在经典之上创作经典——评舞剧《雷和雨》

巩依康

（西安音乐学院 陕西 西安 710000）

《雷雨》这部由剧作家曹禺创作的话剧，常被誉为“中国话剧现实主义的基石”和“中国现代话剧成熟的里程碑”，可谓是一部家喻户晓的经典之作。以《雷雨》为原型，对其进行改编再创造的作品有很多，但如何在经典的基础上，用话剧以外的艺术形式再现这一经典甚至是成就另一部经典，便需要艺术家们细细考量，别出心裁了。舞剧《雷和雨》便是这样一部在经典之上创作的又一经典之作。

一、从文学剧本到舞剧

《雷雨》的文学剧本中有极其复杂的人物关系与情感纠葛，对于话剧这样能够通过语言来清晰表达剧情发展与人物内心的艺术形式而言便非常契合。但如果用舞蹈来向观众清楚明白地讲述《雷雨》中每个人物的身世、角色之间的恩怨情仇便非常困难了。怎么讲？怎么编？让每一个人物出场时都在大屏幕打上长长的人物介绍让观众了解故事的来龙去脉？如此便会走入一个误区，或者说是一个常规的改编方式，那就是“换汤不换药”——换一个艺术形式把原作原原本本地再现一遍。或许在改编过程中会融入其他艺术形式的优点，但最终所呈现出来的也总是“万变不离其宗”，不会成为经典之上创作出来的又一经典。那怎样才能在创作过程中打破经典原作的限制呢？

（一）妙用结构，规避叙事

《雷和雨》的编导抓住了人们非常容易忽略的一点：《雷雨》是家喻户晓的经典之作，它早已向舞剧的观众讲述过那些复杂的人物关系与故事的来龙去脉。因此，舞剧的剧本为什么还要纠结于如何叙事，如何重现文学剧本中的情节呢？于是，编导发挥舞蹈“长于抒情”的优点，在舞剧中使用了情感结构。

在情感结构下，舞剧《雷和雨》从六人的压抑情感与氛围开始，随后回溯到六人情感纠葛的开端，以两两主角之间的情感发展到四人乃至六人之间的情感交错，通过情感的发展变化再次梳理了六个主角之间的关系与恩怨情仇，也在某种程度上对应着文学剧本的情节。情感结构的使用在舞台上将六个主角的情感世界放到了最大化，也更容易引起观众的共情。如在“挣扎”一幕中，周萍企图摆脱繁漪，繁漪却像溺水的人想要去抓最后一根救命稻草一般不肯放弃。无论繁漪如何死死抱住周萍的脖颈，将头狠狠挤压在周萍的肩窝上，周萍始终保持着微微向后倾倒，不回抱甚至是向外推脱繁漪的姿态。不管周萍将繁漪甩开多少次，她都会再次跟到周萍身边，快步走到他的面前试图拦住他、抱住他、留住他，为此甚至不惜跪下以求得周萍的停留。当繁漪将掌心向上的双臂直直地贴着地面伸向前方，再卑微而又毫无尊严地膝行追赶，望着周萍再次留给她的背影疯狂地磕头请求时，这一刻的观众也不由共情与唏嘘了：可怜可怜她吧，爱得太卑微了！

（二）“舞”“话”结合，凸本促叙

情感结构的使用让舞剧《雷和雨》在另一种方式上沿着文学剧本的剧情发展进行下去，同时也让编导淡化了舞美，凸显了舞蹈本体。

由于舞剧是根据主角间的情感发展与变化展开的，因此大多数场景都是人物内心的情感世界，这也就大大降低了对舞美道具的需求。在双人舞舞段中，除了照亮演员们的灯光、舞台后方的幕布，舞台上大都黑压压的，什么装饰也没有。即便是其他四人舞、群舞舞段，也仅有舞台两侧及后方的竹帘、头顶上烘托气氛的灯光。没有搭建起来的富丽堂皇的周公馆，没有外景的花草树木，没有一切与主角内心情感外现无关的布景与道具。没有复杂华丽的舞美，演员们表现和刻画人物内心便主要依靠自己的身体，观众所能关注到的也只有舞台上的演员们，关注演员们的肢体，感受演员们通过舞蹈抒发的各类情感。

六个主角的情感无疑是压抑和沉闷的。从最开始的窒息到后来一起倒在枪声下，时而快节奏表现二人间的步步紧逼、时而慢节奏表现主角内心挣扎苦闷的动作编排，处处都在向观众传递着窒息般的感受。加之极简舞美的使用，更是让观众长时间地关注于舞蹈本身，又从舞蹈中体会着六个主角痛苦的情感，着实让观者有些胸口闷痛。于是，编剧巧妙地将话剧元素融入了进来。

无论是话剧《雷雨》还是舞剧《雷和雨》，其实都是在文学剧本《雷雨》基础上的舞台呈现。将话剧《雷雨》的元素融合进舞剧当中，能够弥补舞蹈在叙事方面的弱点，推动情节的发展，也能在令人精神高度紧张的舞段中带给观众缓解心理压力、休息视觉的时间。如在繁漪与周朴园、周冲与四凤这一四人舞舞段后，周冲在群舞的簇拥中登台了。就在观众对前面节奏急促的群舞以及最后那句“我爱你”感到莫名其妙，以为周冲要上来跳什么大动作的时候，他站出来大喊了一声“我爱你！”这就让已经心身略微有些疲惫的观众精神起来了：你说什么？我爱你？舞剧里还会有这样的设计？周冲接下来那一串话剧式的表白不仅给观众新鲜感，也填补了舞蹈因其慢节奏推动剧情的不足。有什么是比大喊一句“我爱你”更加直白的呢？与其用舞蹈花好几分钟的时间抒一段缠缠绵绵的情，还不如让周冲在舞台的最前方大喊一句“我爱你”，再用舞蹈配合着台词，大声地宣告着我到底有多爱你。这既符合周冲的人物性格，又使话剧元素的引入显得毫不违和。

二、从女性角色看作品主题

在《雷雨》中，繁漪是线索，也是“雷雨”精神的代表；在《雷和雨》中，舞剧的发展也离不开繁漪。以繁漪为中心，人们可以透过她、四凤以及鲁侍萍这三个女性角色的性格、情感以及三人间的关系来解读《雷和雨》背后的深意。

（一）以调度表现情感距离

编导非常巧妙地运用了舞台调度来表现人物情感距离的远近，并以此来交代人物关系。在舞剧的开始，编导使用了长达五分钟的沉默。在这五分钟内，没有音乐，没有大幅度的动作，观众只能看到昏黄灯光下六名舞者坐在六把椅子上的腿部，以及他们不安地、焦急地攥紧与拉扯裤子的双手。这六人之间似乎缠绕着千丝万缕的牵机线，随着漫长的沉默与黑暗的吞噬，垂悬于六人头顶上方那看不见的手将牵机线提着、拧着、收紧着，六人间那股看不见的丝线在这片压抑的沉默中被拉扯到了极致。

“砰！”当繁漪摔碎瓷碗后，这一漫长而压抑的僵局被打破了。缠绕在六人身上的牵机线松散了。随着繁漪如同行尸走肉般地慢步离开，其余五人也相继离开了自己的位置，六人形成了一个逆时针行进的圆。在这个圆中，六人依然受着牵机线的“拉”与“张”：繁漪先追向了周朴园，可周朴园在拥抱自己的儿子；她又看到了并肩行走的四凤与周萍，等她赶去却只能继续追寻着四凤的背影；她急急忙忙去找鲁侍萍，却被毫不客气地推推搡搡；她留不住周萍，最终只能被周朴园死死禁锢在怀中。六人回到了最初的位置，可每个人物的命运轮盘依然按照原本的轨迹转动。在这六人舞段的圆形调度中，两两间的靠近是牵机线的“拉扯”，而在两人冲突达到极点之后的分开则是牵机线的“松弛”。二人间的“张”与“弛”正如张燕燕所说：“当‘拉’的欲望发展到迸发点时，两人即被拉近，在拉近的同时，‘张’的欲望却在不断地增长，一旦到了‘张’的迸发点时，两人又被‘张力’分开。”在开篇的这个圆形调度中，人们可以看到三个女性角色各自的痛苦：繁漪对爱求而不得，鲁侍萍在儿女之间彷徨无措，最无辜的四凤虽然完全不知道事情为什么变成了这样，但她已注定是这场悲剧的牺牲品。她们的痛苦都来自另外三个男性角色，在这场爱与恨的博弈中，她们是处于被动地位的附庸，也是戴着无形枷锁的囚犯。

（二）以重复手法塑造人物

在动作编排方面，编导也常使用重复的方式来塑造人物。在周冲向四凤大声示爱后，周冲、四凤、周萍、繁漪四人间的矛盾冲突摆上了舞台。周萍在混乱的场景中拉扯住了四凤，二人在双手紧紧交握时对视着。随后周萍将四凤拉到了自己的背后，望着冲上前来质问的繁漪与周冲频频后退。紧接着两两对峙的局面被打散了，周冲在第二次混乱中以同样的姿势拉扯住了四凤，二人在交握中对视着调转了方位，四凤又在周冲的强力拉扯下躲到了周冲的背后，惊恐地面对又一次带着怒火冲上前来的繁漪与刚刚到来的周萍。拉扯、对视、调换方位、躲避这一系列动作一直在四凤与周萍、四凤与周冲间重复着，繁漪也在这场混乱中重复着寻找四凤、直逼四凤的疯狂行径。这些动作在四人间不断地重复上演，将四凤与繁漪的矛盾推到了一个高点，淋漓尽致地彰显了四凤的柔弱无辜与繁漪在这一情形下的丧心病狂。

于是繁漪疯了。她试图幻想出另一个温柔的繁漪给自己最后一点温情，让自己有那么一丁点喘息的空间。可那幻想出来的繁漪长了一张四凤的脸！当她褪去了繁漪的外皮，展露出来的四凤就是繁漪内心最恐惧的存在。四凤如同方才直逼向前的繁漪一般直直地逼近了精神脆弱的繁漪，她如同一个胜利者一般带着恶意与蔑视，轻佻地用手挑起了繁漪的下巴，用指尖狠狠地戳着繁漪的心脏。四面八方走出来的无数个四凤如影随形，将繁漪圈禁了起来，像摆脱不掉的阴影，阻拦着她、逼迫着她。这一刻，代表着无数四凤的群舞已然成了繁漪内心世界的外化：她对四凤的恐惧、爱而不得的无奈在这时被放大到了极致。这是四凤与繁漪之间的纠葛，可这纠葛的背后不禁令人感到惶恐：为什么女人成了女人生存下去的最大威胁？到底是繁漪在逼迫四凤，还是四凤在逼疯繁漪，又或者说是繁漪自己逼疯了自己呢？

（三）以三人舞展现女性扭曲人生观

关于女性观念这一主题的探讨还体现在鲁侍萍、繁漪及四凤的女子三人舞中。鲁侍萍看着颓废慌乱的繁漪如同看着一个在情感战争中的失败者，她带着自以为是感情真理的观念，以高高在上的姿态奚落着她，引诱着她，告诉她女人若想在男人心中留下一个永远完美的印记，就要在关键时刻毫不犹豫地选择脱身。她带着繁漪，带着四凤，试图活成男人心中永远的白月光。一方面，她们并紧脚跟，将双臂缩在胸前，小女儿姿态地摆弄着双手，好像这样能够满足男人们的征服欲，获得他们的喜爱；另一方面，她们又左右摆动着胯部，双臂也随之左右摇晃，尽显自己掌握了男人心神的得意之色。从这三名女性身上，人们能看到一种非常扭曲与悲哀的人生观：作为女性试图用尽各种手段牢牢抓住男人的心，成为其心头永不磨灭的美好印记，这是企图掌控男人内心情感的野心；可这野心的背后所透露出来的，是封建大家庭中的女性，其生活的方方面面只能依附于男性的悲哀。她们像菟丝花一般紧紧缠绕在男性身上，以得到男性的关注为荣，以让男性念念不忘为耀。她们的所思所想、所念所梦仅有在家中占主导地位的男性而已。失去自我，这是一种看得到尽头的人生，亦是她们在光鲜亮丽的表面之下的另一重人生悲哀。

在《雷雨》中，“家”是一个悲剧的源头，是一个人人企图逃亡的极恶之地，它把“家”这样一个“人生有价值的东西”毁灭给我们看。这场悲剧究其根源是阶级差异，人性扭曲、人格饱受摧残皆是封建社会、制度、礼法毒害之下的恶果。但舞剧的结尾却与话剧《雷雨》给人留下的惊骇苦痛的结局不同：编导运用舞蹈表达了自己对于六个人物在天国的美好祝愿。这既是编导对《雷雨》中悲剧人物的善意，也是给予观众的慰藉，给人以无限的遐想与悠长的余韵。

正如结尾所说，“《雷雨》的故事已经结束了，但《雷和雨》的故事还在继续”，枪声中的死亡或许是《雷雨》的结束，但绝不是《雷和雨》的谢幕。《雷和雨》在原有文本的基础上加入了编导的善意与希冀，其主题与思想也不仅仅局限于原文本的框架之中，加之巧妙的改编结构与舞台展现方式，已经成为《雷雨》基础之上的又一佳作，是在经典之上创作的又一经典。