从互文性看“三言”中的官家女形象

◎向朝莉

（贵州财经大学文学院 贵州 贵阳 550025）

“三言”是冯梦龙在收集、整理宋元话本、明代拟话本的基础上编辑的《喻世名言》《警世通言》《醒世恒言》三部白话短篇小说集的合称。凌濛初的《初刻拍案惊奇》序在提到“三言”时用了“行世颇捷”四个字，加上“三言”三部集子是应市场需求陆续推出的，足见“三言”在当时是非常受欢迎的。“三言”被后世看作是中国白话短篇小说的代表作，研究成果非常丰硕，但还可以从互文性视角看“三言”，对“三言”进行新的解读。

互文性理论在西方文论中用于解读文本关系，这一理论认为“所有文本都是互文性的”“互文本是一些已经写过或已经读过的文字符号，原有的含义在新文本中发生转换”，也就说所有的文本都不是独立存在的，文本之间总会发生这样或那样的联系，这样的联系不仅存在于跨文本之间，还存在于某一文本内部。这一理论同样适用于中国文学，中国的文学创作是基于特定的民族、宗教、哲学、传统、习俗、传说等构成的文化体系中创造出来的，因此一个文本总是和其他文本有这样或那样的联系。从“互文性”视角解读“三言”，可以发现文中塑造的官家女形象和宋元话本小说中的女性形象存在互文性关系，她们在“三言”文本内部也存在互文关系。

一、“三言”中官家女形象在文本内部的互文性体现

“三言”里的小说是冯梦龙在前小说的基础上整理编辑而成的，这些小说和前小说之间存在互文性关系，在小说塑造的官家女形象上体现得尤为明显。“三言”包含一百二十篇小说，塑造了三十三位少女形象，其中官家女有十三个，分别为《喻世明言》三个、《警世通言》三个、《醒世恒言》七个。

“三言”中官家女形象一览表：

书名篇目官家女形象《喻世名言》 《陈御史巧勘金钿钗》 顾阿秀《喻世名言》 《闲云庵阮三偿冤债》 陈玉兰《喻世名言》 《单符郎全州佳偶》 刑春娘《警世通言》 《范鳅儿双镜重圆》 吕顺哥《警世通言》 《宿香亭张浩遇莺莺》 李莺莺《警世通言》 《王娇鸾百年长恨》 王娇鸾《醒世恒言》 《两县令竞义婚孤女》 石月香《醒世恒言》 《苏小妹三难新郎》 苏小妹《醒世恒言》 《白玉娘忍苦成夫》 白玉娘《醒世恒言》 《独孤生归途闹梦》 白娟娟《醒世恒言》 《李玉英狱中讼冤》 李玉英《醒世恒言》 《吴衙内邻舟赴约》 贺秀娥《醒世恒言》 《蔡瑞虹忍辱报仇》 蔡瑞虹

“三言”是作者在宋元话本、明代拟话本的基础上整理编辑成的，故事中的十三位官家少女形象可以从已有话本中找到原型。《陈御史巧勘金钗》故事情节可从北宋小说《龙图公案》、元杨瑀见闻录《山居新话》、元末明初陶宗仪的杂记《辍耕录》、明代野史《双槐岁钞》、明王兆云《湖海搜奇》等多部明清作品中找到痕迹，女主人翁顾阿秀源自《湖海搜奇》中柳鸾英；《闲云庵阮三偿冤债》故事情节同冯梦龙《情史》中的《阮华》篇，陈玉兰即陈太尉之女；《单符郎全州佳偶》《范鳅儿双镜重圆》故事源自南宋王明清《摭青杂说》，故事人物没有改变，后来的戏曲《双鱼计》《长命缕》都以刑春娘和单符郎的故事为蓝本；《宿香亭张浩遇莺莺》又叫《宿香亭记》，故事情节同《醉翁谈录》中的《牡丹记》，讲张浩和李莺莺以牡丹诗互定终身；《王娇鸾百年长恨》改自《夷坚丁志》中的《张客奇遇》；《两县令竞义婚孤女》故事雏形最早见于东晋干宝《搜神记》、宋张师正《括异志》、元末明初陶宗仪《说郛》、宋李元纲《厚德录》的身影，但主要故事情节脱胎自《厚德录》，石月香在《厚德录》中原是一个家境破落的官家女，无名无姓，《两县令竞义婚孤女》以这官家女为原型，塑造了石月香的形象，还增加了表现石月香年少聪慧的事件；《苏小妹三难新郎》入话部分故事情节脱自《后汉书》《世说新语》，苏小妹以苏东坡的妹妹因为原型塑造，据《四川总志》记载，苏东坡的妹妹是苏父最小的女儿，自小聪慧善学，能诗擅词；《白玉娘忍苦成夫》中白玉娘的人物设定延自《辍耕录》《宋稗类钞》，小说人物设定并没有改变；《独孤生归途闹梦》中的独孤遐叔由《河东记》之《独孤遐叔》的独孤遐叔和《纂异记》之《张生》中的张生两个角色复合而来，白娟娟则以《独孤遐叔》中独孤遐叔之妻白氏女为原型，作者为其增加了官宦女的背景；《李玉英狱中讼冤》中的李玉英确有其人，李玉英，婉丽有才，《名媛诗归》录其诗《送春》《别燕》二首，玉英父为锦衣千户李雄，李雄去世后，李玉英受继母诬陷入狱，在狱中陈书述冤，终得昭雪。《李玉英狱中讼冤》就是由此事演变而来，后来清朝的《翠楼集》《列朝诗集小传》录有李玉英事迹；《吴衙内邻舟赴约》和冯梦龙《情史》中《江情》篇相似，只细节更为详尽，增加了对贺秀娥的容貌描写；《蔡瑞虹忍辱报仇》改写自明祝允明《九朝野记》中记载的朱姓商人和蔡氏女的故事，小说增加了蔡瑞虹复仇、自杀的情节，人物性格更为鲜明。

首先，家世方面，都是官宦家的娇娇女。在冯梦龙的选择或创作下，这些官家女都有着很好的出生。顾阿秀是江西赣州石城县顾佥事的独生女；陈玉兰的父亲殿前太尉陈太常；刑春娘是西京刑知县独生女；吕顺哥父亲吕忠翊是福州监税；李莺莺河朔官员的独生女；王娇鸾父亲官临安卫指挥；石月香是江州德花县知县石璧之女；苏小妹是博学鸿儒苏洵的小女儿，她的两个哥哥苏轼和苏辙同为翰林院学士；白玉娘是统制白忠的独生女；白娟娟是司农白行简的小女儿；李玉英父亲是北京顺天府旗手卫李雄；贺秀娥是荆州司户贺章的独生女；蔡瑞虹父亲是湖广荆襄等处游击将军。从以上官家女的家庭情况可以看出，除苏小妹的两位兄长官职较高，其他人物大都是小官职家庭出生，但是在相比普通百姓家的女儿，她们拥有的家境条件已经是相当优渥了。可见，官家女的家世设置在“三言”小说内部文本中存在互文性关系。

其次，外貌方面，都是秀外慧中的佳人。“三言”中这十三个官家女子除了出生相对普通女子较为显赫外，还有着不俗的外貌。陈玉兰有“如花之容，似月之貌”；刑春娘“三千粉黛输颜色，十二朱楼让歌舞”，不仅相貌出众，还通文墨、擅歌舞；吕顺哥生得容貌清丽，性格温柔；李莺莺生得“新月笼眉，春桃拂脸，意态幽花未艳，肌肤嫩月生光”；石月香秀美可爱，清秀乖巧；苏小妹“清雅悠闲，全无俗韵”；白玉娘的容貌是以《西江月》中的诗句“两道眉弯新月，一双眼注微波，青丝七尺挽盘螺，粉脸吹弹得破”；白娟娟有花容月貌的长相，会女工，通经诗；李玉英十岁时就生得“婉丽飘逸，如画图中人物”，天资聪颖，过目成诵，能诗会赋；贺秀娥“年才十五，有沉鱼落雁之容，闭月羞花之貌。女工针指，百伶百俐。读书识字，写作俱高。”蔡瑞虹“生得有十二分颜色”，不仅女工了得，还掌管家中一切大小事务。

二、官家女形象的进步意义和局限性

通过对“三言”中的这些官家女形象互文性分析，可以发现她们都具有一定的进步意义，面对父母之命媒妁之言的传统婚姻，她们敢于说不，转而追求自由的婚姻，面对不幸的遭遇和女性低下的社会地位，她们展现出非凡的才智和勇气，渴望获得个体的独立，实现自身的存在价值，表现出难能可贵的真性情。但是最后她们的结局依然是相夫教子，她们无法成为社会上的独立群体，必须要依附家庭才可存活，在社会中属于从属地位，无法脱离封建礼教的禁锢。

（一）官家女形象的进步意义

1.官家女形象体现了晚明社会进步的婚恋观。“三言”的官家女故事中，她们展现出了女性对自由婚姻的向往，作者给予官家女选择婚姻对象的自由。陈玉兰倾心于阮三，抛却家法家规，让丫鬟传信，主动约他见面，两人在庵中约会更是不顾传统礼法，突破男女大防。在阮三去世后，陈玉兰念及和阮三的感情，对父母以死相逼，请求他们同意自己生下阮三的遗腹子。女子未婚先孕在当时是不为礼法所容的，但是陈玉兰认定自己的心意后毅然打破礼法约束。古代未出嫁的女子有闺中女子的说法，就是因为她们在出嫁以前都在闺房，无法接触外界，但是李莺莺乘父母不在走出闺阁，到张浩跟前倾诉自己对他的爱慕之情，并主动和张浩私下定下婚约，此后又乘父母外出，爬墙和张浩约会。最后李莺莺主动向家人坦白自己想嫁给张浩的想法，并设法让两人的婚约得到官府支持。李莺莺面对婚姻大事，有主见、有行动、有计谋。贺秀娥是家中独女，有才有貌，面对自己喜欢的男子她也不像一般闺阁小姐扭扭捏捏，而是主动示好，约会时突发意外，她把约会的男子藏在自己的闺船，两人日日欢会，东窗事发后也主动在父母面前表明自己非心上人不嫁的态度。这些官家女子的行为在当时可谓是惊世核俗，不为礼法所为，但是她们的行为体现了晚明进步的婚姻观念。

2.官家女形象表现出对独立性和自我价值的诉求。“三言”中的这些官家女形象已经具备独立意识，她们在婚姻大事上不在一味地遵守封建礼教下的包办婚姻。面对变故，她们有审时夺度的能力，石月香父亲死后，留下石月香和养娘孤苦无依，后月香借住在贾公家，月香父亲曾有恩于贾公，贾公将月香奉为上宾，不顾妻子的反对给月香和养娘最好的照顾。贾公的妻子常乘着贾公外出欺压月香，但是月香顾忌自己寄人篱下，从不在贾公面前告状。石月香被贾公的妻子卖到钟离衙内，抓准时机将自己的凄惨身世托出，原来那钟离是极好面子的人，闻说缘由就主动帮月香摆脱困境。面对接踵而来的危机，她们有不输男子的坚强意志和解决问题的智谋。蔡瑞虹一家为贼寇所杀，自己也被贼人凌辱，她知道自己处于弱势，要想报仇，只得忍辱偷生，面对可能帮她申冤的人她及时倒出自己的冤情，面对假意帮她的人，她能小心提防。但是她手无缚鸡之力，多次被人蒙骗、转卖，却无可奈何，她抱着为家人报仇雪恨的信念忍辱负重，不放过任何可以申冤的机会，最终为家人报得大仇。

3.不出闺阁的官宦女子成为文学的新主角。冯梦龙的作品关注日常生活，在他的作品中“市井游民、歹徒、无赖、妓女、人贩子、掮客、媒婆、游僧道士、尼姑、鸨母……可谓晚明社会的众生相，应有尽有”。在他的作品中官宦女不在隐于闺阁，她们的外貌、性格得到展示，突破长期的封建教育形成的藩篱，在面对男女之情时表现出大胆热烈的一面。从此敢爱敢恨的女子不仅有勾栏瓦肆间的下层女性，还有上层的官宦之女。

（二）官家女形象的局限性

无法摆脱封建礼教的禁锢。顾阿秀，被假公子蒙骗，失了女节，羞愤自尽。陈玉兰十九岁守寡，终身未嫁，教子成名，传为佳话，朝廷为她立了贞节牌坊。李莺莺和张浩最后是由官府判婚，得以名正言顺，婚后生得二子，俱登高科。白玉娘与丈夫团员后，为丈夫置姬妾以延绵子嗣，后或朝廷封为一品夫人。李玉英家的冤情洗清后，作者为她安排择优秀士人配嫁最为她的完美结局。贺秀娥婚前虽然大胆任性，但是婚后孝顺公姑，生得二子俱登高位。蔡瑞虹忍辱负重报得家仇后，因为失节羞愤自尽。从这些她们的结局可以看出，不管她们面对自己的婚姻如何大胆、主动，在生活中表现出何种智慧，最后都要回归到传统礼教中，失女节的女子就应该羞愧，名正言顺的婚姻才能有好结局，为丈夫延绵后嗣的女子才能得到社会的肯定。且这些官家女在择偶方面几乎都选择了才子作为理想对象，这样的安排没有脱离才子佳人的俗套。

三、官家女形象的塑造体现作者矛盾的女性观

小说作者在塑造人物形象的时候会有意无意地把自己的想法和体验注入其中，反过来，也可从人物形象看作者的思想。这些官家女子身上的进步意义，体现出冯梦龙女性观的进步性。冯梦龙出生世家，有很好的文学修养，但是一生在功名场上都不得志。根据《苏州通史·人物卷》记载冯梦龙“后科场失意，内心忧愤，天启二年回归故里，一度出入青楼酒馆，卖文为生。”名场上的不顺以及谋生需求，给他流连风月场创造了契机，他在这里接触到了处于社会底层的女性。冯梦龙和传统士子的区别在于，他尊重女性，即使是妓女这样被男性视为玩物的女子，他也尊重她们的情感。冯梦龙还把好友和妓女的情感故事谱写成曲。冯梦龙在《叙〈山歌〉》中提到“借男女之真情，发名教之伪药”，可见他认为女子的情感应该得到重视，提倡以男女之间的真情来打破虚伪的礼教。

冯梦龙尊重女性的情感诉求，他的女性观整体而言是积极的，这可能和他推崇李贽的思想有很大关系。明代刻书家许自昌曾和冯梦龙一起参与李贽评《水浒传》的出版工作，他曾说道冯梦龙对李贽的学说及其推崇。这在冯梦龙《〈情史〉序》中有所体现，他曾多次提到“情”：

“天地若无情，不生一切物”。

“一切物无情，不能环相生”。

“万物如散钱，一情为线索”。

“自来忠孝节烈之事，从道理上做者必勉强，从至情上出者必真切。夫妇其最近者也，无情之夫，必不能为义夫；无情之妇，必不能为节妇。世儒但知理为情之范，孰知情为理之维乎。”

李贽“童心说”思想的核心就是重视人的真实情感。冯梦龙在创作中也极其推崇“情”，他认为真情是联系万物的绳索，人与人之间的是靠“情”联系在一起的。

冯梦龙“三言”出发点在“情”，落脚点却在于用儒家的伦理道德发挥教化作用。冯梦龙让这些官家女子的真实情感得到重视，鼓励她们按照自己的真情实感采取行动，但是冯梦龙这样做的目的是为了更好地达到教化作用。冯梦龙认为忠孝节烈必须出于“至情”，也就是在发自内心的遵守伦理纲常，无情不能做不了义夫，无情不能做节妇，“情”是维系伦理的根本。所以小说中所有的官家女在迈出封建礼教的一小步后，又被拉回到伦理纲常的罗网中。

纵使风气较之前更为开放，在文人士子心中，程朱理学所推崇的封建礼教依然是不可动摇的金科玉律。因此，他们的女性观呈现出新旧思想之间的矛盾。矛盾的思想彼此缠绕、交织，既对封建礼法有所突破，又不能彻底与之决裂，这种矛盾贯穿在他们的文学创作中，也是一个值得研究的社会文化现象。