“在场”的作者：羽仁进纪录电影的先锋性

李 瑞

(首都师范大学科德学院，北京 102602)

二战之后，日本民族文化发展处于一个尴尬矛盾的特殊时期。日本电影的年青一代急于寻找民族语言的表达方式，“电影新浪潮”由此肇始。在日本“电影新浪潮”导演群像中，羽仁进被认为是最重要的代表人物之一，被法国《电影手册》评为“日本作者电影的中流砥柱”。与小津安二郎等老一代不同，羽仁进更加注重表现日本尖锐的社会矛盾；与大岛渚等新导演的激烈和犀利不同，羽仁进更加写实、温情和内敛。

单独就纪录片来说，相较于松本俊夫的形式实验，羽仁进遵循更加自然的方法，拒绝过于刻意、夸张的方式，抛弃剧本和搬演，内容和形式通俗化，侧重情感描写和心理刻画。更加重要的是，羽仁进具有独特鲜明的真实观、坚持“在场”的纪录精神、体现着主体性以及主体间性，直接影响了土本典昭和小川绅介的纪录风格，在世界纪录电影的观念和创作上具有积极的先锋意义。

一、真实观：主观现实主义

(一)真实观

一般来说，纪录片的新思潮往往产生于影视领域，但是与其他国家不同的是，战后日本纪录片的革新意识首先发端于艺术界。1957年在东京成立的“纪录片艺术协会”聚集了一批由小说家、评论家、电影导演等人组成的先锋艺术家群体，包括评论家花田清辉、小说家安部公房、画家冈本太郎、电影导演敕使河原宏和羽仁进等。他们多是超现实主义艺术家，主张跨越不同艺术之间的界限，实现艺术之间的融合，提出了具有先锋意义的纪录片的“真实”概念。

纪录片的理论问题总是和“纪录片的真实观”相联系。二战之后，法国电影新浪潮、意大利新现实主义和英国纪录片运动等现实主义思潮涌入日本，加上对于国内现状的不满，日本电影界对于“何为真实”的讨论十分激烈。

日本“纪录片艺术协会”总体上偏向超现实主义，但是具体来说观念上不尽相同，大概可以分为两类：一是以松本俊夫为代表的超现实主义流派，他深受花田清辉、安部公房、冈本太郎等人影响，重视潜意识，颠覆人们的认知习惯，通过变形、夸张和“陌生化”来挑战传统纪录片中的习惯叙事符码。

第二类以羽仁进以及他的追随者——年轻的土本典昭和小川绅介等为代表，他们更加倾向现实主义。羽仁进关注人物，但是侧重对于人物内心的关注而不再是对作者自己内心的关注，从而将纪录片推向人物的情感和心理层面，可以说是“主观现实主义”，认为纪录片的绝对客观性是不可能的神话。

比如，羽仁进导演的《教室里的孩子们》(1954)通过长时间的跟踪拍摄，不在于捕捉教室里的故事，而在于揭示孩子的心理变化和情感波动。影片捕捉到小女孩想加入群体的试探和胆怯的画面，细致描绘了教室里的孩子面对新教师的躁动和不安；《画画的孩子们》(1956)通过由黑白与彩色的画面的交替揭示了进入艺术世界的孩子的心理空间。

由日本文部省委托制作的《教室里的孩子们》本来用途是对比新教师之间教学方法的不同，然而作品却以孩子们为视角，表现了他们的细致神情和心理变化。本片利用抓拍和长期跟踪，捕捉了孩子们大量鲜活的真实而精彩的瞬间。羽仁进通过本片率先打破传统，带来革新的具有先锋意义的电影语言。

不过，羽仁进排斥当时常见的“先入为主”的纪录理念，避免多样现实被单一先验观念所决定。“撰写剧本、采用扮演”的主流拍摄方式在当时是司空见惯的，比如《一位母亲的纪录》(1956)里面的家庭就是由几个家庭合成一个扮演而成，同样获得观众好评。羽仁进不认同这种方法，认为这样将一种预先建立的意义强加于事实之上，作者的视野限制了事实的视野，从而阻碍了对现实的深刻观察。总之，羽仁进的记录真实观非常明确:纪录片没有绝对的真实，但绝不是作者强加的真实，而是发现的真实和情感的真实。

因此，羽仁进认为，只有作者与现实接触之后才会产生想法，而不是在接触现实之前就已经有了想法，所以松本俊夫把羽仁进的真实观定义为“归纳法纪录片”。所谓“归纳法”就是从具体的人和事得出相应的主体和思想，而不是相反。

似乎有些自相矛盾的是，羽仁进并不拒绝画外解说词的使用，他认为在描绘环境、提出疑问、激发观众反思以及挑战虚构电影叙事习惯时，使用画外音可以增强纪录片的真实感。当我们细读羽仁进的纪录片的时候，可以发现羽仁进的解说词不再是一种全知全能的上帝之音，不再出于宣传和灌输的目的使用。《教室里的孩子》和《画画的孩子》及其后来很多作品均采用了解说词，但是这些解说词语调平和，内容侧重解释和说明，与灌输式解说词完全不同。

(二)国际比较

1.羽仁进和“格里尔逊模式”不同。由于20世纪50年代的技术进步、摄制设备轻型化，摄影机可以长时间地跟踪事件和人物，以更好地捕捉现实，由此，羽仁进敏锐地发现了“被解放的摄影机”的创作潜力，突出自然抓拍的重要性，不再依赖事前规划的传统剧本。纪录片的剧本只是一份用于拍摄的示意指南，不能决定纪录片的内容。羽仁进果断拒绝了约翰·格里尔逊所推崇的、被世界纪录片界所接受的——搬演的画面、权威的解说词和人为制造戏剧化的创作模式。

2.羽仁进和美国的“直接电影”和法国的“真理电影”也有差别，虽然三者都强调观察和观众介入。埃里克·巴尔诺认为，“直接电影”将镜头带入紧张的局面并等待危机发生，而让·鲁什则直接触发危机。羽仁进并不拒绝解说词的使用，与理查德·里科克的纯粹旁观式的纪录理念保持了距离；也不接受让·鲁什的对于事实和人物的挑衅和激发，而是通过一种谦虚平和的态度来观察具体的现实。从时间上看，羽仁进比这两个著名的纪录片流派都要早，但是国际影响力却小得多。

二、在场：融为一体

影像区别于文字的特点在于对“此时此地”的记录，在于对正在发生的事件的“在场”和目击。安德烈·巴赞认为，“电影的见证就是人在事件中能够捕捉到的内容，这就要求人同时亲自参与事件”。

羽仁进的纪录片的重要特点之一是即兴创作、缺乏剧本，十分重视作者与被拍摄对象之间的亲密关系，对主人公生活十分熟悉，这些需要作者长时间的跟踪完成。羽仁进认为，在镜头前探索人物内心世界的最好方法是熟悉他们。这种“在场”的纪录精神对于土本典昭和小川绅介影响很大，对于纪录电影的“在场”进行了新的阐释。

(一)时间的重量

纪录片作者只有“在场”才能够捕捉到不可重复的真实瞬间，这不是人为戏剧化的结果，而是作者在不干扰的情况下自然记录的结果。羽仁进拒绝了剧本、布景和专业演员，意味着作者并不是“全知全能”的超自然的存在，驱使创作走向发现与未知。为了让日本纪录片从错误的观念中解放出来，羽仁进建议使用隐藏的轻型摄影机和长焦镜头，用以记录人物的自发性，并采取与主流相反的策略:接近人物，而不是调度人物，让人物尽可能熟悉摄影机和剧组人员。

羽仁进的纪录影像证明了电影捕捉对象的内心世界的能力，揭示了人物的丰富内心世界。在《教室里的孩子们》中，羽仁进打破传统纪录片认为“孩子无法表演”的陈旧观念，把摄影机放在教室中央，剧组长时间和孩子待在一起，才捕捉到至今看来都十分鲜活的生动影像。

(二)在场：对于动物的观察

除了表现孩子，羽仁进纪录片“在场”的另一个表现就是对于野生动物的观察和记录。羽仁进花了一年半的时间跟踪动物，创作出《动物园日记》(1957)。从此之后，羽仁进的电影作品开始反复出现动物题材。动物像孩子一样，被自然野性的行为支配，不会配合导演的表演指令。这些题材需要作者长期跟踪和“在场”。

《动物园日记》中的上野动物园在战争空袭中被炮火摧毁，影片从动物园的重新开放开始，因此，本片自然具有国家重建的象征意味。但是，本片的核心却在于动物的心理问题而不是日本社会重建的社会问题。因此，这部电影成为日本纪录片中探索作者主体性的最大胆和最勇敢的尝试之一。羽仁进在动物行为中发现了丰富的动物的情感世界以及管理员和动物之间的微妙关系，包括动物的喜好、愤怒和恐惧，观众会发现它们与人类没有什么不同。

与动物“在场”以及拍摄野生动物和人类的关系成为羽仁进后半生的主要题材之一。1970年，他离开日本远行非洲，创作了大量的非洲自然题材纪录片。他曾说，在非洲他可以再次找到曾经在自己的国家看到的那种纯真、决心和愿景。

(三)在场：对于景观的凝视

羽仁进影视作品中反复出现的另一个主题是对空间景观的关注。他从人类学的角度导演的纪录片《法隆寺》(1958)延续了民族志对于“此时此地”的关注。《法隆寺》的主角不是僧侣，不是历史故事，而是法隆寺内的建筑景观本身。羽仁进试图从一个无生命的拍摄对象中捕捉到细致的内心世界。

在日本战后的纪录片中，这种没有真人角色、景观就是角色的纪录片还不曾出现。具有先锋意义的是，这部纪录短片保持了羽仁进由早期作品发展而来的纪录方法，包括非专业演员、拒绝剧本、对于景观环境的在场和凝视。羽仁进利用自然光线的变化，在彩色的木材和红色的墙壁上捕捉不同的色彩，通过各种镜头角度和动作来表现细节和神态，无生命的对象借助影像的媒介具有了生命和性格。

虽然《法隆寺》的播出并不成功，但这部纪录片却实验性地探索了纪录片如何表现空间。筒井武文指出，本片的辉煌是有节奏的蒙太奇的结果，成为一种诗意的表达。最近，佐藤忠男强调了本片在建筑形状和结构之间创造运动幻觉的能力。正如佐藤忠男所指出的那样，作品的内容充满了多种情感和人类的情感，隐藏着对历史的同情。

《法隆寺》超越了木雕的物理外观，达到了超越拍摄对象的内在维度，以抒情性的描绘视觉化了一个活生生的和人格化的自然寺庙。《法隆寺》在令人不安的木雕的面部中，刻画出愤怒、敬畏和痛苦的特写表情。因此，羽仁进在拍摄环境中体现了不同寻常的作者电影的风格特征，在整个拍摄过程中，无生命的人物(木雕)似乎邀请观众进入一个内在的神秘世界，留下了关于他们的恐惧、快乐和欲望的想象世界。

羽仁进的景观纪录方法具有深远的影响。在羽仁进的《法隆寺》播映10年之后，足立正生的《连环杀手》(，1969)对城市和乡村景观产生兴趣。影片没有常见的采访和解说，而是在青年凶手永山则夫曾经生活过的空间重新回望，景观成为影片的主角。后来，敕使河原宏的《天才与疯子：安东尼奥高迪》(1984)的主角不是高迪的名人逸事，而是他的建筑作品；影片没有如通常纪录片那样追溯历史，而是在高迪留下的建筑空间中漫步沉思。羽仁进不仅通过“与拍摄对象的熟悉”的方法影响了土本典明和小川新介，还通过专注于景观的先锋思路影响到同代的和后来的先锋纪录片制作人。羽仁进早期使用的景观表现方法，成为战后日本电影主体性的最具创新性的尝试之一。

三、主体间性

当代文艺理论不再单纯把艺术创作看作是主体对客体的征服，而是看作主体间的共在，是自我主体与世界主体间的对话和交往，是对自我与他人的认同。因而艺术观念上的主体性逐渐演变到主体间性。羽仁进的纪录片理念具有主体性，同样也具有主体间性的萌芽和觉醒。

20世纪60年代的日本，成为电视机的主要生产国和出口国，电影工业已经进行重组。对羽仁进等年轻导演来说，这意味着一个更广泛的表达自由的机会。在国内外思想解放的语境下，新浪潮暗指艺术表达的自由和话语权的争夺，“主体性”成为日本电影语言革新的关键概念。新导演们基于主体性贡献了各自个性化的理念和作品。

随着亚历山大·阿斯特吕克的“摄影机——自来水笔”理论进入日本，羽仁进率先把作者的主体性观念带入纪录片领域，开创了一种“主观现实主义”记录真实观，但是羽仁进与只注重表现作者的主体性的先锋导演划清了界限。从羽仁进的作品来看，纪录片的主体性不应该消失，也无法消失，而是应该减少作者自己的主导地位，与环境和对象融为一体，以便更好地深入人物的内心世界。

以新浪潮导演松本俊夫为例，松本导演具有强烈个性，通过事实来表达作者自己的潜意识，主体性是他面对现实、修改现实的基础。这一点与中国古语“借他人酒杯，浇自己块垒”相通。因此，在松本那里，纪录片形象是联系作者与客体之间关系的桥梁。但是，羽仁进的兴趣在于发现存在于外部现实中的内在心理现实。

从土本典昭和小川绅介的创作风格能够更清晰地追寻到羽仁进纪录片的“主体间性”的先锋理念。土本典昭和小川绅介20世纪60年代初在岩波映画制作所接受训练，都曾经和羽仁进有过直接的合作。1956年，刚刚加入岩波映画制作所的土本典昭对于《画画的孩子》产生极大兴趣，并成为羽仁进剧情长片《不良少年》的副导演。在1965—1974年的近10年时间里，土本典昭拜访了水俣村，长期驻扎在那里，与水俣病受害者之间的关系十分密切。在那里他拍摄了一系列关于水俣病的纪录片，讲述了水俣村数千人因汞泄漏中毒而寻求赔偿的故事。

小川绅介是一个更激进的创作者。他的创作方法反映了电影人与环境之间的密切关系，镜头前后的人物在他的电影中融合在一起，成为彼此不可分割的整体，而不再是传统意义上主体和客体的分裂关系。1968年，小川创建了小川制作公司，并带领他的团队一起去了三里冢，他们在那里和当地村民一起生活了6年。

在此期间，他们从农民的角度拍摄了7部电影，讲述了村民反对建设成田机场的长期抗争，这就是世界著名的小川绅介“三里冢”纪录片系列。小川的团队分享了农民们的生活方式和担忧，把拍摄对象的抗争变成了他们自己的抗争。摄制组参与了路障的构筑和与当局的斗争，在拍摄《成田的夏天》(1968)的过程中，摄影师甚至被当局逮捕。

传统意义上的主体和客体之间的界限越来越模糊。小川和他的团队搬到山形县的马野村，在接下来的13年里，他们在拍摄关于农村生活的纪录片，“在场”成为拍摄现实中不可分割的元素。羽仁进并不反对艺术家的主体性，这不仅不可避免，而且是必要的，然而他的目标并不是突出艺术家的存在，而是让镜头前面的主人公说话。所以，羽仁进的方法是基于一种谨慎的态度，目的不是探讨作者自己的主体性，而是探讨镜头前的人物的主动性。由此，羽仁进将日本战后关于主体性讨论的焦点颠倒过来，将注意力从拍摄主体(导演)转移到客体(世界)，主体性逐渐转化为主体间性，至今看来仍然具有先锋的启示意义。

总之，羽仁进主张的是一种基于对环境的观察、对人物的熟悉、对对象的选择、对动作的等待、对空间景观的重视的电影制作方式。羽仁进不仅在战后民族电影中树立了作者的主体意识，更加重要的是，他的主体意识并不排斥与客体的共在和共享，具有主体间性的萌芽，一定程度上成为引领日本战后先锋派纪录片运动的主要力量。