东传日本的黄檗宗白衣观音像研究

施錡 | 华东师范大学美术学院

一、宋元时代的白衣观音形象

禅宗的观音形象主要为白衣观音，自唐宋以后传入日本，在日本得以不断地临摹和再创作。日本方面的白衣观音形象大多受中国宋元时代的影响。然而17世纪后，经由黄檗宗又传入一类独特的观音形象，由此可见中国文化在不同时期与日本的互动。

白衣观音的形象，大致可以归结为身着白色覆头衣的观音，在水边岩石上，洞窟下的坐姿形象。人们熟悉的藏于大德寺的南宋牧溪《观音图》中的观音（图1），结跏趺坐，双手合抱，目光下垂，身着覆头衣。《大智度论》卷七云：“诸坐法中，结伽趺坐最安稳，不疲极；此时坐禅人坐法，摄持手足，心亦不散。”《画继》卷三载：“（李公麟）又画自在观音，伽趺合爪而具自在之相，曰：‘世以破坐为自在，自在在心不在相也。’”齐庆媛在《论入定观音像的形成与发展》中将这类观音像定名为“入定观音”由于和禅定罗汉像及达摩像造型相似，与北宋流行的禅宗修行产生关联，因此在禅宗内部得以流行，大致形成于北宋晚期。除了跏趺坐之外，根据万抚存、杨欣的《论宋代水月观音坐姿之变》，水月观音还显现出三种姿态，半跏趺坐、抱膝坐、游戏坐。半跏趺坐一脚盘曲，一脚垂下，早期的代表作有大英博物馆的纸本设色《水月观音像》（图2）和法国吉美博物馆的绢本设色《水月观音像》（图3）。

图1 观音图 绢本墨画淡彩 172.4 cm×98.8cm 南宋 牧溪 京都大德寺藏

图2 水月观音图 纸本设色 82.9cm×29.6cm 五代 敦煌莫高窟第17窟 大英博物馆藏

图3 水月观图 纸本设色 53.3cm×37.2cm 唐至五代 敦煌莫高窟第17窟 法国吉美博物馆藏

抱膝坐则是采用双手抱膝的姿态，可能受文人士大夫坐姿的影响而形成。游戏坐又称自在坐，基本特点是右膝曲起，左足半趺，右臂直伸，置于膝上，左手抚于座上，呈自在舒坦之坐姿。如大英博物馆即藏有一尊宋代的游戏坐的观音像。（图4）以上四种观音的形态，随着宋代禅僧的交流传入日本后，都出现在日本画师的笔下，大多显示为白衣观音的形象。

图4 水月观音 木质 高170cm 宋 大英博物馆藏

若观察日本镰仓时代（1185—1333）的白衣观音图卷，可以找到与牧溪笔下类似的样式。如藏于奈良国立博物馆的《白衣观音像》(图5）画石上结伽趺坐的白衣观音，着覆头衣，双手接禅定印，这都与牧溪笔下一样。观音背后有竹林、瀑布，身前的净瓶中插着柳枝，左下角则是向观音求教的善财童子。画面左上方有禅僧约翁德俭（1245—1320）赞：“竹岩下盘石上耳，中见色眼里闻声。善财童子会不会，瓶水活时杨柳青。约翁徳俭题”，题笺墨书“观音像约翁赞”、上卷绢部墨书“本山廾一世光尊大法主 / 之恩赐也”。

图5 白衣观音像 绢本墨画100.3cm×41.4cm 13—14世纪奈良国立博物馆藏

约翁题赞的方式与大多数南宋立轴一样，以单行一句的方式题于画面上方。题赞的约翁德俭（1245—1320）是镰仓建长寺的开基兰溪道隆（1213—1278）的法嗣，入元以后先后在阿育王寺的寂窗有照和天童寺的石帆惟衍处学禅，后参拜中国的五山禅寺后回国。延历三年（1301），继去世的一山一宁住持南禅寺。着赞是在约翁德俭回国后，永仁四年（1269）后成为建长寺内的长胜寺的开山，至元应二年（1320）示寂之间完成。这件画作被认为是日本国内最古的《白衣观音像》，应是在宋末元初之时，离牧溪活动的时间相距不远。与牧溪画中观音不同之处有二：牧溪的观音坐禅于岩洞之中，约翁之作中的观音则在竹林之前；牧溪的观音没有头光，约翁的观音则有头光，但从图像谱系来说属于同类。

白衣观音像可以具有场景，也可以去除场景。如东京国立博物馆藏的元代禅师平石如砥题赞的《白衣观音图》（图6）就是一例。平石如砥曾任庆元路（宁波）的保圣寺住持，又经过定水寺，此赞是在定历二年（1329）所入的宁波天童寺所书，至正十七年（1357）去世。该画采用墨笔描绘与浅设色结合的方式，墨笔较细，很接近同为平石如砥所赞的元人《四睡图》的画法，并非梁楷、因陀罗等的逸笔画风。观音着覆头衣，头冠上的佛像和嘴唇采用了朱红色，白袍下的上衫和净瓶中的竹叶则采用青色。背后有一巨大月轮，但没有任何环境描绘。平石如砥题曰：“细草为茵云作衣，定回危坐复思维。瓶中杨柳丝丝绿，勾引春风无了时。天童如砥拜手”，后钤白文方印“如砥”、朱文方印“平石”。于君方在《观音：菩萨中国化的演变》一书中提到一些古代朝圣人士的游记，赴五台山的旅途始于印度，经过种种困境，会遇到一座宝池，朝圣者可以饮用池中的甘露，当接近圣地时，马头金刚受菩萨将前来迎接，引至一处岩洞入口，进入岩洞后，其中“紫竹枬檀，森郁交荫，流泉清洁，纤草如茵，菩萨充满，观自在菩萨常在其中，天龙围绕。行者至此，蒙宣妙法，即得开悟，凡有所求，依愿圆满”。诸多类似的观音像，若绘制背景，一般都会画出岩洞、草茵、流泉，有些还会画出竹林。

图6 白衣观音图 纸本墨画淡彩55.1cm×25.2cm 14世纪 东京国立博物馆藏

另一件由中国禅师云外云岫题赞的《白衣观音图》（图7），也采用了白描的方式，画观音细草垫上，大圆光中，身下是粗笔画成的海中升起的云状岩石，身前有净瓶杨柳。但该图风格较为接近梁楷及其弟子们的逸笔画风。赞曰：“从开思修，入三摩地。大圆镜中，明功借位。天童云岫。”题赞者云外云岫禅师，是环抱普陀山的明州昌国人，最初驻于慈溪的石门，后曾住宁波的天宁寺，再移住天童寺弘扬曹洞宗的宗风。从款识“天童云岫”来看，这是云岫住天童寺时所书。或体现了天童寺一带禅定观音或水月观音的形象的兴盛。

图7 白衣观音图 绢本墨画125.9cm×54.2cm 13—14世纪东京国立博物馆藏

以上这件出现在海中岛屿上的观音形象，应与当时的江浙沿海地区，尤其是普陀山一带的观音海神化信仰有关。胡先哲在《明清时期浙江沿海地区观音信仰研究》中研究了这一问题，将这一信仰的源头与《法华经》观世音菩萨普门品联系起来，提到遇到海难时可以称观世音菩萨名号，皆得解脱。此外，浙江沿海民间多有观音救人于水难的传说。普陀山与《华严经》中所载的“补怛洛伽山”，以及《大唐西域记》中的“补怛洛伽山”的海洋特征相似。另外《佛祖统纪》卷四十三引《大悲经》：“其山有潮音洞，海潮吞吐，昼夜砰訇。”因此为观音的海神形象奠定了基础。入宋以后，沿海的观音信仰得到官方的认同和扶持，宋神宗下旨赐银建寺为“宝陀观音寺”，被认为是观音担任起海神职责的重要标志事件之一，此后普陀山香火更为兴盛。在日本的和歌山兴国寺藏有一件被认为是南宋的《白衣观音图》（图8），可以作为类似的观音形象作为航海保护神的佐证。画面尺寸很小，其中画白描的白衣观音像，观音带着头光，作合掌跏趺禅坐姿态。身前有净瓶，身下有茵草，整体以简洁的白描画成。这件画作曾在宽文四年（1664）改装，其上有墨书铭“帆柱观音”。吴伟明在《和汉魂神：中国民间信仰在德川日本化的在地化》中，提到由于古人的船灵信仰，渔船及商船的船柱会多刻一洞放船魂神体、男女人形、宝钱及船主夫人的毛发。此外兴国寺的开山无本觉心（1207—1298）于宝治三年（1249）从博多出航入宋，先是礼拜了普陀山，此后经过径山去四明（宁波）的阿育王山，云游天台山和大梅山等地，宝祐二年（1254）从宁波出发乘坐商船归国途中，航海的半途中遭遇风暴，便向携带的观音小画像祈祷，船头上出现了观音的月轮的瑞相，风也停止了，平安地回到了博多。当时的观音小像，可能就类似这件小型的观音像，是往来中日的僧侣所携带的护佑之物，体现了普陀山观音的信仰。正如于君方在其著作中所论，每种女性观音像，原先都以某一地区为根据地，与某一段平生故事相关，并且以某一造像呈现。如白衣观音在杭州，南海观音在普陀岛。白衣观音在海洋文化中成为保护女神的形象。

图8 白衣观音图 绢本墨画 25.7 cm×13.5cm 南宋至元 和歌山兴国寺藏

中国传入的白衣观音的形象被室町时代的日本画家继承了下来。另一件禅定的观音形象（图9），则是室町时期的画家吉山明兆（1351—1431）所作。这件画作中的观音仍然着覆头衣，其上是岩窟和垂下的藤枝，观音所坐的大石也以逸笔画成，其下则以淡墨画出水纹。画面上方有建仁寺住持健中清勇的题赞：“斯大士从闻思修入三摩地而无所入，回流而当体悟得圆通。同盲则明乎盲，齐聋则启乎聋，一起倒明月清风。前东山释清勇拜读”。

图9 白衣观音图 纸本墨画（修理后法量） 62cm×28.6cm 14世纪 吉山 明兆 东京国立博物馆藏

幕府艺术顾问能阿弥（1397—1471），同时也是一位职业画家，落款印往往为秀峰，应是能阿弥的号。据《本朝画史》，能阿弥名真能，是公家的童朋，职责是鉴定古今书画，他的题名被后人当作是重要的佐证。他的画艺追慕牧溪，师法15世纪室町时代画家周文，采用墨戏的方式，但笔力稍健，画风平淡趣高。他较多地表现墨竹石，也善于花鸟与山水猿猴。能阿弥笔下的《白衣观音图》（图10）就如牧溪笔下的一样，观音坐于草垫上，前方有净瓶，背后有悬崖和竹林，与南宋画的风格十分接近。在画面的右方有款记：“应仁贰年（1468）六月日为周健毛发泉涌寺妙严院图之，真能七十有二岁”。周健据称是能阿弥的儿子，也是相国寺的禅僧。周健的剃发是从有发的“喝食”到“藏主”的纪念，这件画作也是基于此种禅宗信仰的基础上所绘。这类白衣观音像，无论是禅定观音，还是不同姿态的水月观音，都带有脱离现实的超然而优美的形象。但是从17世纪中叶开始，黄檗宗带来的白衣观音与宋元时期相比有耳目一新之感。

图10 白衣观音图 绢本墨画淡彩77.7cm×39.4cm 1468 能阿弥 私藏

二、黄檗宗雕刻师范道生的观音形象

至17世纪，隐元隆琦禅师（1592—1673）将临济宗黄檗派东传日本，在日本称为黄檗宗。为黄檗宗工作的佛教雕刻师，出身福建泉州的范道生（1637—1670），曾与两位出身福建漳州的禅师，分别为在恬定和（后名为喝禅道和，1634—1707），以及柏岩性节（1634—1673）合作《血书三尊佛像》（图11）。画心正上方用正楷书写《佛说阿弥陀经》，落款为“岁甲辰（1664）中秋日黄檗山比丘定和发心沥血，性节合十拜书弟子道生敬写。”其后钤“石山”朱文椭圆印，“箇中人”白文方印。由此可见是三人合作，定和沥血，性节书经，道生画图。从其藏地来看，应是定和发起，由另二人制作而成。

图11 血书三尊佛 绢本血画淡彩 102cm×51cm 1664 范道生 宇治法林院藏

画轴上方书写的《佛说阿弥陀经》的内容共2227字左右，共分50行小楷书写（含前后标题），再书1行落款。视觉的章法上呈现为整肃的方形，显示沥血书经的静穆感。下方是以白描法画成的阿弥陀佛三尊像，中间是阿弥陀佛正面像，左右分别为持莲和净瓶的势至菩萨，和持柳枝和钵的观音菩萨，三尊皆结跏趺坐与莲花之上。据研究，“阿弥陀佛三尊五十菩萨像”在北齐时候的中国就已经出现。“阿弥陀佛三尊”后传入日本，至少在13世纪时日本也出现了《阿弥陀佛三尊像》，和歌山县高野山莲华三昧院所藏的就是一例，因此这一画题对日本来说并不陌生，也显示了黄檗宗禅净双修，或外净内禅的特色，这也是明末佛教诸多高僧倡导的修行法门。

以血书写经在佛教传统中也很多见。在佛经中即有刺血写经的内容，如《集一切福德三昧经》《入不思议解脱境界普贤行愿品》《大般涅槃经》《梵纲经》等中，都有“剥皮为纸，刺血为墨，以髓为水，折骨为笔”，但在现实中，人们只能做到刺血为墨。从南朝梁开始就有刺血写经之风。从文献和实物来看，刺血写经的传统始终延续了下来，早期较多地撰写《华严经》，至明清时期以《法华经》《华严经》为多，其次是《金刚经》《梵网经》，最后是《普贤行愿品》《受戒文》。江西庐山博物馆藏有清代庐山海会寺普超和尚（1863—1910）抄写的血书（原八十卷）《华严经》，福建潮州开元寺前方丈智诚法师（1908—1994）在1930年闭关期间刺血写八十册《华严经》。刺血书经风气在明清时代主要在于吴越之地。另刺血除了写经之外，也包括作画。《高僧传》卷七《后唐定州开元寺贞辩传》提到释贞辩“暇则刺血书经，又针血画立观自在像、慈氏像等。”宋契嵩《镡津文集》卷三“广孝章第六”记载：“元德秀，唐之贤人也，丧其母，哀甚，不能自效，刺肌沥血，绘佛之像，书佛之经，而史氏称之。”

据《黄檗开山普照国师年谱》下卷，隐元禅师在宽文二年（1662）时，因自日本国所见梵像不甚如法，就延请闽南范道生制造观音韦陀伽蓝祖师监斋等像。另记载，侍者惟一血书华严经，昼夜礼经，因为饥饿便另食饭。忽然梦见监斋使者索饭钱，天明如数纳库。其后又提到隐元冬日以汤濯足，即名侍者取钱纳库，偿常住薪火之费。皆因不敢自昧因果。此处固然说明当时黄檗宗的戒律清严，也记录了教内也有血书经文以修行之事。再如黄檗宗第四代法席独湛性莹（1628—1706）有血书《毗卢舍那佛像》一件。

图12 华光菩萨像 绢本设色 76.7cm×34.8cm 17世纪 范道生 北九州福聚寺藏

范道生除了雕刻佛像之外，还长于绘画。他的画风体现了作为雕刻家的特色，整体姿势往往与雕刻作品一致，带有一定的重复性和程式化，人物的面部表情也较为肃穆，接近一种入定的神态。例如福聚寺所藏的黄檗伽蓝神《华光菩萨像》（图12）、《达摩像》（图13）、《韦驮天像》，长崎圣福寺所藏《关帝像》、万福寺的雕刻《达摩祖师坐像》（图14）的形象，除了覆头衣之外基本都相似，据前引日本九州国立博物馆官网的图像所注资料，《达摩祖师坐像》所用头发、胡须等须发皆为粘贴的卷毛，卷毛则将白土注入凹模里干燥制成。

图13 达摩像 绢本着色 76.7cm×34cm 17世纪 范道生 北九州福聚寺藏

图14 达摩大师坐像脱活幹漆造 漆箔彩色 高132cm 1663范道生 京都万福寺祖师堂内安置

《血书三尊佛像》中间的主尊阿弥陀佛形象，与同时代的释迦造像很接近。隐元《松堂续集》卷一载：“老僧至此三坐道场，常欲造像，惜无巨匠，及数年前有范氏道生者。唐人善增减，老僧命之广造众像，足称巨观。嗣是国中断，师展转取，则愈出愈奇。今年夏侍者南源派，体老僧意，复命京匠重造像一躯，曲尽心巧，端严美妙，金彩晃煜，令人瞻恋不已。”万福寺释迦主尊的造像（图15），应是日本雕刻师学习范道生风格而成。

图15 释迦三尊像木造 本尊高250cm胁侍高208cm 1669京都万福寺

再如佐贺县小城市星岩寺院的《释迦如来坐像》（图16），释迦结跏趺坐，左手禅定印，右手说法印，螺发中有低肉髻。袈裟的式样与范道生笔下一致，也是中国化的“褒衣博带式”，即在外袍下露出束腰的大带。星岩寺是贞享元年（1684），由小城藩主锅岛直能发愿建立的黄檗宗寺院。该寺在成立之初作为本藩建立的临济宗南禅寺派圆通寺末院，但开山是木庵性瑫的法嗣潮音道海（1628—1695），此后由均为黄檗僧的潮音的直系弟子和潮音授戒的元武的法嗣继承，在小城地方传播黄檗宗及中国文化。这件坐像之下是有莲花座的，其上墨书表明，施主是锅岛直能，作者是名为友山的佛教雕刻师。这位雕刻师从范道生处学习了中国明代雕刻样式，也是万福寺的选任雕刻师，因此受范道生影响很深，据《元武年谱》，元禄三年（1690）六月十三日佛殿入佛供养，可能就是这尊佛像。

图16 释迦如来坐像木造漆箔雕眼 像高91.5cm 17世纪 佐贺县小城市星岩寺

另一件与范道生笔下阿弥陀佛形象很接近的，是否是京都泉涌寺的释迦如来坐像（图17）。泉涌寺是镰仓时代的建保六年（1128），由俊芿律师（1166—1227）所创建。该寺是历代天皇葬仪举行之所在，尤其是江户时代后水尾天皇（在位1611—1629）之后，绝大多数天皇及皇后的葬仪都在此实施，寺内设置了天皇的陵墓，与皇室的渊源很深，此外还有从宋朝请来的释迦的佛牙舍利。寺中的释迦坐像，是后水尾天皇（1596—1680）的念持佛，是江户时代最初渡来的隐元向天皇所献上的，安置在寺内的释迦堂中，后得以传承并安置在妙应殿中。这件木像被称为“三平瑞像”，也就是所谓的“三平山瑞木像”，根据泉涌寺的文书，该木采用中国福建三平山唐代的义忠禅师所植的超过九百年树龄的桧树之灵木。在南明永历三年（1649），隐元的法弟亘信行弥（1603—1659）为不妨碍扩张佛寺的殿宇而砍伐。他还雕刻了三十余个瑞像。乙未年（明历元年，1655），厦门的钦台许公进奉给当时已经赴日的隐元禅师。此外，隐元的法嗣木庵性瑫和即非如一可能也曾访问过泉涌寺。可以说泉涌寺的释迦像的风格是随着隐元等黄檗宗禅师传入日本的。

图17 释迦如来坐像 木造 金泥塑 高26.2cm 17世纪 京都市泉涌寺

锦织亮介在其著作中指出，与黄檗宗关系密切的福建画家陈贤在亘信住持的延福禅寺绘制了《列祖图》，而亘信的弟子道者超元东渡日本，亘信在书信中提到陈贤曾绘制菩萨像百幅送给有力的檀信，以修复金鸡桥，其儿子陈龙官也捐资支援。锦织亮介认为三十余尊佛像正与陈贤的一件《列祖图册》中三十三位数量相似，可能是列祖雕像。隐元曾有《三平瑞像赞》，载于《黄檗和尚扶桑语录》卷十四，其中也提到共雕刻三十余尊佛像，赞引中说：“夫物久必有灵，相圆则瑞，而我文佛有八十种好，西方教主六十观门，皆灵瑞之相也。”赞的最后一句提到“灯灯相续，万古三平”也可能指向历代祖师。可惜未有文献载“三平瑞像”的内容具体为何。但这尊释迦像与范道生所作的相似性，也体现了这是随着黄檗宗初代隐元禅师传入日本的明朝样式。

这一体态姿势，也体现在范道生制作的白衣观音像上（图18）。观音着覆头衣，褒衣博带式佛衣，结禅定印。因为采用了脱活乾漆造，内部没有心木和木组件。如前所述《黄檗开山普照国师年谱》下卷，隐元禅师在宽文二年（1662）时，因自日本国所见梵像不甚如法，就延请闽南范道生制造观音韦陀伽蓝祖师监斋等像。《黄檗开山普照国师年谱》上卷“万历二十四年甲寅（1614）”条载：“师二十三岁。是岁，附进香舟，至南海普陀山，朝礼观音。意谓，菩萨神力，必能阴助寻父之愿，及到山，忽见佛境殊胜大非人世，一时凡念冰释。遂发心投潮音洞主，为道人领茶头职事。……按师晚录云，予昔因朝礼普陀大士，遂发心出家，今五十余年矣。”从宋元时代的普陀观音形象来看，其中多有覆头衣的入定观音，与范道生所作相合。据称这件白衣观音像可能是万福寺第一号的佛像，体现了隐元立志信仰佛教的决心。

图18 白衣观音坐像 脱活乾漆造 高154.5cm 1662 范道生 宇治万福寺

三、陈贤和吴彬等福建画家的观音形象

如果说要从中国方面找出此类观音的形象，与之相关的画家有17世纪福建籍的陈贤与吴彬。范道生笔下的《血书三尊佛像》中的观音与势至的形象，与17世纪的福建道释画家陈贤笔下的观音非常相似。《历代画史汇传补编》卷一载：“陈贤，明末人，号希三，又号瞻葵，又号半秃僧。善画佛像，人物书法似文衡山，曾画十六罗汉册，为日本人购去，视为至宝。”他曾创作《观音图帖》《列祖图册》《白衣观音图》《倚杖罗汉图》等佛禅题材画作，其作品大致有较细笔的和更为粗笔的两种，这两种风格也出现在一些相近时代和地域的画家的笔下。

陈贤所作的藏于京都万福寺的《列祖图册》（图19）作于甲午年（1654），画西天东土三十三祖，卷头有释迦、文殊、普贤、观音、势至。其中的观音的形象与宋元时代禅宗的入定观音、水月观音都不一样，但与范道生笔下的观音很接近，面型偏椭圆，势至手持莲花，观音手持柳枝，姿势也基本相同。不同之处在于陈贤笔下的观音和势至坐于山石之中，范道生笔下的则坐于莲花座上。

图19 《列祖图册》（势至） 纸本墨画淡彩53.8cm×42.4cm 1654 陈贤 京都万福寺藏

接近此类观音像的一种形象，出自福建画家吴彬之手。吴彬笔下有《画佛像》《画鱼篮观音》（图20）两件。虽然人物的法衣与冠饰与范道生、陈贤等有所不同，但椭圆形的脸型，肃穆的表情有所相似，此外，吴彬笔下整体而结实的体态，也与范道生画作中用于雕刻的厚重形态有一定的相似性。《画佛像》画幅左下有吴彬款题“枝隐头陀吴彬斋心拜写”，钤二印“吴彬之印”“吴氏文中”。《鱼篮观音》画幅右下有同样款题及钤同样二方印。

图20 鱼篮观音图 绢本墨笔187.8cm×85cm 明 吴彬 台北故宫博物院藏

吴彬虽然没有与黄檗宗的直接联系，但是其地域活动和交游、宗教信仰，与黄檗宗有着内在的关联。吴彬，字文中、文仲，号枝隐头陀、枝隐生，福建莆田人。《画史会要》（1631）载：“吴彬，字文仲，闽人，万历时官中书舍人。善山水，布置绝不摹古，皆对真景描写，故小势最为出奇，一时观者无不惊诧。能大士像，亦能人物。”学者陈韵如曾指出，吴彬曾入宫廷为画史，或因在天启年间（1620—1627）批评魏忠贤（1568—1627）而失去职位。姜绍书《无声诗史》（1679年后）卷四载：“文中虽以艺雄画苑，然颇负气节，天启间，阅邸报于都门，见魏珰擅权之旨，责訾议之，被逻者所侦，逮挚削夺，亦清流也。”此后吴彬便去向南京，据陈韵如研究，他在南京时期同时兼备着画家与居士两种身份角色，他的住所名为“枝隐庵”，自称“枝隐生”“枝隐头陀”。他与当时的士人叶向高（1559—1627）、顾起元（1565—1628）等交游。

与吴彬交游的叶向高是福州府福清人，万历十一年（1583）进士，于万历二十二年（1594）授南京国子监司业，于万历三十五年（1607）升礼部尚书，兼东阁大学士，次年升为首辅；四十二年（1614）因政局难为，辞官归乡，光宗立，泰昌元年（1620）复召为首辅，后因魏忠贤排挤辞官归乡。崇祯《黄檗山志》序和卷一中记载了叶向高请赐大藏经和重建黄檗山的功绩。“万历中，叶文忠公在政府，为请于神宗皇帝，得锡藏经，焕然再新殿阁，金碧辉煌，相好光明，隆隆之象，一时未有。凡闻风而至者，莫不咨嗟叹息，生皈依心。三十年来，徒众日繁，宗风大畅。”“又越六年，叶相国文忠公力为奏请，改额曰万福禅寺。神宗皇帝敕赐全藏，计六百七十八函，敕书一道，命中使王举同僧赍护到山，仍发帑金三百为赍经之费。时万历甲寅年也（万历四十二年，1614）。是年相国予告归田，同邑侯汪公泗论疏令兴寿兴慈募化重兴，太学林守玄林伯春董其事。建宝殿于法堂旧址，礨筑月台于殿前廊之下。由台而南，构藏经阁，珍崇御殿。又构择木堂于殿之东，今相国像在焉。移旧佛堂于殿之西为方丈。又西为香积厨及诸寮舍。鸠公于万历乙卯（万历四十三年，1615）之冬，断手于天启改元（天启元年，1621）之辛酉。而兴寿兴慈亦相继归寂。”

学者陈韵如举出1583年吴彬名下的白描《十八应真图》，落款为“癸未（万历十一年，1583）初秋长洲吴彬图于金陵客舍”，南京博物院藏有吴彬题诗的，南京人胡宗仁作于万历二十六年（1598）《送张隆辅归武夷山水》两件作品，推测在1598年前吴彬已经寓居南京。若其在南京与叶向高交游，叶向高于1614年回到福清，也有可能携带吴彬的佛画至黄檗山。若直观地对照吴彬与范道生的佛画，可以看到与宋元画中的菩萨形象最大的差别，就是椭圆的长脸型，弯眉细眼的面容，整体上浑然结实的身体形态。

虽然没有证据表明吴彬的佛画对范道生等有直接影响，但吴彬的佛画风格确实影响了黄檗宗的画家。出身福建晋江的黄檗宗画家陈璜笔下的《观音图》（图21）《地藏菩萨像》（图22），均十分相似地延续了吴彬画风，也都得到了黄檗宗禅师的题赞。《闽中书画录》卷六引《泉州府志》载：“陈璜，晋江人。为人磊落，负奇气。画潇疏闲放，有米颠、倪迂遗法。”虽未提及道释人物画方面与吴彬的关联，但从画面来判断同出一源。

图21 观音图 绫本墨画淡彩95cm×47.8cm 清 陈璜 大阪庆瑞寺藏

图22 地藏菩萨像 绫本墨画淡彩 99.2cm×47.4cm 清 陈璜大阪庆瑞寺藏

《地藏菩萨图》的落款为右下角“弟子陈璜画”。画面上方有黄檗宗禅师既非如一（1616—1671）的题跋：“七月三十日，红日出西方。蒙光得解脱，南无地藏王。雪峰嗣祖沙门如一即非（1616—1671）拜题。”引首钤“临济三十三世”白文长方印，赞尾钤“即非”朱文方印，“如一之印”白文方印。七月三十日是地藏菩萨圣诞日，这件画作很可能在法会仪式上进行悬挂。画中椭圆的脸型，圆转的眉形，流畅的鼻嘴，垂视的目光，与吴彬笔下的佛画人物如出自一个源头。《白衣观音图》中的落款为右下角“弟子陈璜画”。这一题款方式很接近下述将提到的陈贤的画作。画面右上方木庵题跋：“独坐蒲团得自如，圆通亲证是良图。返观世界梦中事，指住菩提片月孤。黄檗木庵敬题。”

除了《列祖图册》之外，陈贤笔下还曾画过多种观音形象。单幅的有《白衣观音图》（图23），观音采用正面站姿，双手结禅定印，着覆头衣，赤足，这样的形象虽然看似与范道生之作没有直接的关系，但观音椭圆的脸型，浑然的体型，褒衣博带式的法衣都有相同指出。不同之处在于勾勒人物形体的线条。画面右下方有“佛子陈贤”并钤“陈贤之印”朱文方印，“字太玄”白文方印。诗塘中有木庵题跋：“观世音菩萨赞曰，赤脚迢迢下普陀，慈帆陆地强撑操。随缘化被三千界，宜使苍灵出溺涛。丙辰（1678）仲秋黄檗木庵谨和南拜题于紫云精舍。”从诗塘的装池来看，这件《白衣观音图》很可能由陈贤画完之后再携带到日本，由木庵题赞。作品的尺寸巨大，高达248cm，应是用作仪式悬挂所制。据说明，《白衣观音图》为圣福寺所藏的“五幅对”之一，与同为陈贤所作的《尝瓜果罗汉图》（图24）、《倚杖罗汉图》（图25）配成“三幅对”，另二幅不知去向。

图23 白衣观音图 本墨画淡彩248.4cm×95.7cm 17世纪 陈贤 日本文化厅藏

图24 尝瓜果罗汉图 纸本墨画淡彩 18cm×95.1cm 17世纪 陈贤 藏地不详

图25 倚杖罗汉图 纸本墨画淡彩 141.4cm×95.1cm 17世纪 陈贤 陈贤倚 杖罗汉图赞 纸本墨书 34.3cm×75.2cm 木庵性瑫赞 神户市立博物馆藏

这两件罗汉图的绘制更能体现出吴彬与范道生现出一种圆球般的视觉整体感。宽度均为95.1cm，画法相同，其中一件有“佛子陈贤”款，从书法风格看与《白衣观音图》写于同一时期，诗塘也都有木庵的题赞。此三件画绘制的时间应很接近，甚至可能是同时所画。此外，陈贤画中的蒲团往往以三十度左右的斜角放置，以体现画中的空间感。但范道生画中的坐具则较多地平行于画面。如果观察范道生之父范爵笔下的《罗汉-图册》（图26），会发现虽然人物面部和衣纹绘制与陈贤相似，但坐具也大多平行于画面。从笔者找到的不完整的东渡日本的黄檗宗画家陈玄兴笔下的《十六罗汉图卷》（图27）来看，其中的《白衣观音像》和罗汉的形象，与范爵笔下十分相似。《先民传》卷下“隐逸”载：“陈玄兴，字净得，少好释氏，依僧潮音传其旨，兼通儒书，能诗工画，又善剑术，为人倜傥不羁，未尝售于世，甘处淡泊，时人为市隐矣。元禄癸未（1703），玄兴病，曾垂纸帐，起卧其中，自署帐上以‘坐卧白云间’五字。三月十六日病将易箦，自号寂斋居士，乃命儿孙勒石，时年五十六，所著《诗苑余草》行世。”范爵与陈玄兴或是采用同一粉本，甚至波及到范道生、陈贤等相近的福建画家。此外，即非嗣法的日本僧人桂岩曾仿照范爵《十六罗汉图》作16幅罗汉画，由即非的法嗣中国禅师千呆、日本禅师法云题赞，是黄檗美术对日本画家影响的案例。

图26 十八罗汉图卷（ 局部）绢本淡彩 25.8cm×24.3cm×3 1664 范爵

图27 十六罗汉图卷（局部） 绢本着色 27.2cm×1134.4cm 17世纪 陈玄兴

陈贤笔下的《观音图帖》（图28）是画观音图像最为集中的作品，共有18幅观音图。其中每一幅上都有隐元的题赞，录于《黄檗和尚扶桑语录》卷十四。该册现藏于京都黄檗山万福寺，并成为日本的“重要文化财”。在《观音图帖》开头的部分有隐元亲书的大字“无刹不现身，临济正传三十二世黄檗隐元琦谨题”，写得浑厚蕴藉。陈贤在图册中描绘了观音的十八种姿态，其画作的特色，是用粗笔浓墨勾勒出躯体动态，再用较淡的细笔勾勒出人物的面部、手部等。在设色方面，他以柔和的茶色来绘制出肉身的质感，以透明的蓝、绿与赭色淡染人物与场景。陈贤的款识也非常多样化，有隶书笔意的正楷，有笔锋尖峭的行书，也有类似篆书或传抄古文的写法。最后一图落款，采用隶书笔意的正体字：“丙子写于紫云，碧水陈贤。”该图册应是于崇祯九年（1636）作于福建泉州的名刹紫云山开元寺。隐元的题赞则雄浑跌宕，属于较早年的书风。隐元的法嗣，同样东渡日本的木庵戒瑫，曾在明清鼎革之际在开元寺剃度、掩关，并送隐元东渡。因此，陈贤应是与禅僧交游密切的职业画家。

图28 观音图画帖（局部） 绫本淡彩 35.5cmx53.7cm 1636 陈贤 宇治市万福寺藏

从题赞的内容来看，隐元应是根据画中实际的内容来书写的。赞语中提到的事物，如善财、芙蕖、龙女、童子、瓶钵、松柏、红芝、炉、佛等，都在画面中有所表现。此外陈贤笔下的观音图带有晚明重视物质文化的世俗感，诸多画面中出现“炉瓶三事”，对瓷器、铜器、家具、坐垫的肌理也表现得很细致。从观音的姿态来看，身体多呈现为浑圆的形状，与范道生等福建籍画家笔下很相似。此外观音有白衣观音、菩萨、比丘、妇人等多种造像。其中第九、十幅观音图，都出现了白鹦鹉的形象，出自明代流行的词话《新刊全相莺哥孝义传》，讲的是一只具有孝行的鹦鹉，被南海观音度往普陀山，教其修行，终成正果。第九幅中的持荷童子戏鹦鹉，使人联想起宋代求子所用的摩侯罗。《黄檗和尚扶桑语录》载录隐元另有16首观音的偈颂，有可能也书于画面之上，只是未有实物留存。

除了吴彬之外，陈贤的观音形象在福建人士的笔下也能找到源头。日本的《墨美》杂志，在1973年的第9期和第10期曾出版过两次《黄檗僧带来的明朝书法》专辑。其中辑录了17世纪黄檗禅师们携来的两套《书画禅册叶》，现藏于宇治黄檗山万福寺的塔头万寿院。其中应有3面张瑞图（1570—1644）的作品。《闽中书画录》中编纂张瑞图相关史料，“画山水苍劲有骨”“相传张系水星，悬其书室中，可避火厄。”在静嘉堂文库同时藏有张瑞图名下的《白衣观音图》（图29）。与黄檗宗的渊源较深。《山中人饶舌》卷上载：“瑞图书，本邦流传极多，檗山悦山禅师与张相善，东渡日所将来云。”又提到其被称为“阪府墨竹第一。”该图画观音手持卷轴坐于草垫之上，身边有带着底座的净瓶、柳枝，还有香炉。画面上有题跋曰：“半盂野水涵秋月，一个蒲团草仓肥。眉目寂如闲坐久，闻根悟入契圆机。崇祯戊寅（1638）白毫庵道者瑞图和南。”钤引首印“此翁”白文椭圆印，题跋后钤“白毫庵主”白文方印，“瑞图”朱文方印。虽然没有直接的证据表明张瑞图与陈贤之间“所交往，但张瑞图之子张潜夫（1608—1695）等曾于1658年致信已经东渡长崎的木庵，请他回归紫云(泉州开元寺)。可见他们之间均在同一地域圈，而这一观音形象与《观音图帖》在形象上的相似性是很明显的。

图29 白衣观音图 绫本墨画127.4cm×47.4cm 1638 张瑞图东京静嘉堂文库藏

黄檗宗第四代法席独湛性莹（1628—1706）也曾作《仿吴彬观音像》（图30），其实可以看出吴彬、范道生、陈贤、陈璜等诸位画家的影子。观音坐于大石上，笼袖造型，背后有持净瓶杨柳的童子。脸部特征与吴彬制作很像，线描也与范道生、吴彬之作接近，姿态和内容则与陈贤、陈璜之作相近。尤其是人物的面容，与吴彬之作十分神似。上方独湛性莹题赞：“仿吴文仲笔此方教体在音闻，选入圆通第一尊。童子南询今已返，金刚三昧向渠论。辛未十月初四日，黄檗方丈独湛图。”引首钤“临济正宗三十三世”朱文长方印，赞尾钤“性莹之章”朱文方印，“黄檗四代”白文方印。

图30 仿吴彬观音像 纸本墨画淡彩 120.7cm×51.8cm 1691 独湛性莹 藏地不详

如果看到这件画作，我们就能理解独湛性莹笔下的一系列绘画独特性的成因，独湛的画作当另文再叙，在此仅讨论其笔下的《木庵性瑫像》（图31）的独特画法。这件顶相绘制于1673年木庵六十三岁生日之际。画风与其他顶相，甚至中国画风均为不同，全以轮廓勾勒而成，人物的脸部和手部采用赭石色。其线条在一定程度上受陈贤观音像的影响，带有方折笔法。这样带有未完成感的画风与其学习吴彬、陈贤等的画作有直接关系。

图31 木庵性瑫像 纸本着色128.2cm×57.4cm 1673 独湛性莹 万福寺藏

诗塘中木庵题：“大唐不居，来游日国。如水赴川，犹月出谷。水月交辉，了无定约。若知端倪，福慧并足。岁在乙卯（1675）季春朔日。黄檗木庵山僧自题。”引首钤“方外学士”，赞尾钤“释戒瑫印”白文方印，“木庵氏”朱文方印。下方独湛题：“法兄六十三华诞，即是本师渡海年，鹤发童颜披茜服。龙孙凤子舞琼筵，精神能夺雪梅秀。劫石难方慧命坚，念到鹡鸰谊重处，慈光长映远江前。初山法弟性莹拜题。”引首钤“临济正宗三十三世”，赞后钤“性莹之章”朱文方印，“宝林中人”白文方印。

四、黄檗宗白衣观音像在日本的延续

黄檗宗特有的观音像在日本得到了延续，招请隐元东渡日本的逸然性融禅师（1601—1668）就曾绘制一件《观音菩萨像》（图32），落款为“辛丑（1661）仲秋望日幻寄比丘逸然敬写。”钤“释性融印”白文方印，“幻寄逸然”朱文方印。从形象看，取材于陈贤的《观音图帖》，并延请隐元题赞：“独坐蒲团，慈命永真。一瓶甘露洒刹尘，杨柳枝头悲愿切，却教大地尽回春。黄檗隐元谨题。”引首钤“临济正宗”朱文椭圆印，赞尾钤“隆琦”朱文方印，“隐元之印”白文方印。这件观音像即为很典型的黄檗宗样式，观音着覆头衣，拢袖坐于草垫上，旁边的净瓶中插着柳枝，净瓶上的裂片被悉数描绘，同样的画法在陈贤的《观音图帖》中悉数出现。此外逸然性融还有一件《白衣观音像》（图33），画于1664年，观音坐在叶上，右下角款识为“甲辰岁孟春日幻号野衲逸然敬写。”其上有既非如一题赞：“坐薜荔，说半偈，赴感随缘，出世入世。”引首钤“三拜堂”白文长方印，赞后钤“如一之印”朱文方印，“即非道人”白文方印。清代吴其濬《植物明实图考长编》卷十载薜荔即为木莲，这里的薜荔叶其实就是莲花座了。福建漳州出身的既非如一的法嗣，柏岩性节禅师（1634—1673）笔下也曾有一件《观音图》（图34），无论是笔法还是人物形象，都与陈贤、逸然所画相类。其上方有柏岩的题赞：“过去正法明，重来度有情。随机能赴感，眼里鲜闻声。壬子（1672）瓜月（七月），嗣祖沙门柏岩拜笔。”

图32 观音菩萨像 109.4cm×40.6cm 1661 逸然性融 宇治万福寺藏

图33 白衣观音图 纸本淡彩 91.8cm×54.7cm 1664 逸然性融

图34 观音图 97.7cm×27.5cm 1672 柏岩性宇治万福寺藏

就日本方面而言，整体层面上仍然保留着宋元时代白衣观音的形象。如日本禅师鹤州道翯（1650—1731）所画的《观音菩萨像》（图35）就是一例。道翯是日本僧人龙溪的法弟，绘画属于日本本土的土佐派。该轴采用水墨画风，观音坐于岩石上，面对海浪，背后有净瓶柳枝，身后有圆月。画面右下角有行草书“道翯”题款，上方有近江正明寺住持晦翁禅师（1635—1712）的题赞。

图35 观音菩萨像 绢本墨画 110.4cm×41.6cm 17世纪 鹤州道翯

幕府的御用画师狩野安信（1613—1685）与明历元年（1655）在普门寺与隐元相会，宽文二年（1662）成为法眼，向兄弟狩野守信、狩野尚信学画，自成一家，在山水、花卉、鸟兽、人物形成了雄健的笔力。他创作的《观音·文殊·普贤》三幅对（图36图），也能看出受早期水月观音形象的影响，但在一定程度也融入了明清的画风，并由隐元的弟子木庵性瑫（1611—1684）题赞，属于木庵的中期书法。

图36 观音·文殊·普贤图 101.4cm×39.2cm×3 17世纪 狩野安信 宇治万福寺藏

前述逸然性融的笔下，也存在两路观音的形象。长崎历史文化博物馆所藏的《白衣观音观瀑图》（图37）与室町画家及狩野派笔下的形象相似。画中山水的青绿设色，以及带着青绿的墨点，令人想起逸然的杭州同乡，明代画家蓝瑛（1585—1664）的手笔。款曰：“宽文乙巳年（1665）正阳月（五月）八日/烟霞比丘逸然融焚盥敬写。”“释性融印”白文方印，“幻寄逸然”方印。另有黄檗宗禅师既非如一题赞：“长年岩上闲看瀑，欲令终生识本源。寿山沙门即非敬题。”一长方引首印不辨，后有“如一之印”朱文方印，“即非道人”白文方印。

图37 白衣观音观瀑图 绢本设色 105.8cm×41.2cm 1665 逸然性融 长崎历史文化博物馆藏

自17世纪的黄檗宗传入后，类似的观音像仍然在中国江南地区与日本之间流传。约一百年后，客游日本的浙江杭州人士张秋谷旅日期间所作的《观音像》（图38）也出自福建画家的样式。题跋曰：福寿海无量，丙午（1786）秋八月后望，佛弟子秋谷。钤印“张秋谷”白文椭圆印。清代钱泳《履园丛话》十一下“画学”中载：“张莘号秋谷，工山水花卉，能诗，与余同寓虎丘。秋谷尝作画百幅，乘海舶散布海东诸国，夷人有得之者，珍为至宝，亦以海物为润笔。余赠其楹帖云：‘笔底烟花传海国，袖中诗句落吴船。’”19至20世纪的江苏江宁县出身的画家王冶梅（不详—1892年后）曾作《观音》（图39），其中观音与童子的形象亦与陈贤相似。其于1860年因太平天国战事流寓上海后，画作受到日本人的赞赏，因此于1877年前往长崎，1879回国，同年夏再次赴日。《观音》正作于其第一次赴日后，再次赴日期间的1881年。其题赞云：“圣德昭彰，立功莫测。幽愿招甦而蒙恩济渡，品物咸赖而获卫生成。外道仰依，邪魔归正。大悲大愿大圣大慈。寻声救苦救难，消危消灾。光绪七年夏四月，金陵王冶梅焚香敬画。”需要进一步思考的是，此二位画家都曾赴长崎，这些观音的形象，是否中国画家在长崎受到黄檗美术的影响的结果呢？

图38 观音像 绢本设色 123cm×33cm 1786 张秋谷 黄君实藏

图39 观音 水墨绢本 55cm×22cm 1881 王冶梅 黄君实藏

五、结语

黄檗宗特有的观音形象，是融合了宋元以降，尤其是普陀观音、潮洞观音等与海洋保护神有关的形象。但17世纪随着隐元东渡传入日本的特有的观音形象较，南宋以降的《水月观音》《禅定观音》有较大的改变。首先，在人物面部的处理上，采用更为明显的椭圆脸型，显得庄严肃穆，具有福建一带画家的地域特色。第二，在姿势语言的处理上，多为简洁的笼袖结伽趺坐姿，也有部分采用正面站姿，具有明末清初的绘画特色。第三是陈贤笔下的观音具有较强的世俗性，常出现坐具器玩等物象，许多花瓶、香炉等还会画出材质，或与晚明注重物质文化的风气有关。第四，黄檗宗独有的观音形象，较多地围绕万福寺出现，或福建渡来的禅师、画家、佛像雕刻师，日本本土的画家，即使在黄檗宗教内，也大多延续了宋元后的白衣观音形象。最后，陈璜、陈贤的画作往往都采用绫本，这也是福建地方绘画的一种习惯。徐邦达先生曾注意到这一现象，提到晚明陈洪绶、张瑞图等人有时用一种极粗糙象绵绸一样的劣绢，可能是地方特产。很可能就是他们所用的绫质媒材。

高居翰（James Chill,1926—2014）于1997至1998年间发表了一篇重要的论文《禅宗水墨画在明清时代的延续与类型图像的流行》，也提出了“类型图像”（type image）的观点，认为晚期的绘画的图式类别可能以类型的方式得以传承。事实上，早期的绘画图式，也有“类型图像”的特点。整体而言，黄檗宗的观音样式相对于宋元时期传入日本的样式，具有形式和内容两方面革新的意义。但黄檗文化传入日本相对较晚，就影响力而言，并非是替代了早期传入的白衣观音面貌，而是丰富了经由中国传入日本的观音形象。从另一个意义上而言，这样的观音样式也象征着黄檗宗带来的新的活力。

① [日]藏主，“备用清规云，藏主掌握金文，严设几案，常备汤茶香烛，延迎兄弟看经。”喝食又称为沙喝，“日本禅林剃度为沙弥，而为喝食之服者，称为沙喝。瑞龙山南禅寺方丈有牌，开山大明国师时物也。题曰，阖山清众七百员，沙喝百三十人。（止此）此方沙喝之称亦旧矣。（或为沙弥、喝食，略言）”[日]无著道忠撰：《禅林象器笺》，蓝吉富编：《禅宗全书》，文殊文化有限公司1990年版，第96册，第289、352-353页。