论吴昌硕书画本同源的艺术观

文/王海宁[潍坊理工学院美术与设计学院]

中国是世界上唯一一个把自己语言文字作为艺术并与本土的绘画融为一体的国家，“书画同源”也成了中华民族独有的绘画特征。南齐时期谢赫“六法论”中的“骨法用笔”最早阐明了书法在绘画中的运用关系。在唐朝时期《历代名画记》中张彦远也曾说过“书画一理，画者必知书，明八法而通六法，乃笔势笔趣之转运”。就明确指出了书法用笔和绘画创作的重要关系，同时提出了“书画本同源”的绘画理论艺术观。吴昌硕作为文人画家的代表性人物，他将自己擅长的书法的用笔章法及结字方法，作为绘画艺术的表现门径，创立了独特的艺术风格。

“古之善画者必善书”这一理论思想影响了后来中国绘画的发展方向，以至于历代书画名家均在绘画与书法的关系上进行了不同角度的研究。自南齐谢赫的“骨法用笔”到唐代张彦远“书画用笔同法”绘画理论的提出，再到隋唐时期薛稷进一步的实践探索。自此以后，历代众多文人画家都以“以书入画”作为自己提高绘画艺术的方法，进行了不断地研究。如宋代的米芾与苏轼，元代的赵孟頫与倪瓒，明代的董其昌与徐渭，清代的金农与吴昌硕，等等。以书法的笔法入画是历代以来文人画创作的重要特征，到明清时期随着文人写意画的蔚然兴盛，将书法的行笔章法、结字的空间关系融入画作中的意识达到鼎盛。书法与绘画的结合表现的是将书法线条和用笔融入绘画，由画变写的艺术趣味。将书法的书写特点、笔法要旨和诸多字体的用笔转移到绘画作品中来，是中国画“以书入画”的重要标志。海上画派画家吴昌硕书法造诣很高，在绘画中也融入书法的笔法进行绘画，所以研究他的绘画艺术，“以书入画”是重要切入点。

道光二十四年（1844年），吴昌硕出生在浙江安吉城东街。1927年11月，吴昌硕卒于上海，弟子私谥号贞逸先生。吴昌硕原名吴俊、吴俊卿，辛亥革命后改名吴昌硕。字号别号甚多如：苍石、苍硕、苦铁、苦铁道人、缶庐、破荷酸寒尉、大聋等。“海上画派”后海派主要代表画家之一，与任伯年、虚谷、蒲华并称为“海派四杰”，杭州西泠印社首任社长。其家学渊博，祖父、伯父、父亲皆为举人出身，幼时家中就设有专供吴昌硕读书的宅院“芜园”，这样的家庭教育背景及风气的熏陶对他以后的艺术创作影响颇深。早年痴迷金石篆刻秉承家学随父亲学习治印，其印学成就被誉为“元代以来第一人”。一生最喜作诗并在诗坛自成一派，著有《红木瓜馆初稿》《缶庐诗》《缶庐集》《吴昌硕诗稿》等。书法早年学习颜真卿，上溯魏碑、钟繇及二王，最后学石鼓文大篆。精通楷、隶、篆、行、草等书体，晚年受石鼓真法的影响，临习《石鼓文》。其书法形神犹遒、厚重敦朴、大气磅礴，有刚健雄秀而古朴之美。吴昌硕在诸多成就中以绘画较晚且成就最高，擅长取材广泛的大写意花卉，偶画山水、人物，每作皆出新意。被誉为以“诗书画印”四绝于世，文人画史上的最后一座高峰。

吴昌硕在书法上的才华超群，他擅长楷书、行书、草书、隶书、篆书，尤其是对石鼓文的研究颇深。可称之为“后海派”众多艺术家中，书法成就最高的画家。吴昌硕5岁左右就跟随父亲吴辛甲学习金石篆刻，每日磨石奏刀，行而不辍，从此引发了对刻印、治印的浓厚兴趣，也为以后的书法、绘画学习打下了坚实的基础。书法最早学习的是颜真卿，后来又学习曹魏的钟繇，其书法的筑基便是得益于此。吴昌硕也曾说过：“学钟太傅（钟繇三国曹魏时期的著名书法家，擅长楷、篆、隶、行、草等诸多书体，在书法上的造诣很高，尤其是楷书被后人尊为‘楷书的鼻祖’）二十余年。”在吴昌硕早期书法作品中，其古朴茂密、点画异趣、结体萧疏飘逸的特点，不难看出钟繇书法对他的影响。26岁时，吴昌硕拜师杭州的俞樾（俞樾为当时著名的隶书书法大家）学习文字、书法。中年以后的行草书法主要学习黄庭坚、王铎，后学欧阳询和米芾以及明代祝允明等，晚年融各家之所长加入金石中的篆隶笔意，以苍劲厚重、凝重俊逸的笔法特点创作草书。在其所写的众多书体中，吴昌硕的篆书成就最高，他先取法杨沂孙与秦代的李斯，后取法石鼓文。出于对石鼓文的特殊情感，三十多岁时就开始了对石鼓文临摹与研究，时间长达50余年。不仅如此吴昌硕对钟鼎、汉魏碑刻也是偏爱有加，自己在诗中曾这样写道：“曾读百汉碑，曾抱十石鼓。”以示对学习书法的努力。

众所周知，吴昌硕学画较晚，可以说是绘画史上为数不多的晚学并有所成就的画家。吴昌硕自述他30岁开始学诗文，50岁才开始学画画。但据吴昌硕年谱记载，他在30岁时就已经正式拜师安吉的潘芝畦学习画梅。40岁时结识任伯年并与之学习，现存有其与任伯年合作的《墨梅图》，任伯年为他补画中茗壶。由此可见，吴昌硕学画始于30岁，中间也没有中断，但自称50岁学画却是有着深远的意义，是吴昌硕比较自谦的说法，可以这样说，他是在50岁之后才领悟到绘画艺术的真谛，并逐渐清晰明确了自己绘画风格的趋向。也正因为吴昌硕这种“自谦”的品格，使他成了中国绘画史上迟发而灿烂的一朵奇葩。

吴昌硕的绘画在继承了扬州八怪等传统笔墨的基础上，同时吸收了西方的诸多思想，使他在画坛中“独树一帜”，其主要特点是以“诗书画印”为一体的独特与标新。他在绘画中的取材非常广泛，主要以梅、兰、竹、菊、荷花、牡丹、松石等为主，尤擅长藤类植物的描绘，其间作人物、山水且能自辟町畦，富有创新意识。吴昌硕与赵孟頫的“艺术观”有着异曲同工之处，赵孟頫在《秀石疏林图》作品中题诗道：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通，若也有人能会此，方知书画本来同。”这里的“飞白”就是指的书法中的一种特殊用笔方法，石头的轮廓笔痕之中夹杂一丝丝白痕，类似于大自然中真实的风化痕迹。相传此法是由东汉时期蔡邕提出，“籀”有篆籀笔法之意，书法中又称之为大篆，碑文中《石鼓文》是最具代表性的作品，其中多以中锋用笔进行书写。由此不难看出，这就是中国典型的文人画“以书入画”的主要笔法，也是“书画同源”艺术观的展现。在《秀石疏林图》这幅作品中可以发现，其作品中的竹石、树木的用笔方法，比如山石的“飞白”、竹子的“行草书笔意”、树木的“篆籀笔意”书法用笔比比皆是。在画中擅长使用浓淡相间的墨色，用笔时而顿挫、时而灵动、时而张扬、时而含蓄，就如“如见其挥运之时”的状态。吴昌硕在绘画时，他用篆籀之法入画，如“篆隶作狂草”一般使其作品极富金石趣味，把书法的书写性充分地融入了绘画。他又以“梅花性命诗精神”自许，在画中必题诗作，流露出了他的文人精神，更表现出了画中的诗意性。著名书法家、书坛泰斗沙孟海在《吴昌硕先生的书法》一文中曾写道：在吴昌硕各体书法与绘画的分析中提出了“画与篆法可合并”的艺术观点。吴昌硕的绘画布局，得益于他在书法金石之学的修养，在画中善于留白，注重构图的块面感，文人气浓郁，格调清雅拙逸。吴昌硕绘画的创新精神也是显著的，在色彩上他不仅擅长使用大红大绿，还能将金石中大篆的古拙浑厚之气引入绘画，并把题跋、书法、金石有机和谐地结合到一起，形成了他独特而标新的文人画风。

中国的绘画与书法紧密相连，正如古人所说的“书心画也”，绘画与书法二者互为因果，相互联系、相互作用。吴昌硕对绘画中书法用笔十分重视，他在总结自己的绘画时把“形”分为了两种，第一是物象的形，其次是以书法笔势入画之形。从中可以看出，他在绘画中“以书入画”的创作情感。吴昌硕的“以书入画”绘画观与他最初拜师任伯年学画有很大的关系，在求教于任伯年时，任伯年即建议他：“子工书，不妨以篆籀写花，草书作干，变化、贯通，不验证其奥妙也。”在任伯年的建议及他扎实书法功底和不断地实践与探索下，最终从擅长的石鼓文中汲取营养融入了绘画，以至于后来他曾自豪地说过：“我平生得力之处在于能以书作画。”

中国画的提款艺术从最初的实用性到与诗画的高度融合，经历了漫长的历史过程，这其间离不开文人画家的参与。首先是文人画艺术的兴起，使绘画的题款中融入了文人思想，包括个人的品格、学识、修养以及审美情趣。明代的文人画家徐渭，以绝妙的诗文题于水墨淋漓的写意葡萄画作中，成为了绘画史上的佳谈。作为清代最具有代表性的文人画家，吴昌硕更是在画中以诗当行自我本色。在吴昌硕的作品题款中也曾写过“临昔耶居士笔意”“拟八大山人笔意”“拟青藤用笔”“拟李晴江笔意”等，由此可以看出吴昌硕对这些“擅书擅画”的前辈画家都是敬重的，也进行了不断地探索与学习。从对于李晴江的书法演画绝技未敢读其余，以及青藤的草书写藤余未能，都可以体现出他对前辈“以书入画的”学习。尤为心会的是他能师古而不泥，在前人的基础之上把篆书与画合并，力索自己独特的绘画语言。

清代著名画家蒲华与吴昌硕可谓是亦师亦友的关系，同时也都是集“诗书画印”为一体的“四绝”文人画家。在绘画上，吴昌硕的绘画观念受蒲华的影响也颇多，最为重要的一点便是他们“以书法之法融于绘画”的艺术特色。在谈论艺术时蒲华也常常与友人说，自己是“书家画”也。吴昌硕也同样认为自己绘画艺术所得到的成就得力于以自己擅长的书法之法作画。与此同时，在吴昌硕与蒲华的书法作品中也经常可以看到绘画的影子。就像吴昌硕在绘画作品中题写的“离奇作画偏爱我，谓是篆籀非丹青”一样。可谓之在书法与绘画的相互融合、相互作用下达到了一种炉火纯青的艺术意境。书法即为丹青，绘画即是写书，本为同源一体。在吴昌硕的绘画中即是以这种书写篆书的方式，以悬腕中锋、藏头行笔、点画笔触灵活多变、线条的粗细转折与顿挫刚强有力的特点进行创作。吴昌硕在梅花作品中写道：“蜾扁幻作枝连蜷，圈花著枝白璧圆。是梅是篆了不问，白眼仰看萧廖天。”蜾扁是古代书体的称呼，吴昌硕的篆书取法蜾扁，又以篆书写梅，在他看来篆书与画中的梅花已经融为一体了。在吴昌硕的绘画作品中，无论是花卉的枝干还是人物的线条，都充分地展示了他淳厚古朴的书法用笔。在其作品《珠光》中，他将书法与绘画合二为一，用篆籀笔意的淡赭石色画出紫藤的枝干，看似任意的老藤密而不乱与“飞白书”笔意的石头形成疏密对比，其线条古朴灵动，浑厚有力犹如蛟龙盘曲飞旋，整幅画作体现的是书法的内在美。还有他在作品《葡萄》中题款“草书之幻”，可见他也在追寻以草书入画的形式之美。其实吴昌硕的绘画，呈现给观者的不只是表面的丹青色彩，更是“以书入画”独具的生命力和视觉的冲击力。

吴昌硕的绘画在继承明清以来“革新派”的绘画传统的同时，提出了自己的“求己之法天曰宜”的创新思想。在艺术的创新上把“自我”作为核心，即顺应了当下的时代潮流，又彰显了“自我”艺术的鲜明个性。这不仅是对石涛笔墨当随时代的传承，还是他风格标新、自我作古创新观的体现。与金农的“自出己意”类似的是他在绘画上提出了“画当出己意，摹仿堕尘垢，即使能似之，已落古人后”。并认为绘画是艺术家对自然事物的真实体悟，只有在自然的造化之下，才能发挥作者的真实情感，创造出富有生命力的作品。在作品《珠光一握》中题有“拟高南阜而不古，拟张孟皋而不厚，拟十三峰而不能放”。可以看出吴昌硕认为画画应该“今人侈莫”，并认识到前人的成就是通过个人情感熔铸的。学习前人不能一味地“不化”，要学习他们的艺术精神而不是所谓“正宗”的笔墨形式。

吴昌硕的“以书入画”的艺术观，展现出了他绘画艺术的重要特征与成就。其绘画用笔得益于长期对石鼓文篆书的临摹书写，他在画梅的作品题记中写到“近人画梅，多师冬心，松壶。予与两家笔不相近，以篆之法写之”。虽然吴昌硕画竹与金农有异曲同工之妙，都取法金错刀，但各有风格。吴昌硕画竹叶不求“个”“介”，以淡墨一挥而就，用笔老辣、排列错落有致，似有群燕争飞之势。相比之下，吴昌硕的画中多给人一种厚重苍劲、笔墨淋漓的感觉，古拙朴实、正气盎然。

结语

吴昌硕在其一生的漫漫艺术生涯中，广采博收众家之长，寻找到了属于自己厚古而不薄今的艺术审美情趣，他在“借古开今”的基础上把“自我作古”放在了重点，在绘画中他不仅把书法的修养融入绘画，还把篆籀笔意的书法笔势植入到画中，成了他“独树一帜”的创新特点。吴昌硕书画同源的艺术观，以独特的审美方法树立起了独具特色的旗帜，也促进了中国绘画从具体的笔墨范畴升华到了抽象的艺术意蕴，同时进一步地影响了中国文人绘画思想的良性发展。

注释：

①张彦远：俞剑华注释：《历代名画记》，江苏美术出版社，2007。

②郑春元：《中国名画品鉴》，内蒙古人民出版社，2007。

③丘禾：《诗书、画印的集大成者——吴昌硕》，《名作欣赏》2000年第6期。

④张理婧：《论吴昌硕绘画中的金石意味》，《文物鉴定与鉴赏》2019年第5期。