镜头配合低机位的滑轨后移，使走廊空间变大，人物变小，形成被空间包裹的视错觉。这一系列的视听语言排布毫无疑问地告知观众，危险已经迫近。摄影机的轨道运动和音效的介入给了观众强大的心理暗示，紧接被害人刷卡进门。但房间停电，她只能用手机光源照明，镜头景别拉开，一个黑衣人从背后出现。因此，可以说女孩被害从视听语言的角度去读解就是无可避免的，第一桩犯罪可以说在真正发生前就已经将结局通过镜头和音效的类型化处理告知观众。

而《当你熟睡》也是以画外音开始，男主角作为偷窥者和施暴者的旁白从此时起就贯穿全片，可以说影片是站在男主角的立场上展开的叙事。所以当他从女主角的家中醒来，一组稳定的手持镜头呈现他淡定地将女主角的手放进被子里，不急不缓地穿上衣服、背起书包，离开房间，乘坐电梯下楼，回到另一间房子，淋浴，着装，再乘坐另一部电梯上楼。一系列镜头舒缓而稳定，取景景别和角度都大多是平拍和中近景，背景钢琴曲轻柔，角色状态自然松弛而略带疲惫。加之第一场戏男主人公站在楼顶，并通过旁白自述无法感到人生的快乐。观众在两场戏结束后已经完全被这个忧郁、谢顶的中年男人牵动了情绪，对他口中所述的无乐趣的人生产生了好奇。

导演紧接着就向观众展示了这个男人白天的生活，交代了他公寓管理员的职业，他瘫痪在床的母亲，以及他和女主角之间的关系，确证了他的人生确实有无法快乐的可能。直到第十七分钟，忙碌一天回到家中的女主角躺倒在床，镜头缓缓地从床上移到床下，在床幔的遮挡中还是能够看到一双眼睛。但导演没有故弄玄虚，下一个镜头马上就从床底向外，让观众看到了床下之人就是男主角，同时令人不安的背景音效起，男人目视前方，轻轻咽下口水。

随着影片的推进，观众虽然从道德上无法认同男人的行为，但是因为镜头运动和演员表演的镇定，从潜意识层面观众能够找到与男主人公的连接，而影响对其行为的批判，产生某种共情。影片的剧作将床底之人的身份早早揭示，摄影机运动和剪辑细致地展现了男主角犯案的细节，比如，他用镜子观察女人是否熟睡、先戴上口罩再取出迷药、迷药意外打翻后跌跌撞撞的男主角的主观视角，这些动作的特写和主观镜头的使用都使观众将男主角的视角内化，成为这桩罪行的共犯。因此，看《当你熟睡》时，观众并不感到害怕，因为视听语言使观众将罪犯的视角内化，观看影片时我们不需要担心会有突如其来的危险，而更多的是跟随罪犯的视角，小心不要被正义的一方所捕获。所以从视听语言的角度再读《当你熟睡》，我们可以说它并不是一部标准意义上的悬疑加动作类型影片，而是悬疑与心理类型的复合。

中国版《门锁》在前半段采用的是较为工整的悬疑类型拍摄手法，如低调照明、跟拍、画幅遮挡等手段在形式上与韩国版比较接近，背景音效与画面配合较为合理。但因为是翻拍旧作，中国版从剧作上试图进行合理化的改编，设置了更多样化的男性角色，对于每一个女主角身边的男性都赋予了一定的犯罪动机，以满足观看过韩版和西版影片的观众的观影体验。所以从视听语言的层面上，演员作为视听语言的重要载体，这几个男性角色的面目在广角镜头的处理下都或多或少有些阴森，将床底人身份的指向变得更加复杂。但正是这种“每个人看起来都不像好人”的直白表达，让类型观影经验的观众产生一定的逆反心理，因为过度的渲染就意味着这些人都不是罪犯。

但作为一部标准的悬疑电影，被观众隐约猜到罪犯并不是一个败笔，而是正常的观影体验。在目的地明确的状况下，如何使揭秘的过程能够出乎观众的意料则有赖于视听语言和剧作的配合。在中国版影片的后半段，由于剧作的偏差，电影对“床底有人”这一叙事中心处于脱焦状态，所以影片视听语言对于凶手暴行的声画渲染显得滑稽可笑。本来是一个以智谋占据上风的人物，突然变成了以暴力见长的凶徒。高速镜头对凶徒走入雨中的特写、与保安小吴近身肉搏的精巧动作设计确实增添了影片的动感，但却也因此失去了人物的可信度。

从三部影片的比较中我们可以看到即便是讲述同样一个故事，除了选择的视角和立场不同可能导致影片最终效果的差异外，视听语言的建构方式也在最直观的层面上决定了影片的质感。一个故事“说什么”和“怎么说”在绝大多数情况下是一体两面，不可分割的，但在电影翻拍研究的视域中，影片选择的视听语言策略和故事之间的结合呈现了多种组合方式。韩国版以外在事件的悬疑感作为主要驱动，视听策略上选择的也是该类型的标准处理方式；西班牙版以内在心理的悬疑感作为主要抓手，以男主人公的旁白贯穿始终，视听语言不凸显技巧，偏向自传式的剧情呈现。韩国版《门锁》和西班牙版《当你熟睡》选择了不同的叙事方向，但视听语言与故事之间是有机融合的状态。中国版《门锁》和前两部剧作相较，在形式上过分迷恋技巧，同时在剧作改编上漏洞过大，最终呈现的结果就是内容与形式的割裂。从中国版《门锁》的口碑崩盘中我们能看到的是，虽然影片的内容与形式不可分割，但是形式与内容确属依附关系，剧作上主要人物塑造的空洞仅靠视听语言的技巧是无法弥补和充实的。

三、社会意义

一部成熟的影片通常在艺术价值、商业价值和社会价值三个维度上能够取得较好的平衡，而影视翻拍作品通常在社会价值这一维度上会有更突出的表现，因为这一类作品通常在不同的文化语境中都能够找到戏剧性上的共性同时突出社会环境的特性，能否找到本土性的特点决定了一部翻拍作品能否直击本国观众心防。

原版影片《当你熟睡》从成片效果来看，应该是三部影片中成本最为精简的一部。因为细数其场景，都以女主人公居住的公寓作为主要故事的发生地点。女主人公是拥有体面工作的独立女性，有一个不错的原生家庭和相爱的男友，居住在采光极佳且空间开阔的公寓次顶层。男主人公作为公寓管理员从经济条件、社会地位上都如同他的居所一样处于社会底层。一上一下的两个生活空间意味着男女主人公之间横亘的不仅是生存状况的差异，更是阶级差异的直观化展现。影片经常不厌其烦地拍摄男主人公乘坐电梯来往于上下楼层之间，建立其垂直的空间感，常以仰拍的角度展示电梯中的人物，将阶级差异视觉化，对观众产生了强烈的心理暗示。男主人公为什么对女主人公脸上的笑容充满了敌意，对她亲和的态度极其反感，最本质的原因还是阶级差异带来的仇恨。

而中韩两国拍摄的《门锁》则将空间从垂直铺展成水平方向。空间架构的改变也决定了人物之间的矛盾关系的改变。中韩两版中的施暴者与被害人之间并没有明显的阶级差异，通过追逐戏和运动镜头的使用，导演试图为观众展示高速发展的东亚城市中那些被遗忘的角落。两版电影中女主角生活的环境应该都属于老旧城区，密集的房屋混杂了来自社会上的各色人等。又因为来自不同的生活背景、隔着一扇房门，邻里之间谁也不关心谁的生活，这也是独居女性失踪多日、独居老人去世多月才被发现这样的社会事件发生的背景。社会发展带来的阶级差异与日渐固化，以及由于经济高速发展给现代城市人造成的情感疏离与心理焦虑是观众观看影片的预设经验。不安定的因素充斥于真实社会，每天打照面的人细想起来都是靠资本维持着彼此的位置，保持着微妙的平衡，实际上谁也不清楚谁的底细。正是这样的环境奠定了剧作的基础，给了床底之人以可乘之机。

悬疑类型影片的根本动力产生于观众对预设的虚构经验的参与。在“床底有人”这个老梗中，黑洞洞的空间，复活了人类原始的记忆。悬疑类型的情节进程和类型成规预先设置了一套延迟危机爆发、缓解的时间结构，影片告诉我们床底确实有人，一方面，通过尽早揭示潜在的危机，让观众比剧中人了解到更多的信息，为人物命运的发展埋下不安定的因素，并发展了可能的恐怖后果；另一方面，又镜头一转，表现主人公的日常生活，延迟核心危机的爆发时间，使观众在这个延宕的时间结构中体验焦虑，在造成对立的两种情感倾向之间保持可选择的心理能量。悬疑类影片总是故作艰难地维持着悬念这架天平两端的微妙平衡，也可以说是我们的愿望和害怕愿望无法达成的恐惧之间产生了持续冲突。

中国版《门锁》在影片的最后以字幕的方式指出在中国有9200万独居者，其中女性占四成以上，“独居是她们的权利而不是她们受到侵害的理由”，因此遇到骚扰，女性随时可以向警方求助。片尾字幕的方式虽然简单粗暴，在我国影片的审查制度下无可厚非，也是为了让故事的悬念最终在正义的阳光下得以解脱。但如果影片不能够通过影像和叙事本身使观众认同最后的结论，那么一定是影片在其剧作设置上有重大疏漏。刘欢饰演的许警官在影片后半段才出现，而在前半段剧情中既然已经通过画外音交代了第一个失踪女孩的住所就在女主角所居住的片区，那么许警官完全可以在影片前半段以调查、寻访的姿态介入剧情，成片缺少这一个情节的设计让他最后拔枪击倒兽医时最终所说的“抓到你了，我终于抓到你了”这句台词缺乏铺垫，有强行加戏之感，更减损了警察这一正义形象的说服力。

近年来，我国悬疑类型影视剧迎来了一个发展的高峰，不论从口碑还是艺术水平上都有较好的成绩。这样一种创作趋势与我国经济、城市的快速发展所带来的一系列问题相呼应，如《门锁》中尝试表现的城市独居女性安全问题，确实有许多令人唏嘘的案件背书。

所谓“文以载道”，中国文化的根性上仍然是看重文艺的实用性和道德教化意义，要在现世以内得解救，要把现世化为理想世界，所以特重情感真挚，实事求是。期盼好人得救，坏人遭到现世报，在故事中寻求一种符合社会正义和普遍人性的解释。悬疑片作为一种舶来的电影类型，常常聚焦于一些非常态化的人物心理，即便施暴者被俘，受害人也只能暂时地从这种悬疑的焦虑中解脱。因此，悬疑类型与中国传统文化之间是存在着深层次的观念分歧的。所以，能否从真实世界中的人物出发，灵活运用类型化的视听语言手段，同时在剧作上进行更加符合中国受众心理的合理化改编是悬疑类影视作品在很长一段时间需要做的功课。