早期西方汉学家的中国陶瓷研究初探

赵成清 | 四川大学艺术学院

20世纪的前十年，欧洲对于中国艺术主要的关注点是中国绘画，并涌现出劳伦斯·宾雍、拉斐尔·皮特鲁奇、赫尔伯特·翟理斯等一批中国画研究的汉学家；但到了20年代，绘画风尚渐趋衰落，宋代瓷器开始成为大众钟爱的艺术品，由此推动了中国陶瓷收藏和研究，并产生了以霍布森（Robert Lockhart Hobson，1872—1941）、乔 治·尤摩弗帕勒斯（George Eumorfopoulos，1863—1939），波西瓦尔·大维德（Sir Percival Victor David Ezekiel David ，1892—1964）等为首的一批陶瓷研究专家。

欧洲对中国艺术的兴趣，在18世纪即已形成一股“中国风”，纽霍夫的《中国使记》让英国人印象深刻。1700—1840年间，英国的设计中打上了深刻的中国烙印。如融合英国传统银器与中国宜兴紫砂设计的炻器；热衷于表现中国人物与风景的纺织品图案；切尔西瓷器与克莱顿宫；威廉·钱伯斯的中式园林等。

詹姆斯·考索恩（James Cawthorn，1719—1761）在《论品味》一诗中写道：“希腊罗马令人日久生厌，我们转向中国智慧寻求灵感。欧洲艺术过于冷静平淡，唯有中华古国品味超凡……”本文中将主要对波西尔、夏德、劳费尔以及福开森的中国陶瓷研究进行梳理和分析。

一、波西尔

斯蒂芬·伍顿·波西尔（Stephen Wotten Bushell，1844—1908），英国著名汉学家，西方的中国陶瓷研究领域最早的开拓者之一，代表著述包括《东方陶瓷艺术》（1897）（图1）、《中国美术》（1905）（图2）等。 《东方陶瓷艺术》一书主要基于波西尔对中国典籍《陶说》的翻译。 波西尔认为瓷器的陈列应该按照时间、类型、历史的方式进行，他在书中写道：“迄今为止，欧洲藏品中的东方瓷器的分类主要是经验性的”，而经验主义方法因为没有充分的文献支撑以及大量的样本对照，很难对艺术品做出准确断代。波西尔强调中国美术研究应基于历史典籍和实物考证，其方法后成为西方汉学研究著述的主要范式，此后西方的中国陶瓷研究者多遵循其方法。

图1 波西尔《东方陶瓷艺术》封面卢芹斋旧藏

图2 波西尔著 戴岳译 蔡元培校《中国美术》（上、下册） 商务印书馆1934年4月第一版

波西尔的《中国美术》一书曾由商务印书馆出版，经戴嶽翻译，蔡元培校对。其中，波西尔在该书的第七章对中国陶瓷进行了专门介绍。首先，波西尔在开篇中区分了陶器、瓦器和瓷器，他对陶瓷的特质、种类和研究方法进行了介绍。他认为以科学方法研究陶瓷，始于波鲁尼耶特（Alexandre Brongniart，1770—1847），依其所说“瓷器者，白而半透明之尖片；质纯而坚，不可以刀；扣之则共鸣，融之则为玻璃状，碎之则呈有光辉之介壳屑状者也。瓷器具如是种种之特质，故虽无釉者，亦能注水不泄，凝冻不坼。而半透明与玻化状二者，尤为瓷器之主要特质。”随后，波西尔对中国古代陶器发展的历史进行了梳理，并讨论了宜兴窑和广窑的陶器生产及特点。

继陶器的介绍之后，波西尔重点对瓷器展开叙述。他强调瓷器分为软瓷和硬瓷，硬瓷是中国唯一的特产，皆因瓷器原料和釉料的独特构成。波西尔进而对历代瓷器进行分析。从字源学的角度，波西尔指出瓷器肇始于汉代，他甚至引用日本美术史家冈仓天心《东方之理想》书中的论断，提出汉代方士研炼金丹和仙液或许无意中发明了釉瓷，但对于无根据的陶瓷断代，波西尔并不认同。

在梳理唐代瓷器史时，波西尔参考了大量唐代著述，其中，他以陆羽的《茶经》为例，指明嗜茶者喜爱各类瓷器，并依瓷器色彩能否为茶增色而分类，当时的诗人纷纷以冰、玉、荷来比喻瓷器，在波西尔看来，这些诗文无疑是瓷器研究的重要文献。

在历史分期方面，波西尔借用了欧内斯特·格朗迪迪尔（Ernest Grandidier，1833—1912）的编年史分类法，将瓷器的演化史概括为五个时期：胚胎时期（包括宋元二代）、大明时期（包括有明一代）、康熙时期（自明之亡至康熙之终）、雍正乾隆时期（此二朝相衔接）、最近时期（自嘉庆元年至今）。同时，他还根据法国东方陶瓷收藏，将历代装饰和款式分为四类：无绘画瓷器、彩色绘画瓷器、特殊构制和洋彩。波西尔另外又对宋代的汝、官、哥、定、钧、建各窑的制作一一介绍。

在明代瓷器部分，波西尔重点谈论了五彩瓷，并例举了1895年藏于伯灵顿美术俱乐部的四件蓝白瓷瓶。他探究了万历五彩的由来，称万历时期瓷器种类之繁多、装饰之丰富，前所未及。

但是，波西尔最赞赏的是康熙时代的瓷器，他认为该时期的瓷艺真正代表着中国瓷器的鼎盛期，无论是蓝白瓷或五彩珐琅，都流光溢彩，该时期是一个文艺复兴的伟大时代。在雍乾时期，波西尔介绍了外销瓷的装饰，而近世中，他则提到了鼻烟瓶的广泛使用。

在“陶瓷”一章的最后部分，波西尔详细地将中国陶瓷上的款识进行列表，从纪年、室名、吉言、赞颂、花样、陶人等方面阐释，他不仅提出了款识真伪的鉴别知识和方法，还分析了陶瓷的市场价格。

从波西尔的中国陶瓷研究方法来看，他比较熟悉中国陶瓷艺术，在分析中综合运用了历史学、文化学和美术史的知识及方法，从而简洁而客观地梳理了古代陶瓷史。波西尔的研究史料来源多样，他参考了大量的中国古代文献，如《周礼》《考工记》《阳羡名壶系》《广东陶器志》《茶经》《格古要论》《历代名瓷图谱》《天工开物》以及各类诗文等，此外，他也采纳了海外学者的研究材料，如科斯莫·蒙克 豪 斯（Cosmo Monkouse，1840—1901）的《中国瓷器》、阿尔伯特·雅克马尔的（Albert Jacquemart，1808—1875）的《瓷史》等著述。

波西尔对中国瓷器研究贯以严谨而开放的治学态度，当西方国家不断在探索瓷器的秘密，中西艺术交流日益加深时，波西尔强调，中国陶瓷在发展过程中同样在学习域外文化，融合外来文明。例如，在论述宋代瓷器时，波西尔写道：“钴蓝颜料，史籍中言阿拉伯人于15世纪即输入中国，作彩色釉之调剂。然据吾等所知，则元代前无釉里蓝色绘画也。白地蓝画，13世纪始有，其法殆自波斯输入。波斯制瓷之法，虽仿自中国，而中国用钴料绘花于瓷坯之法，则师法波斯。波斯人用此颜料以饰屋瓦及彩色瓷瓶，远在中国之先。”

此外，波西尔还对中日之间的瓷器进行了对比，他既强调中国瓷器对于日本瓷器的影响，也指出了二者的不同之处。在分析一件底盖印有“葛源祥制”印章的乾隆时期瓷器时，波西尔说道：“中国陶人之名，罕见于陶器，日本则反是，此乃中日陶术上之异点也。”20世纪上半叶，西方的中国陶瓷收藏日益丰富，波西尔的研究得益于欧洲公私藏家的珍贵藏品。他对中国陶瓷的写作虽然未能深刻触及陶瓷鉴定的方法，却促进了西方对中国陶瓷的了解，并进一步引起西方学者和公众对中国陶瓷的审美兴趣，从而为以后的陶瓷研究者奠定了基础。

二、夏德

夏德（Friedrich Hirth，1845—1927）是早期西方著名的德裔美籍汉学家，1870—1897年，他曾在中国从事海关工作，在此期间他收藏了一系列珍贵的明清瓷器，很大一部分珍品在其去世后捐给了德国哥达博物馆。在夏德的陶瓷收藏中，很多藏品的流传和递藏值得一叙。2019年佳士得拍卖了6件夏德的旧藏，其中最引人注目的是一件清乾隆款的青花穿花龙纹双耳三足炉，以9.3万英镑卖出，这件作品曾摆放在夏德家中（图3）。香炉两边各有一条正面的五爪龙，两边则是两条盘旋的龙，腹部以缠枝莲花为装饰底纹，三足底都装饰有一圈如意纹（图4）。颈部、两个直立的穿孔把手和三足也都有类似的缠枝莲花装饰，手柄的边缘和侧面则以经典的S型卷纹为装饰。除了这件作品外，从图中还可以发现一件觚样式的瓷器以及背景中水墨样式的绘画。

图3 夏德与其收藏

图4 清乾隆款的青花穿花龙纹双耳三足炉 高29厘米 红木盖 夏德旧藏 于佳士得2019年5月14日以9.4万英镑卖出

夏德的兄弟鲁道夫·赫斯（Rudolf Hirth du Frênes，1846—1916）以这张照片为样本，为夏德创作了一副油画（图5），画中这件三足炉清晰可见，还有屏风、佛像、丹顶鹤、木雕等中国艺术品，由此可见夏德的中国审美趣味。不仅如此，基于其专业的中国艺术知识与独到的艺术品味，夏德也吸引来美国著名收藏家弗利尔（Charles Lang Freer，1854—1919）的目光，于是后者专门邀请夏德为其购买的艺术品题字并鉴赏，至今，在弗利尔美术馆的中国美术收藏中都可见夏德的身影。

图5 夏德画像 布面油画 鲁道夫·赫斯 哥达博物馆藏

除了这件三足鼎外，夏德所藏清康熙的青花釉里红花卉纹大盘一组两件（图6）、清康熙五十八年的青花人物故事图凤尾瓶（图7）、清康熙的青花‘西厢记’盘等无不形质俱佳，显示出他犀利的艺术眼光。夏德精美的陶瓷收藏得益于其深入的中国艺术研究，早在1912年，美国考古学家兰登·华尔纳（Langdon Warner，1881—1955）就在致弗利尔的信中写到：“美国只有两位汉学家—贝特霍尔德·劳费尔和夏德博士，但他们都是德国人。”由此评价既可知早期德国汉学研究的发达，也足见夏德的学术地位之高。

图6 清康熙青花釉里红花卉纹大盘一组两件 高47厘米夏德旧藏 于佳士得2019年11月5日以1.1万英镑卖出

图7 清康熙五十八年（1719 ）青花人物故事图凤尾瓶 高44.5厘米 夏德旧藏 于佳士得2019年11月5日以9375英镑卖出

20世纪初期，美国的中国美术研究相对于欧洲而言较为零散也未成体系，直至1902年夏德就职于哥伦比亚大学东亚语言和文化系之后，美国汉学才拉开序幕，而他的中国陶瓷研究也为其后来的汉学教学和传播奠定了基础。夏德对于中国陶瓷的研究主要体现在他的著述《古代的瓷器与其工商业研究》（1888）（图8）中，书中夏德详细记述了唐宋时期的瓷器发展历程，并对“青瓷”的命名进行了解释，其中涵括定窑、汝窑、哥窑、官窑、钧窑、龙泉窑的制造特点，并讨论了这一时期瓷器的贸易往来情况。

图8 夏德《古代的瓷器与其工商业研究》封面

夏德认为，中国瓷器的发明历史充满了神秘色彩，他的著述开篇就追溯了中国陶瓷艺术的发源时间。在此之前，研究中国陶瓷历史的著名汉学家斯坦尼斯拉斯·朱利安（Stanislas Julien，1797—1873中文名：儒莲），通过引用《浮梁县志》，认为中国陶瓷艺术的发明时间在公元前185年—公元87年之间。对此，夏德做了进一步的考证。通过约公元650年编纂的《唐本草药典》中对瓷土的记载和宋朝出版的药典《证类本草》中对陶弘景的援引，夏德指出瓷土（或白垩土）在6世纪时就被运用在制瓷工艺中。儒莲将何稠称为隋朝末年真正烧制瓷器的人，据说他擅长用“青瓷”来模仿琉璃，若有史料加以证明，则能够从技术层面上准确地定义瓷器的产生年代。夏德则认为瓷器在公元600年左右才在中国各地生产，而儒莲有关宋代瓷器的著作中还存在一些翻译的谬误，夏德认为青瓷的特色是绿色，随光影变幻，但儒莲将“青”译成蓝色，这为鉴赏青瓷、理解与青瓷相关的文献设定了错误的前提。

“青，生也，象物之生时色也。”关于“青”的定义，夏德参考了众多中国文献作品，认为“青”在这种语境下翻译为橄榄绿更为合适。“葱绿”是用于描述古青瓷的一种颜色，但是称其为“葱蓝”显然是荒谬的。夏德发现在《说文》中有“绿，帛青黄色也”一说，且明代及以后将蓝色的瓷器称为“青花”，这也不难理解儒莲缘何将“青”译为蓝色。但夏德层层求证，对中国古籍进行索引与查找，界定瓷器的具体产生年代，并对青瓷的概念重新定义，由而厘清了“青瓷”和“青花瓷”，这对于西方汉学研究而言意义重大。名不正则言不顺，以概念辨析为研究基础，从而探析义理，夏德以中国陶瓷研究为切入点，较早地在西方确立了中国美术研究的古典学术规范。

在对中国陶瓷进行历史研究的同时，夏德同时强调物质文化研究的重要性。一方面，他通过《陶说》等文献资料对唐宋瓷器展开描述；另一方面，他表示“我只是重复中国鉴赏家的意见”“如果我们没有机会对所描述的瓷器标本进行检验，这些描述几乎毫无用处”，因而，他强调陶瓷研究应将文本和实物有效结合。

论及古代陶瓷的种类，夏德援引了明代张谦德的《瓶花谱》，认为柴瓷和汝瓷最为贵重，却也难觅真迹，夏德强调，除了在明代已消失的柴瓷和极其稀有的汝瓷，还必须区分官、哥、定、龙泉、钧州、章生、乌泥这些张谦德时期的著名瓷器，以及属于宋代的龙泉窑（素青瓷），包括哥窑（裂变青瓷）、章窑（最古老的素色青瓷）、钧州瓷器、以及定窑白瓷，这些瓷器都能在现代毫不费力地找到。

夏德运用了大量的篇幅描写唐宋时期的陶瓷贸易，为了证明龙泉地区在这一时期有丰富的贸易往来与商贸资源，夏德从沿海港口的贸易通道切入，马可·波罗有关瓷器贸易的记载和旅行路线图启发夏德将丰州同龙泉联系起来，并否认了景德镇的瓷器如马可·波罗所说有出口贸易的可能。在《诸蕃志》的翻译工作中，夏德通过赵汝适访问外国的资料和对外贸易的记载，推测这些出口国家可能来自印度和阿拉伯。夏德在大阪和京都看见大量的龙泉窑瓷器，并于京都购买了一个葱绿的青瓷瓶。他指出日本人对中国艺术品的模仿，极大地促进了日本艺术的发展。

19世纪末至20世纪早期，格罗斯（Ernst Grosse，1862—1927）、屈梅尔（Otto Kümmel，salmony，1890—1958）等一批德国汉学家较早开始对中国艺术和文化进行研究，夏德即其中的代表人物之一。他追溯中国陶瓷的起源，详述陶瓷的分类与历史，从中外贸易的视角对中国陶瓷的世界输出予以肯定。对中国古代陶瓷的研究中，夏德展示了良好的学养，参考了大量有关中国古代贸易、古代陶瓷鉴赏和工艺的文献资料，如《陶说》《格古要论》《诸蕃志》《景德镇陶录》《东西洋考》《博物要览》《七修类稿》《菽园杂记》等，并在以往的研究基础上做出探讨和修正。夏德的中国陶瓷研究，不乏创新之处，他更正了“青瓷”的定义，在研究中强调风格-实物-文献三者之间的互相映照，客观地陈述和分析了中国陶瓷艺术，不仅将德国汉学的严谨治学态度传入美国，也为西方以后的中国陶瓷研究奠定了基础。

三、劳费尔

和夏德一样，劳费尔（Berthold Laufer，1874—1934）也是德裔美国人，同样是早期美国汉学的开创者之一。20世纪初，欧洲主导了西方关于中国艺术的知识生产，美国缺乏关于中国艺术和古物的严谨学术研究，但他们对中国艺术的兴趣日隆。兰登·华尔纳认为美国只有两位汉学家，除了夏德之外，另一位就是劳费尔。劳费尔的研究涉猎极广，尤以中国陶瓷研究见长，有《中国汉代陶器》（1909年）、《菲律宾的中国陶器》（1912年）、《中国瓷器的起源》（1917年）等著作。他的《中国汉代陶器》一书，较早地向西方介绍汉代陶器，既是陶瓷著述的经典之作，也是美国汉学发展的一个里程碑。该书的写作主要基于1901年至1904年劳费尔在西安购买的藏品。他对其进行了细致地研究，试图通过中国古典文献学和比较考古学的方法确定陶瓷的起源与发展。

在《中国汉代陶器》中，劳费尔在序章中简述了汉代以前的陶器发展，将这批西安出土的汉代陶器分为两类讨论：（一）仿实物陶器模型；（二）器皿，并在最后对陶器的几种装饰纹样与来源进行归纳总结。劳费尔在对这一批陶器进行断代时认为：陶器上的铭文与汉代青铜器上的铭文在字形、风格和构图上保持一致，且这些铭文中提及的日期都指向汉代；花瓶浮雕的主题和艺术风格与汉代的石雕也基本相似；陶器的造型样式与同时期青铜器大体相同（图9）。另外这批陶器出土于西安的汉代墓葬，这一点毋庸置疑，从出土的陶器来看，其表面硬化的黄土痂粘在上面，釉面分解或氧化成铜色，这都证明了W它们被长期埋在地下。劳费尔从纹样和风格的角度对它们进行断代，以典籍为辅，最后通过出土实物作化学分析，运用考古学的方法推断其基本年代。

图9 仿青铜器样式陶器

劳费尔《中国汉代陶器》一书是西方学者最早对中国汉代陶瓷这一未知领域的探索，书中在分析陶器工艺的同时，还论述了古代中国的墓葬仪式，以及汉代的农业、机械、建筑、家庭生活、家畜等方面的物质文化。

《中国汉代陶器》尽管在研究对象和研究方法上均有开拓意义，但也存有很多不足。由于该书出版于1909年，对于汉及汉以前陶器的知识尚处于一片空白，且并没有大量的考古发掘资料，很多说法并不成立。例如，劳费尔在书中认为公元1世纪“可被视为所讨论的陶器的终点”，但这一说法显然并不正确。 1921年瑞典地质学家安特生与考古学家袁复礼首次发掘了河南仰韶文化；1995年，邙山陵墓群被发掘。在这些发现中，棕色釉器出现在公元前2世纪中叶到公元1世纪前10年的墓葬中；彩绘器始于公元1世纪初，一直持续到3世纪初；而绿釉器也是在公元100年左右出现的，并一直流行到汉朝的结束。上述考古发现证明劳费尔的陶器终点说的谬误。

尽管如此，追溯西方的中国陶器的研究史，劳费尔的《中国汉代陶器》仍有其重要意义，大英博物馆陶瓷部主任及远东瓷器权威霍布森（Robert Lockhart Hobson，1872—1941）在评价劳费尔时谈到：“他在1909年出版的《中国汉代陶器》一书为他带来了世界范围内的认可，这是第一次认真尝试研究中国陶瓷历史发展的早期阶段，这本书直到今天仍是一部公认优秀的的作品。”对陶器的研究使劳费尔获得世界性的学术声誉，在其后《中国瓷器的起源》一书中，他的研究方法则更为成熟。该文曾发表于《自然》杂志，依靠化学手段分析了陕西出土的汉代陶器，通过釉质推断出早期瓷器的起始时期。劳费尔将人文学科的视野拓展到自然科学研究，对瓷器研究的材料和技术都做了探讨。

关于中国瓷器起源的推论，劳费尔显然没有把文献研究放在首位，而是主张采用科学的技术分析。当他得到“一件奇怪的古代陶器，乍一看具有与所谓的汉代陶器相关的所有特征，但另一方面却表现出与汉代陶器完全不同的器身和釉面”时，劳费尔利用最近的考古发现以及菲尔德博物馆地质学家的化学分析来确定，表明瓷器的制作材料是在汉代就已经出现了。根据这项工作，劳费尔认为“很明显，瓷器的起源问题只能通过考古学而非语言学的方法来解决，通过地质学的的调查，我们现在可以第一次提出关于瓷器起源的某些意见，这些意见是建立在对事实的客观观察上，而不是对文本或多或少的解释上。”

对瓷器的起源我们至今仍众说纷纭，劳费尔努力摆脱语言和文本的桎梏，正如他坚持考证瓷器的起源只能通过考古学而非语言学方法来解决。因此，与夏德对于中国瓷器的历史文献研究不同，劳费尔更加侧重于科学的分析与理性的论证，对于瓷器的历史文化梳理并未过多着墨，在《中国瓷器的起源》中他开篇就论述了地质学家尼古拉斯的中国古代陶器技术调查报告，分析了汉末时期就已经出现的一种陶器，其特征非常接近瓷器。霍布森也曾阅读过这篇技术调查报告，并总结道：“结果表明，这件陶器可能是由一种类似高岭土的材料构成，实际上它可以被认为是一种早期瓷器，但缺乏对材料的充分研磨和过滤。但其性质似乎表明，我们离准确知晓瓷器的生产制造并不遥远了。”劳费尔将这种器物与真正的瓷器区分开来，并将其命名为“瓷质陶器”，他的学术研究和科学方法在当时看来是相当前沿的。

劳费尔的研究依赖于科学的研究手段，从而拨开了中国瓷器起源的迷雾，虽然仍没有做出确切的时间界定，但劳费尔的研究给之后的学者提供了一种新的思路，随着考古学的兴起，相关的文物分析方法和技术也得以更广泛地运用。《中国汉代陶器》为劳费尔带来了世界性的学术声誉，虽其成书较早，受时代的局限不乏谬误，但无可否认该著作开启了美国有关中国陶瓷艺术研究的新篇章。在夏德的基础上，劳费尔让更多学者们将目光转向中国陶瓷艺术，也甚至由此建立了更加科学的陶瓷研究体系，从而让美国大众领略到中国陶瓷艺术的风采。20世纪之初，英国、法国、德国等欧洲地区的学者率先对西方的中国陶瓷收藏进行了研究，彼时美国的中国艺术研究相对匮乏，既无相关的独立研究更缺少专业著述，德国汉学家夏德和劳费尔的到来，为美国的中国艺术文化研究开拓了天地，尤其在中国陶瓷研究方面，二人奠定了美国的中国陶瓷艺术研究基础，此后国际汉学的研究中心逐渐由欧洲转向北美地区，北美的中国陶瓷研究也有了长足的进步。

四、福开森

在夏德、劳费尔等人建立的研究基础与体系上，北美的汉学研究也随之兴起，以福开森（John Calvin Ferguson，1866—1945）为例，他是20世纪上半叶加拿大著名的中国文物收藏家和鉴定家，曾经组织编纂了《校注项氏历代名瓷图谱》，并在《中国艺术综览》中专列一章介绍陶瓷。1918年，福开森在芝加哥艺术学院发表了六次关于中国艺术的讲演。10年后，他和民国时期著名鉴赏家郭葆昌一道作为故宫博物院鉴定委员会专家鉴定了清宫的陶瓷藏品。在福开森中国艺术讲演的第三讲“石刻与陶瓷”中，他重点介绍了石刻，对于陶瓷只是泛泛而谈，其主要原因在于西方已有很多学者对陶瓷进行研究并出版了相关著作，另外，他本人的中国美术研究中，陶瓷亦非重点，即使如此，通过他对中国陶瓷史的简单勾勒，仍可反映出他对于陶瓷学术研究的思路。

在中国艺术品的分类上，福开森主要区分了两种艺术：金石艺术（包括陶瓷、青铜器和石刻）、书画艺术（包括书法和绘画），福开森认为金石艺术体现了艺术与考古的紧密关系，书画艺术则属于纯粹的审美领域。

在阐释陶瓷的语义时，福开森对粗陶、细陶、瓦器和瓷器予以比较，他指出，三代时青铜器皿都有相对应的陶器，汉代陶器则更多模仿青铜器。如劳费尔《汉代陶器》中提到的一件周代的鬲。他分析说，除了礼崩乐坏，陶器更容易制作，也不像青铜器那般昂贵，这是陶器制作逐渐兴盛的原因。不过，他认为这种新艺术的兴起并不意味着古代艺术的衰落。福开森说道：“古代艺术遗迹的缺失，从未令中国的艺术批评家感到不安——早期实物会消失，但是将那相同的艺术精神，代代相传，是中国人的一种天赋。”

因此，在福开森看来，陶器对青铜器的模仿或复制，既遵循了原作的艺术规则，又不是依葫芦画瓢的奴性行为，它体现了临摹者的个性和创造力。早期青铜器的器型复现于陶器，然后又复现于瓷器。

根据中国陶瓷的发展史，福开森指出它的另一特征，即：与青铜器、玉器、石刻、书法、绘画相比，陶瓷总是处于从属地位。福开森认为，中国古人将陶瓷视为更低一级的艺术形式，源于中国鉴赏家分析能力的匮乏，往往他们更喜欢感性的审美意识。与此相反，西方的教育则更强调分析性思路，因此，西方对中国艺术的学习，始于陶瓷，他们通过分析陶瓷的技术性细节，把握和研究中国陶瓷。

为了进一步证明其观点，福开森还指出，中国古代陶瓷研究的史料相对不足，例如，1368年的《辍耕录》中仅有几条关于陶器的纪录。不过，1815年《景德镇陶录》的卷八和卷九则包含了大量源自普通文献的陶瓷资料，该书后被儒莲译成英文。在福开森看来，1774年朱琰所著的《陶说》是最好的一部关于陶瓷的著作，该书也由波西尔翻译成英文。

尽管福开森高度认可《陶说》的价值和历史地位，他将朱琰视为与著有《历代瓷图谱》的明代项元汴同样重要的陶瓷学者，在他看来，这些学者的著述都无法与霍布森两卷本的《中国陶瓷》相媲美，后者的中国陶瓷研究内容广博、信息详实，这似乎证明了西方的中国陶瓷研究并不逊色于中国。

值得强调的是，福开森与郭葆昌合著的《校注项氏历代名瓷图谱》（中英文注释版）同样是西方中国陶瓷史研究中的一部重要著作，福开森与郭葆昌二人认为该书是对晚明著名藏家项元汴陶瓷著录的修订，因此在艺术史上极其重要，但该说遭到了20世纪30年代众多西方学者的质疑。

福开森认为，项元汴生前曾对他过眼和收藏的陶瓷做过著录，并由后人誉写。1645年清军入关后，这份手稿为怡亲王所得，此后下落不明，直至1885年，怡亲王的后人在经济困穷时将其出售。据说德国公使巴兰德（M Von Brant，1836—1920）曾秘派中国画家李溗渊复制了这一手稿，英国汉学家波西尔1886年在北京购得该稿的副本，并在1908年出版，福开森与郭葆昌合著的基于李溗渊另一副本。

《校注项氏历代名瓷图谱》出版时采用了现代印刷技术（图10），以中国传统线装的方法重置该书，并同时发行中英文，旨在向西方收藏家介绍原版面貌的陶瓷鉴赏著述。由于此前帮助故宫鉴定清宫旧藏瓷器，福开森得以上手很多瓷器，因此他始终强调实际上手的重要性，据此他进一步对照中国古代陶瓷文献，对瓷器进行准确的鉴别和考证。在修订《校注项氏历代名瓷图谱》时，福开森不仅指出波西尔此前版本的诸多不足，还纠正了项元汴的错误。例如，在论及一件枢府窑瓷器时，福开森直言不讳地说到：“项元汴的描述有误。”追溯瓷器的历史，福开森以故宫博物院展出的一件柴窑“显德年制”的花瓶为例，他指出这是目前中国已知最早的瓷器，其“天青”色只是世宗对雨后蓝天这一色彩的诉求，而非特定的“天青”色彩。

图10 《校注项氏历代名瓷图谱》封面

在对中国陶瓷的历史进行扼要的梳理后，福开森向西方读者推荐了劳费尔的《汉代陶器》、霍布森的《中国陶瓷》（两卷本）。同时，他还建议读者参考以下书中的插图：布洛和布莱克合著的《中国瓷器和硬石》、波西尔和拉芬合著的《摩根藏中国瓷器编目》、沃森的《汉唐宋时期的中国陶器》、纽约大都会博物馆编辑的《中国陶器目录》。随后，福开森例举了多件中国古代瓷器，包括唐代橄榄瓶、骨灰坛、八棱罐、宋代瓷扁壶。

在美轮美奂的中国古代陶瓷艺术品面前，福开森不由得感慨道：“无论中国人将陶器和瓷器贬低到什么位置，在西方人眼里，它们一直是最受喜爱的中国艺术。钧窑的丰富色彩，定窑的纯洁及优雅的雕饰，龙泉窑迷人的浅绿色——这种高雅的色彩品味，结合精湛的塑造工艺，是其他任何一个民族的陶瓷都无法媲美的。黑底、绿底、黄底瓷器，还有苹果绿、桃红、浅蓝、猩红、纯白，都是高尚的艺术精神的光辉展现。”从这段文字中不难看出，福开森对于宋元瓷器的推崇，在他看来，汉至唐代，陶器以日用为主，发展到宋代，瓷器成为宫廷用器，其艺术性大大提高，与彝器及玉器相媲美。

在《校注项氏历代名瓷图谱》一书中，福开森曾对波西尔等收藏家提出了批评，并质疑了伦敦东方陶瓷学会会员的鉴赏能力。不过，该书却受到了同时期很多西方学者的否定。1933年，大维德爵士对比了《校注项氏历代名瓷图谱》与宋代《宣和博古图》和《考古图》中的插图后（图11），提出前者源于对后二者的复制。出于谨慎，大维德爵士假设文字源于项元汴，誉写者补充了插图及说明性文字。

图11 大维德对《校注项氏历代名瓷图谱》（左：宋·龙泉窑四鹿提梁卣）与《宣和博古图》（右：汉·小匾壶）的比较

关于这一说法，法国汉学家伯希和并不认同。他认为，这份手稿与《宣德彝器图谱》出处相同，都和一份宋代文本及真伪不明的唐代窑口相关，因此，该图谱应为17世纪晚期的伪作。对此，尽管福开森始终坚持他最初的观点，却未能提供有效的论证。

通过上述争辩可以看出，早在20世纪上半叶，西方汉学家对中国陶瓷的论题已经比较深入，中国陶瓷研究已经相当专业和系统，在波西尔、霍布森、大维德以及福开森为首的西方家的著述中，中国陶瓷的地位日益提高，陶瓷研究也开始成为一门显学。

五、结语

20世纪初，西方汉学家与中国美术收藏家的审美趣味逐渐由绘画转向陶瓷。1909年，霍布森就发表了《宋元时期的瓷器》一文；1920年，他在《乡村生活》上发表了一系列论述明清瓷器的文章；截至1929年，他已经能够对元青花做出鉴定。此外，早在1921年，英国伦敦就创办了东方陶瓷学会，其中的12名成员中，包括9位收藏家和3位博物馆专家，均对中国瓷器有着深入的了解。

早期西方的中国陶瓷收藏、制造和贸易，见证了西方的中国陶瓷趣味发展过程，事实上，这种趣味也可被视为17—18世纪欧洲中国风影响的新发展。而同时举办的中国陶瓷展览，也在不断刺激着人们对于中国陶瓷的求知欲，如1908年弗利尔在纽约举办的古代中国与日本艺术展；1910年和1915年在伯灵顿俱乐部举办的中国陶瓷展；1929年柏林中国艺术展；1935年伦敦中国艺术国际展览会等。

现代考古学、人类学、自然科学和社会科学的发展，也进一步促进了相关研究的深入，通过波西尔、霍布森、夏德、劳费尔、福开森等西方汉学家的中国陶瓷研究可以看出，他们对于陶瓷工艺、鉴赏和断代的研究远远超过汉学的知识范畴，这源于他们长期在博物馆和私人藏家那里得到的一手“触摸”经验，更来自他们对中国陶瓷背后的历史和文化的不懈探寻。尽管有关陶瓷风格和类型研究的争议始终存在，西方的中国陶瓷研究却在不断进步，不但使得中国陶瓷成为全球艺术史中新的研究对象，也促进了中国陶瓷艺术的广泛传播，推动了西方人对陶瓷的广泛需求以及陶瓷工业的现代生产。