大调曲子的溯源及发展

董 鸽

（河南大学 音乐学院，河南 开封 475000）

2008 年6 月7 日,大调曲子成功入选第二批国家级非物质文化遗产保护名录，此后，这种艺术形式越发受到人们的关注，同时，笔者本人对大调曲子的历史渊源颇感兴趣，因此，笔者怀着好奇与敬畏之心拜读了有关大调曲子形成历史的书籍，并查阅了相关刊物资料，对这种文化艺术形式的产生和发展历史有了粗略的了解。本文就近现代大调曲子的革新情况和发展情况进行初步探究。

一、大调曲子溯源

（一）雏形与形成背景

大调曲子的形成历史可以追溯到15 世纪中叶的明朝，由于朝廷政治腐败，统治阶级内部矛盾激化，官僚地主阶级压榨和剥削百姓，使百姓不堪重负，大批农民流入城市寻找出路。同时，随着城市手工业的发展，农民于乡间劳作时创作的民歌也流入经济相对繁华的城市，在经济富庶的城市中，一种易于传唱的小曲开始在市井街边流行，并以汴梁为中心形成独特的艺术形式，当时，人们把这些有音调的循声依调的艺术形式称为“汴梁小曲”。

随着城市经济不断发展，“汴梁小曲”在明代文人墨客、词曲作家的参与下飞速传播和发展，形成了《罗江怨》《打枣杆》等十多种新的小曲，且形成了一定的表演程式，不分男女老幼皆可习之。在“汴梁小曲”不断传播发展的同时，在南、北方传唱的小曲集百家之长，形成了各自不同的曲牌。经过清朝的发展，“汴梁小曲”结合曾流行于宋代开封的“鼓子词”和清初北京兴起的“岔曲”，形成了属于那个时代的“鼓子曲”。它的主要结构是：鼓子头+若干曲牌+鼓子尾，而这里的“鼓子头”和“鼓子尾”又与清朝雍正乾隆间（1723年—1796年）由八角鼓伴奏的俗曲——“岔曲”有密切联系，唱段中间的曲牌部分大多是由“汴梁小曲”博采众长发展出来的诸多小曲演变而来。

（二）成熟与分化演变

清朝乾隆年间（1736 年—1796 年）之后，开封盛行的鼓词社也称“鼓子曲”为“鼓词”和“鼓词儿”，同时，“鼓子曲”在河南境内流传开来。清末，“鼓子曲”在河南南北部发生了程度不同的变化，河南北部将其称为“中州鼓调”，河南南部称之为“丝弦道”。名称虽迥异，但所唱形式与内容仍大致相同，都基于“鼓子曲”。清末之前，在文化交流与演变的过程中，“鼓子曲”也曾在汝南、周口、南阳等地兴盛，并取各家之所长。特别是，“鼓子曲”在汝南发展时，吸收了“道情”的元素，被汝南一带的人称为“丝弦道”，后由于马街书会的影响，汝南一带形成了“坠子”，与后来南阳一带的“大调曲子”有了分歧，相当于发展成了不同的分支流派，然而二者本来同根。

清末民初，南阳和洛阳的城市与乡村都还流行此类艺术，且此时，流行在农村的“鼓子曲”多数传唱的是一些简单的曲牌，亦是现代曲剧作品中常用的凤阳歌（阳调）、钮丝、汉江、诗篇、鼓子头、鼓子尾这些曲牌。在流传的过程中，常用曲牌是减少了，但是，又出现了“踩高跷”演唱“鼓子曲”的艺术形式，在南阳内乡和南阳淅川交界的地方还发掘出有曲牌为“汉江、阳调、满洲歌”的“翘曲”艺术。简而言之，“翘曲”是用“踩高跷”的表演形式演唱“鼓子曲”的内容。后来，“翘曲”流传至河南境内其他地方，在传播过程中，可能是为了炫技并迎合大众审美，表演者刻意突出“踩高跷”的技术难度，同时，随着表演人数增加，演唱内容也就由踩高跷唱“单曲”到唱有情节的“桥段”，剧本内容从由一两人说唱的“代言体”向由不同角色分饰演唱的“叙事体”演变。演唱时，手中伴奏所用的八角鼓逐渐被扇子、手绢等能辅助塑造角色形象的道具替代。此时，未添加“炫技”因素的“鼓子曲”仍中规中矩地在其他地方演绎着，人们为了区分这类表演形式，就把保留原来艺术特色的“鼓子曲”称为“大调曲子”，并以洛阳为代表，而将“炫技”而逐渐“戏剧化”的“鼓子曲”称为“小调曲子”。

（三）救赎与洗礼

经过五四运动和解放运动的洗礼，其他地方未顺应时代发展潮流的“大调曲子”逐渐被演变过的新形式“坠子”“曲剧”等艺术形式取代。但南阳作为抗日战争时期河南省的政治文化中心，出现了将新形成的“曲剧”反作用于“大调曲子”的现象，其作用程度不亚于当今“戏曲舞蹈”的重塑（古典舞蹈的技巧多来自中国传统的戏曲身段，如今舞蹈界将古典舞元素重新与戏曲身段融合排出多部有名的戏曲舞蹈，重在向大众宣扬传统戏曲身段之美，代表作有《春闺梦》《俏花旦》等），让“大调曲子”在当时的时代背景下有了与时俱进的新特点，“曲剧”的反哺为“大调曲子”注入了鲜活的生命力，因此，在其他市“大调曲子”逐渐被新形势取代的情况下，南阳的艺术家们仍能用“大调曲子”的传统表演形式吸引着万千观众，在新发展形势面前另辟蹊径、逆流前行，不断创新与改进，于繁华中静默地守护着“大调曲子”这一极具艺术魅力的说唱文化。解放后，由著名大调曲子艺人、古筝演奏家曹东扶先生担任社长的邓县“曲艺改进社”组织群众对独具南阳特色的“大调曲子”——“南阳大调曲子”进行宣传和革新。抗美援朝时期，《渔夫恨》《纸老虎现原形》等新唱段一经问世就受到生活在水深火热中的百姓的热烈追捧。后来，南阳的王富贵老师将“坐唱”改为“站演”，并大胆地加上表演性动作，这种做法后来一直被延续着。随着1959 年河南省曲艺团成立，大调曲子有了第一代女演员，南阳市的艺术家也带动了全省的大调曲子传唱。可以说，南阳大调曲子是现存曲牌中在技法运用与说唱形式上保存较为完整的“大调曲子”的传承主干，是经过历史洗礼与筛选后的精华。

二、大调曲子的发展

（一）分支与传承革新

大调曲子的曲牌在湖北襄阳和湖北十堰武当山地区也有流传，用八角鼓、丝竹、三弦等乐器演奏，但湖北襄阳一带演变后的“老河口丝弦”却没有保留大调曲子独具特色的说唱形式。老河口与邓县接壤，在民国初年十分繁华，所以吸引了众多外来人员，曹东扶就是其中之一。老艺术家们把曲牌从河南大调曲子中分离出来，融入襄阳老河口一带的民间音乐，形成以弹拨乐器为主的具有浓郁襄阳地方特色的乐种，并在解放后成立了以王直夫先生为骨干的“老河口国乐研究社”，现如今，人们还络绎不绝地参加排练。

不仅如此，湖北省非物质文化遗产——“武当神戏”也由河南的调子戏（大调曲子）嬗变而成。明末清初，大调曲子由河南淅川流传到湖北均县，经过劳动人民长期的劳动生活浸染后，大调曲子中的曲牌与均县的地方风俗、语言等相结合，经过长期演变后形成了丹江口地方小戏，并被人们默许为娱神祭鬼的唯一戏种。可见，大调曲子不仅产生了南阳大调曲子这一嫡系长子，更发展了以“老河口丝弦”“武当神戏”为代表的其他优秀戏曲文化。

（二）传承与繁荣涌现

现如今，经过历史的沉淀，大调曲子这种传统的艺术形式并未销声匿迹，反而涌现了一批优秀作品，优秀作品的涌现与人们对传统曲艺的着力保护有密切关系。近现代以来，南阳及周边地区不仅涌现了以曹东扶、胡希华、夏金亭和胡运荣为代表的老艺术家，还涌现出了一批年轻的艺术家，如董青海、杨华一等老师，他们一直秉承传统，坚守在自己的岗位上，续写着大调曲子的华彩篇章。其中，曹东扶老师不仅创设了“大调曲子研究社”，其所创设的“曹派”大调曲子更是盛行一时，因此，他被人们誉为“曲子状元”“曲子圣人”“西霸天”。曲剧名角胡希华老师于1990 年以一曲《算卦》代表河南参加首届中国曲艺节，在全国范围内引起轰动，尽展南阳大调曲子的风采与魅力。即便是现在，《算卦》也是演员们学习大调曲子时必学的一首作品。在前辈创作的基础上，曲剧作曲家董青海老师发挥专业所长，于2018 年创作了大调曲子《杨书记买羊》，并先后荣获河南省第六届“曲艺牡丹奖”、第十三届全国“群星奖”，影响广泛。《杨书记买羊》推动了大调曲子这种曲艺形式再次走入大众视野，人们称“大调曲子”为中华文化的瑰宝，这些艺术家们的实践与创新，是现代大调曲子革新历史上的光辉一页。

在现代发展历程中，大调曲子演变的不同分支都在不同背景下革新，并不断开枝散叶。而作为主要发展支干的南阳大调曲子也在南召、邓州一带稳固扎根，不仅原汁原味地保留了大调曲子的说唱表演形式，也编创了新曲式，革新了内容。地道的南阳大调曲子引起了高校师生的广泛关注，走进南阳当地高校便可发现，年轻的00 后们手持八角鼓，传唱着这绚烂的历史遗音，年轻人的赤诚之心犹如“擎天白玉柱，架海紫金梁”，唱响着大调曲子的时代强音。

三、总结

经过对大调曲子的学习和了解，笔者不由得感慨于时代变幻中不同时期大调曲子艺术演变的千姿百态；感叹于局势动荡中南阳艺人一心拥护大调曲子艺术形式的不变追求。身处这个文化碰撞、快节奏艺术百花齐放的时代，笔者希望全国群众能看到这门艺术，重视这门曲艺，看到它在不断革新并努力迎合时代需求。