论《驾驶我的车》的“第四面墙”建构

唐 元

(防灾科技学院文化与传播学院，河北 三河 065201)

日本导演滨口龙介近年在世界影坛风头正健，佳作频出，《欢乐时光》(2015)、《夜以继日》(2018)、《偶然与想象》(2021)等频频亮相于国际重要电影节，2021年上映的影片《驾驶我的车》获得第74届戛纳电影节主竞赛单元最佳编剧奖，第94届奥斯卡奖最佳国际影片，第79届金球奖最佳外语片。《驾驶我的车》改编自日本著名作家村上春树的同名短篇小说，人物情绪和故事框架基本一致，情节和场景做了很多创造性的处理。主人公家福是一名话剧演员，他十几年来一直驾驶一辆萨博轿车，这次他驾车来到广岛参加戏剧节，排演他曾经多次演出的契诃夫名剧《万尼亚舅舅》。主办方为他聘请了一位叫作渡利的年轻女子作为司机，负责戏剧节期间驾驶家福的轿车来进行剧院和当地住所之间的接送。电影场景围绕着萨博车和剧场，出场人物主要是《万尼亚舅舅》的演职员，展开了一个交织着秘密、回忆、悲伤、内省的故事。在村上春树的小说和滨口龙介的电影里，主要的情绪场都在车辆之内。在电影的视听语言表达中，车辆和舞台的空间感更加直观，摄像机不仅充当了场景的第四面墙的作用，而且仿佛打开了人物内心的第四面墙，以及生活、生命这个大舞台的第四面墙。

一、戏剧、电影中的“第四面墙”与“打破第四面墙”

“第四面墙”是戏剧发展史上逐渐形成的重要概念，18世纪中期，法国百科全书派代表学者德尼·狄德罗就曾提出假想舞台边缘与观众之间有一道墙，而它作为戏剧演出的重要理论的正式提出，是因为19世纪时戏剧舞台上出现了三面墙的盒式布景，面向观众的舞台口自然就成为并不是实体存在，却有着十分重要的理论意义的“第四面墙”。法国戏剧家安德烈·安图昂和让·柔琏以自由剧院的演出在实践和理论上正式提出了这个概念，认为演员表演的时候，应该认为舞台的前沿是一堵墙，即“第四面墙”，因此不要被观众的反应影响。电影与戏剧具有高度关联性，尽管电影的放映银幕是平面的，但是电影拍摄中，摄像机所处的位置，正类似于戏剧舞台面向观众的“第四面墙”。因此，电影中“第四面墙”的存在也十分明显，“演员存在于电影的时空内，他们和剧中的人物交流或自我交流，唯独不与观众交流”。所以电影演员在表演时，一般不会直视摄像机，因为那样会对观众造成打破电影空间和现实空间的感受，而破坏了欣赏电影时的幻觉沉浸感。因此，戏剧艺术和电影艺术都有了“打破第四面墙”的实践和理论探索。戏剧的小剧场演出重视与观众的互动，电影导演、摄像师可以忽然进入画面和情节，电影演员也可以直视摄像机，仿佛与观众进行对谈。

在日本电影的主流表现手法中，“第四面墙”的存在很普遍。从小津安二郎到是枝裕和，大量日本家庭题材电影习惯以固定长镜头和写实风格表达电影语言，展现生活本真。摄像机仿佛一双冷静的眼，不介入、不煽情、不改动，只记录生活平静流淌的表面，却带出了深层里的暗流涌动。将“第四面墙”的理论扩大使用，对于一个开放空间来讲，它的观察者，即可相当于“第四面墙”；对于一个或实体或虚拟的封闭空间来讲，都可以运用“打破第四面墙”来形容介入行为或介入感受。对空间的界限营造，是承载情节与意境的必然手段，而对空间界限的打破和探入，也是调动参与感和临场感的必然路径。在《驾驶我的车》中，滨口龙介保持了对生活的冷峻观察，延续了日本电影的习用手法，尤其是摄像机对车辆内景的观察，仿佛是从生活的“第四面墙”对戏中人窥察洞览，又打破了人物的内心之墙，试图深度进入生命里隐秘的角落。在旁观者与探入者之间，形成了微妙的矛盾与平衡。电影中的车辆空间里，家福和渡利的内心，如抽丝剥茧般被层层打开，互相治愈。在无边无际的广阔空间里，为何人们反而容易迷失自我？人们只能在密闭的、行动的、抽离的空间里，才能坦诚吗？抑或是，只有在舞台上，表演时，才会坦诚吗？是人生如戏，还是戏如人生？到底是在表演时遮蔽了真我，还是在生活中遮蔽了真我？从摄像机所承担的“第四面墙”来窥见的人性与人生，在二维银幕中播放出来的电影作品，又何尝不是三维现实世界的真实隐喻。

尽管电影作品并不都是写实风格的，还有大量的影片是在积极构建超脱于现实世界之外的幻想世界，但这项相对年轻的艺术门类之所以也能够攀登到艺术价值的峰巅，离不开对人类生存状态本身最真诚的探问和表达。这正是“第四面墙”内外的演绎与共鸣，也是“打破第四面墙”后戏里戏外延续弥漫的情绪场和存在场。正如《驾驶我的车》中对契诃夫戏剧的嵌套，正是达到了这样的场域延续性的效果，契诃夫的剧作并不会随着幕落而结束，在舞台结束后，“才开始真正生活于观众的意识中”。戏剧幕落，或电影散场，几个小时的幻梦之后，观众终要返回自己的人生。戏份演完，电影杀青，成为另一个人若干时间之后，演员也要回返自己的人生。“此外别无返回的地方啊！”这是《驾驶我的车》原著小说中家福的感叹。不过，艺术存在于生命中，由人们创作和欣赏，不仅是为了记录生活或展开幻想，不仅是人性的直接再现，它也是人类给予自己种群的伟大馈赠。每一次精彩的艺术创造和投入的艺术欣赏，都是人性的升华。尽管这优秀的艺术作品不一定能够弥合生命的创伤，甚至倒是把伤口和裂痕更鲜明狠厉地割开了，但是生命本就不是长久的欢呼雀跃，有时生命的美丽和尊严就在于悲剧性本身。家福和渡利的萍水相逢，互相治愈，学会“正确地受伤”，又各自天涯，却也恰似人们在生命历程中与戏剧、电影等艺术作品的相遇、感受、离别、回忆。“暂且离开自己，又返回自己。但返回的位置同原来的不尽相同。”村上春树笔下对戏剧演员的描述，亦是“第四面墙”内外的表演者和观看者的共同状态。

二、通过车辆空间发现生活的“第四面墙”

除了对场景、画幅、景别、景深等不断的理论、实践、技术和设备方面的探索，电影人从来没有放弃过在银幕画面中再造内部空间的努力，例如用窗户、门框等形成内部画框，用反射面、镜子、电视或手机屏等形成内部镜像等。空间的表意功能是电影作品的基本语法之一，电影空间是“物象具有时间向度的运动”。奉俊昊的《寄生虫》(2019)作为亚洲电影拿下奥斯卡最佳影片，其“地上、半地下、地下”的三层次空间设计也是达到艺术性高度的重要环节。正如影片的片名，《驾驶我的车》最重要的空间，就是驾驶时车辆的内部空间。电影中这辆车的品牌仍然是停产多年的萨博，与原著小说中一样，复古怀旧感拉满。但是车的颜色从原著小说中的黄色换成了红色，在画面中更加醒目，与背景的区分度更高。用于车辆内景拍摄的摄影机的位置，就是“第四面墙”。家福用车辆的音响重复播放妻子生前的台词录音磁带，也印证了车厢如同舞台这个设定。在广岛，家福之所以选择距离剧院一小时车程的住所，就是为了能够在车辆往返的路程中用妻子的录音来练习台词。妻子的录音正好把家福的台词空出了合适的时间，在车里的练习过程中，当家福说完一段台词，正好妻子接续下去的台词也会适时响起。在这个空间里，仿佛妻子并没有真的逝去。

原著小说和电影都有一场重头戏，是家福试图向高槻深度探问他与自己亡妻的关系。小说中这场戏发生在东京的一个小酒吧，他们一边喝着加冰的单一麦芽威士忌，一边说起往事，带着典型的村上春树小说的小资情调。而在电影中，这场戏改到了夜晚里行驶的萨博汽车中。光线很暗，除了一路上影影绰绰一闪而过的街灯，观众的视线会聚焦在家福和高槻的眼眸上。车厢的内部空间成为人物的情绪场，在这行驶在暗夜的密闭空间里，本来家福是想要高槻坦承他与别人妻子的苟合并愧疚，因此对高槻形成道德上的惩戒，更是想将妻子出轨的责任落实到妻子那边，从而让自己多年的心结能够释然。但高槻的回答却犀利地直击家福的软弱和隐衷：“据我所知，你的太太实在是好得不得了的女性。……能和那么好的人一起生活20年，无论发生什么你都是应该感谢的。……哪怕再是理应相互理解的对象、哪怕再是爱的对象，而要完完全全窥看别人的心，那也是做不到的。那样追求下去，只能落得自己痛苦。但是，如果那是自己本身的心，只要努力，那么努力多少就应该能窥看多少。因此，说到底，我们所做的，大概是同自己的心巧妙地、真诚地达成妥协。如果真要窥看他人，那么只能深深地、直直地逼视自己。”这段高槻的独白，电影的台词与小说一致，是故事情绪的高潮点，也是人物塑造的着力点。

在村上春树的小说里，高槻说完这段话后，作者写到“他终究打开了封闭的门扇。他的话听起来是发自内心的无遮无拦的心声”。家福、家福的妻子、高槻，他们都是演员，他们太习惯了表演时的第四面墙。因为“第四面墙”的定律，他们在表演时不与观众交流，可是，他们与自己交流吗？他们与彼此交流吗？当年家福与妻子在同一个屋檐下的生活中，他们可以畅通坦诚地交流吗？滨口龙介在电影的开头，就用两人相敬如宾却又刻板滞涩的相处对此进行了否定。表演是他们的职业，职业是生活的一部分，在职业工作以外的生活里，他们是否也在表演呢？不仅是演员，每一个人的生活本身，也都在别人的观看中，当交流的藩篱筑起，也就形成了生活的“第四面墙”。

三、电影试图打开人物内心的“第四面墙”

在村上春树原著中，尽管也提到了渡利的家乡在北海道，但只是作为背景出现。而在电影里，当原定饰演万尼亚的高槻陷入案件而不能演出时，家福面临着是否接替演出的抉择。此时家福提出要去渡利的家乡看看。渡利驾驶着家福的萨博车穿越了大半个日本，从西边的广岛来到了北端的北海道。家福和渡利看到了大雪中似乎是当年渡利家倾圮的老屋，他们在废墟前投掷花束。他们对曾经的过往，都有不愿触碰的隐痛，这段车程的穿越，抵达的大雪覆盖的遥远的北海道，并非只是实景，也是人物内心的僻野，是回忆的灰烬，是难以轻易打开的内心之门。

归根结底，无论是多少层时空的建构和穿透，哪怕是《盗梦空间》那样的层层叠叠的梦中梦，哪怕是《星际穿越》那样的宇宙漫游的多维空间，哪怕是《2001太空漫游》那样的亘古至今的起始或终极，创作者们在时空维度的建构上殚精竭虑，终究还是要去探寻最隐秘幽微的内心空间。无论怎样的艺术体裁，能够打开内心这座屋宇的“第四面墙”给人看的，才是最坦诚的；无论怎样的技艺手法，能够唤醒观者打开自己内心的“第四面墙”的作品，才是最动人的。这也是为什么从人工智能、深度学习、虚拟现实到元宇宙，尽管沉浸感、临场感和交互感越来越强，但虚拟人物仍然代替不了血肉之躯，虚拟场景仍然代替不了真实生活。

在原著小说里，家福的妻子死于癌症，有一段临终的过程，电影中改为死于心脏病突发，更关键的是，妻子在死去的那天，本来跟家福说过，晚上要和他谈谈。家福认为妻子也许要说出她的出轨，她的感情的真实状态，这是家福无法承受的，所以他故意晚些回家。当天这个做法造成了他深刻的悔恨，他如果早一点儿回家，妻子是不是有机会得救呢？如果他能够直面与妻子间真实的问题，勇敢面对生活的实情，那么他就不会因为怯懦和回避而失去有可能挽救妻子生命的机会了。可是他永远不会有这个机会了。每一个人，也许都有这样的难以挽回的遗憾，在随后的人生岁月里，敲骨吸髓，是心灵中最隐秘的不可触碰的角落，毕生也难以得到拯救与和解。在原著小说和电影中，家福都与妻子当年出轨对象中的一位——演员高槻相识了，交谈了，逼问了，可是家福因此审判了对方吗？因此释怀了疑问吗？并没有。这是人生的死结，没有出口，没有解药。

整部电影几乎完全使用了限知视角，作者和观众所知晓的，几乎就是主人公家福所知晓的，而家福不在场或者不知道的情节，作者没有表达，观众也不知晓。在这个故事中，导演滨口龙介、原著作者村上春树，与主人公家福，是三位一体的融合关系。若使用全知视角，作者需要和各个人物共情，而使用限知视角，作者只需要和故事中的讲述者共情就可以了。所以在《驾驶我的车》中，导演只娓娓陈说了和男主角共情的一面，其实，男主的妻子、妻子的出轨对象高槻、女司机渡利，以及《万尼亚舅舅》剧作项目的每一个演职员，他们没有被关注、被理解和被悲悯的价值吗？当然是有的。如果以高槻的视角，或者渡利的视角，来讲述这个故事，会是怎样呢？毕竟这段发生在广岛戏剧节的经历，同样出现在他们的人生里。如果把所有人的内心当作一个房间，电影打开的其实是家福的“第四面墙”，让观众窥看，而在这段广岛的时空里，还有众多其他人生的叠加。当然，短篇小说和改编自它的电影，篇幅有限，其表意范围不可能如同宏大的长篇一样，像《红楼梦》那样“千红一哭，万艳同悲”，像《天龙八部》那样“无人不冤，有情皆孽”，而是以小见大，以典型人物和典型环境来点破人生的本相。家福的矜持、疑惑、逃避，又何尝不是所有人的共性，又必定不可代表所有人的个性。影片最后的一段情节，是电影剧本惯用的余波段落，表示故事虽然来到结局，但还有继续发展的空间。这段情节终于扭转了贴合在家福身上的限知视角，而是表现渡利在韩国的生活。她换了发型，养了一只狗，她的身边没有之前情节里出现过的任何人。渡利为何去了韩国？她此时在做什么工作？都已无须再解释。在这三个小时的电影中打开的家福人生的“第四面墙”已经封上，观影者也落幕退场，回到自己的人生。茫茫人海中，等待观者去领略的，是下一个故事。

熟悉《万尼亚舅舅》的观众，一定在观影时等待着这部契诃夫的名著末尾点题的那段经典台词的出现。《驾驶我的车》和《万尼亚舅舅》的文本间性，在这时达到表意的高峰。契诃夫、村上春树和滨口龙介，这部电影是三位优秀的艺术创作者的美妙邂逅，也是三种重要的艺术文体的美妙邂逅。还暗含了摇滚乐队the Beatles的歌曲Drive My Car。从北海道回来，家福又一次登台扮演了万尼亚，那位扮演索尼娅的不能说话的韩国演员用手语将《万尼亚舅舅》这段台词表达了出来：“我们要继续活下去，万尼亚舅舅，我们来日还有很长……等到我们的岁月一旦终了，我们要毫无怨言地死去……我们就会看见光辉灿烂的、满是愉快和美丽的生活了，我们就会幸福了，我们就会带着一副感动的笑容，来回忆今天的这些不幸了。”说完这段话，是电影余波段落之前的最后四个镜头。前两个镜头是对舞台场景的一组正反打，第一个镜头尤其特别，机位在舞台内侧背对演员的位置。对盒式舞台来说，从这个角度观赏戏剧是罕见和难以实现的，哪怕是候场的演员也是在侧台的视角。而《驾驶我的车》中这样的镜头不止一次。在电影开端，有一小段荒诞派戏剧代表作《等待戈多》的演出，也有对演员正面和背面的正反打镜头的出现。滨口龙介想要打开的，不是舞台口面向观众的“第四面墙”，而是演员背后的私密之墙。导演打破空间惯性、认知惯性的目的呼之欲出，以空间表达带动情绪表达的巧思，成就了这部优秀的生活寓言般的艺术电影。