声音·时间·场——从邱霁演奏版《江舟赋》的作曲技术与演奏处理看音乐创演关系

○ 卞婧婧

邱霁①邱霁（1976— ），筝演奏家，中国音乐学院国乐系副教授，硕士生导师。是一位让人记忆颇深的筝演奏家，她的演奏可用一个关键词形容：不争，不与作曲家创作的音乐本体相争，不与演奏家的表现欲望相争，音乐清雅理智，台风沉稳质朴，感染力是自然延绵的。2018年，邱霁出版筝乐专辑《水·仙》②《水·仙》，邱霁筝乐专辑，2018年中国唱片总公司出版，中国唱片（上海）有限公司发行。，其特别之处在于收录的七首曲目全部为专业作曲家创作的具有高度学术水准的现代作品，包含她本人创作的同名曲《水·仙》。此专辑风格定位与当下古筝演奏着眼于浪漫式情感宣泄、潮流式跨界融合、炫技式倾情表达相比，或有不入主流之感。但正是邱霁，带着清晰的个人定位不争而得，在学术性与可听性兼具的现代作品演奏中，拓宽着筝乐艺术表达的审美与技艺。

专辑收录的七首作品，分别体现作曲家们不同的创作立场：朱琳③朱琳（1975— ），作曲家，中国音乐学院作曲系教授，博士生导师。《江舟赋》（2012年，古筝独奏，邱霁委约）意图用音响写意，强调单色调多层次的声音表达；邱霁《水·仙》（2016年，古筝独奏）在渐变着的节奏韵律与和声色彩中，营造声音的多维动态；杨青《悠远的回应Ⅱ》（2000年，古筝独奏，邱霁首演）在赋予表情的声音段落比对间，串联情感的寄托；乔尔·霍夫曼④〔美〕乔尔·霍夫曼（Joel Hoffman，1953— ），作曲家，美国辛辛那提音乐学院作曲系教授，中国音乐学院作曲系特聘教授。《鹦鹉螺》（2016年，筝、笙与颤音琴三重奏，邱霁委约）强调异质音色的并置来营造复合音色，并通过织体互动带来无穷动式发展；叶小纲《林泉》（2001年，古筝独奏）善用传统演奏技法，回归筝乐语言本身来表情达意；高平《听竹》（2017年，筝与笙二重奏，邱霁委约）通过筝与笙的对话来延展乐思，在此消彼长中汇成整体；陈晓勇《为小提琴和筝而作的二重奏》（1989年）强调筝乐传统音色的“陌生化”表达，重构近似古琴的音效与小提琴相斥与平衡。

聆听整张专辑后，笔者有感于邱霁选择作品的高规格以及对演奏细节的执着，还有她在融合现代音乐语言与创新演奏法后，立足于从作曲技术角度来理解与演奏作品的能力。其中，对作曲家朱琳创作的古筝独奏曲《江舟赋》的表达尤为突出。邱霁与朱琳是从附中同窗至工作伙伴相识二十余年的老友，彼此间有共通的音乐志向与审美默契，此曲可谓为邱霁“量身打造”；《江舟赋》为朱琳历时两年创作完成，创作的着力点集中在将西方频谱技术与东方单声思维相融合，赋予了有别传统筝乐语言的独创性表达；此曲的聆听感受淳朴自然，实际记谱则复杂精细，作曲家对声音细节的想象通过演奏家的纯熟技艺来呈现，音乐透露着如古琴一般的文人气质与抒情性。

鉴于此，本文选择《江舟赋》为分析案例，围绕“声音”“时间”“场”三个关键词展开论述。第一部分“声音”与“时间”，将从作曲技术角度，解析《江舟赋》中各声音过程的动态衍展与各时间片段的多种表现方式；第二部分“场”，由作曲技术引申至演奏方式，解析邱霁演奏中对谱面内容及隐含声音现象的差异性处理，以此提出作曲家——作品——演奏之间共融与平衡的创演关系。

一、声音：在预制、渐变、转换中的动态呈现

在《江舟赋》（见谱例1）的创作中，朱琳试图借筝乐语言来书写“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”的诗意，独创性地采用微分音定弦与预制音色，以声音的起振——保持——消失过程作为句法陈述单位⑤文中用“声音过程一／二／三”，来表述每一个乐句结构。，艺术化地重塑过程中的层次感和色彩性，以达到在不断渐变的动态中转换着音色音响的层次。

（一）微分音定弦与预制音色

一条21音音列的定弦，交替在两个相差3／4微分音的泛音列基础上，其中奇数弦为D音之上的泛音列，偶数弦为降低1／4音bE音之上的泛音列。微分音带来的律制差异，加之两套泛音系统的叠合，所包含的声音可能性被无限放大，奠定全曲音高体系与音色基础。

谱例1 《江舟赋》古筝定弦

定弦选定后，朱琳将音色成分再添新意，开创古筝作品预制音色的想法。通过与邱霁多次尝试磨合后最终确定：用塑料夹夹在大字组E弦距小字组D弦琴码右上方1.5公分处，用曲别针分别夹在be、bb、be1、+g1四根琴弦的码右侧1.5公分处（见图1）。这种做法抑制了有效弦长上分段振动的泛音能量而改变音色，两种不同材质在琴弦上的共振亦导致音质微差。尤其是塑料夹住的bE音，主观听觉十分接近“钟声”，在全曲结束处连续弹奏模仿敲击钟声音效，使听众产生对诗意的联觉。

图1 《江舟赋》预置音色（照片由邱霁提供）

（二）声音动机在呈示、渐变、衍化中的呈现过程

下方谱例2为时长18秒的开篇，体现朱琳创作的核心技术点：五度音程为基础、呈示完整的声音过程、丰富音色音响层次、记谱时间遵照声音自然衰减时间。

声音开始于d音上强起振，自然延伸出最低音D／a音中保持，交接给泛音演奏d2／a2音淡出，呈示出一个完整的声音过程，亦可理解为一个乐句。音高以具有谐和听感的纯八度、纯五度音程渐入，音区在中景与背景阶段向低音与高音扩大增强音响的纵深和共鸣，音色在不同的演奏法中变化，加之织体的简单化，以及记谱时间与声音自然衰减时间相匹配（见谱例2振幅图），多方面因素的汇集塑造出声音由点至线、浓进淡出写意性的风格，且在主观听觉中具有延缓时间的效果。

朱琳将此声音过程，赋予了动机的意义，它既指声音过程的呈示状态，也包含构成声音过程中音程、音区、音色、织体等表现要素。声音动机在重复中渐变，其变量是定弦与预置阶段所预设的音高、音色和律制的异质成分，通过人为干预共同作用于声音衍展的音响层次中，获得多层次、多色调的动态变化。

谱例2 《江舟赋》开篇声音动机的初次陈述（声音过程一，第1—4小节）

谱例3呈现出对声音动机的渐变式发展，仍可视为从起振——保持——消失的完整声音过程。源自动机中的纯五度谐和音程（声音材料A）变换不同的形态延续，位于音响前景勾勒起从强／低音起振到弱／高音淡出的结构轮廓。保持阶段浸入异质成分（声音材料B），通过三个预置音色干预整体音色、音响的谐和感，织体中相继出现平均律与非平均律的音高，在常规音色与预置音色间对话，营造复合律制和异质音色融合后的空间感与复杂性。（见谱例3）

声音动机在第二次发展中（见谱例4），声音材料A／B互换角色，其材料B中异质成分逐步占据音响前景，声音结构逻辑呈现由量变到质变的衍化。这个声音过程从+g1音至D音刮奏强起振，立刻接应bE音保持，此时的余音延长在两个相差3／4微分音的D音／bE音二度音程中，音高微变化所产生拍音的碰撞，在d音滑音中延续，接应而来的d1／a1音与模仿进入的be／bb音再次激发与延伸两套泛音系统的音高成分，拍音碰撞出的音响紧张度回归于+g1音中解决。

上述三个声音过程（第1—12小节），显现声音动机由简入繁的衍化规律，体现在不同的结构逻辑中。笔者以“空”“泛”“混”来描述声音运动轨迹带来听觉的体验。谱例2强调“空”，完整的声音动机建立在声音材料A基础上，以基音之上的纯八度、纯五度高叠，建立起谐和关系并拉伸音区的纵深，强调空灵旷远之感；谱例3从最低音强入后缓释，音区上扬强调轻灵的泛音音色，而初次出现的声音材料B以不同律质、音色中的七度与四度音程，附着在声音材料A之间，作为音响的背景使谐和度产生摇摆。随着声音渐变的势头，例4则显现出另一种结构路径：“混”，声音材料B与A相结合的刮奏演奏，复杂起振的过程，音高、律质、音色在异质化处理间，音响前景与背景关系呈现逐渐转移的趋向。（见谱例5）

谱例3 《江舟赋》声音动机的渐变（声音过程二，第5—9小节）

谱例4 《江舟赋》声音动机的衍化（声音过程三，第9—12小节）

谱例5 《江舟赋》声音动机的衍化过程（第1—12小节）

三个声音过程体现出朱琳对音频融合度的认知，其结构逻辑基于频谱技术，借助谐和音程和不谐和音程的共鸣与碰撞形成和声张力，但通过精简的方式以碎片化呈现。在邱霁的演奏中，每个声音过程言短意长、气韵自然，意在唤醒听众聆听留白间音色与音响变化的维度，准确塑造出诗意所蕴含的心境和氛围。

二、时间：在空间、脉动、层次中的多种表现

音乐对时间的探索，是《江舟赋》创作中最富有创造力的艺术表达，具体表现在遵循声音自然衰减中的时间，和创造声音在听觉感受中的时间。音乐在时间中运动，时间在音乐中被创造，两种时间的表现方式交融在每一次声音过程中，引导听众聆听音乐时间的多种感受。

（一）在空间轨迹中延缓时间

在作品第一部分中（第1—48小节），单个声音遵循从起振——保持——消失的自然衰减时间，并通过精确记谱予以体现。在此基础上的各个声音过程，均通过强起振创造由前景至中景至背景的空间运动轨迹，重塑声音从起振——保持——消失的过程，产生听觉感受中延缓时间的效果，是富有创造力的时间无限性表现。

（二）在时间脉动中营造空间

与第一部分时间表现方式不同，《江舟赋》第二部分（第48—107小节）则开启另一种路径：在时间脉动中营造空间。规律性与非规律性时间脉动，在相近琴弦的密集音高关系中交替，造成延绵不断的音流来释放空间中的能量。此时，节奏与节拍成为此部分时间表现的重要手段。

不同于传统节奏与节拍概念，第二部分通过无规则节拍和精密时值的控制，营造一种非周期循环的时间状态。按照不同的时值律动单位划分，分为四个阶段展开。如下例所示，第一阶段以十六分音符为律动单位，第二阶段以附点八分音符为律动单位，第三阶段以十六分音符为律动单位并结合斐波那契数列的数理逻辑，第四阶段以八分音符为律动单位。而打破规律性时值律动的方式表现为：每个阶段拥有长短不均的句法结构，变换在不同的节拍与时值组织中，力度变化与音高变化的趋势相辅，两套泛音系统与音色异质成分，使音响始终处于不谐和的状态转换在各音区间。诸多音乐要素相结合，使听感中建立起不断涌动的音乐时间流，获得写意的内涵。（见谱例6）

谱例6 《江舟赋》第二部分时间结构组织方式

节拍、节奏与时值变化导致密度的改变，使节奏运动的层次和秩序始终处于一种无序状态。其中，第三阶段通过数理控制来制造节奏的偶然性，是这部分最复杂的节奏组织方式。

同时，作曲家运用各节奏组在纵向织体中间隔或重叠出现的方式，以及乐句停顿处音值比的不同，来避免有可能产生的节奏秩序。上述设计在听觉上形成无规律的时间脉动，通过左右手错落的重音交替以及不同音色与律制的混响，营造出具有空间相位感的音效。

谱例7 《江舟赋》第二部分（第79—82小节）的节奏组织方式

（三）时间的结构层次

综合上述，《江舟赋》所反映出作曲家的时间观，已在音乐中富有层次感和秩序性的展现出来。参见图2可知，全曲由两个部分加尾声构成，并列呈现出不同的时间表现方式。

图2 《江舟赋》时间层次分布图

首先，第一部分时间表现的基础是遵循声音自然衰减时间，第二部分为不同音符时值单位时间，二者均强调时间的客观体现；接下来，第一部分时间运动方式强调与声音运动方式相吻合，表现为在声音的空间轨迹中延缓时间，第二部分则通过单位时值、节奏与速度变化产生密度改变，以音乐时间的脉动拓展空间，二者强调时间的主观感受；再者，第一部分共八次声音运动过程，其中第五、六次为最复杂且最具张力，第二部分为四个节奏律动阶段，其中第三阶段采用数理逻辑控制，结合速度变化不断推进高潮，两部分高潮点恰好均处于黄金分割时间点，构成拱形结构样式。

两个部分的时间表现各有不同，第一部分在延缓中化静为动，第二部分在脉动中以动衬静。在邱霁的演奏中，动静相宜的意境恰如其分地将听觉对诗词意向的感受升居首位，而尾声持续在bE音上模仿“静夜钟声”更是衬托出最强烈的听觉冲击，“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”的诗意也尽在不言中。

三、场⑥场，指平坦的空地（打场、晒场等）、事情发生的处所（会场、操场等）、物质存在的基本形态（电磁场、引力场等），也有舞台场面之意。参考《辞海》（第七版），2020年，上海辞书出版社。笔者借“场”来表达舞台之上的表演者、演奏者。：将声音过程作为结构意义的演奏处理

从演奏者的立场来看，《江舟赋》演奏的难度并不在技术而在于对音乐的理解，读懂作曲家的语言尤为重要。即便作品中的音高、休止与表情等声音信息已在谱面精确量化，但主观听感却近似散板，自由且有度。这种听感很大程度源自邱霁的演奏，她强调将声音过程作为结构意义来表达，透过对谱面内容的差异性处理和对乐谱中隐含的声音现象来诠释。想必，这应是她在充分了解作曲家的创作意图后进行的。

《江舟赋》第一部分（慢板）演奏的难点，在于对时间的主观想象。如何呈现出作曲家赋予完整声音过程从起振——保持——消失的动态衍展，而非音对音之间的直接组合，关系到音高、音色、力度等把控以及有声与无声、实音与泛音之间的延续和等待。诸多声音细节组织成不同的句法语气，在可控的时间范围内给予合理的弹性伸展。

截取该作品第1—9小节（前两个声音过程）的声音截断，分别采用MIDI音频版本和邱霁实际演奏音频版本，所生成的振幅图对比分析（见谱例8）。发现在演奏时长上，MIDI版本约37秒，邱霁演奏版本约40秒，相差约3秒。这个差距在演奏中虽属于毫厘之间，但在以声音过程为主导的创作思路下，细微之处的差异就尤为重要，以体现演奏家对音乐的处理与想象。

其中，第一个声音过程里（第1—4小节），两个版本的演奏时长基本一致，约18秒，它的发音点少，时长可控，记谱时间、声音自然衰减时间以及实际演奏时间相一致（另可见谱例2的分析）。

而这约3秒的时间差，主要体现在第二个声音过程里。通过对比图以及笔者框出来的三处发音点可见：第1个发音点，邱霁明显拖长了起振阶段D音的时长（演奏版本约4秒，MIDI版本约3秒），将其泛音给予更加完整的展现待声音自然衰减后再进入下一音；而第3个发音点，邱霁却缩短了预制bb音的时长（演奏版本约3秒，MIDI版本约4秒），由于作曲家预制音色的做法抑制分段振动的泛音能量，使此音虽然记谱时长要长于D音，但力度的弱化以及能量被衰减，声音的自然时长也便缩短了；第9、10个发音点，位于声音过程的消失阶段，此处音色建立在a2／a1泛音上，力度很弱能量很低，邱霁在此稍微拖长了时间，加强结束的语气，在无声中完成对整个声音过程的诠释（见谱例3的分析）。

谱例8 《江舟赋》演奏版本与Midi版本对比图（第1—9小节）

继续截取该作品第9—12小节（第三个声音过程）的声音截断进行MIDI音频版本和邱霁实际演奏音频版本进行对比分析。结合谱例4的分析可知，声音过程的起振阶段（见谱例9框1），是从+g1音至D音刮奏强进入再立刻接应E音后保持。邱霁在演奏中，对三处发音点的处理不同，她加重了D音的强度而弱化了前后+g1音与bE音，并将这两音处理为围绕中心音D音的头、尾装饰，营造出作曲系希望实现的音响、音色与律制相异所碰撞出的紧张感。这三个发音点的处理浑然一体，恰与前两个声音过程的起振阶段，在单个声音的延展中衍变的效果，产生了质的改变。（见谱例9）

而在消失阶段（见谱例9框2），邱霁明显拖长了记谱中休止的时长，并且个性化地将下一个声音过程起振阶段第一音bE音，处理为本次声音过程消失阶段的最后一音，在微弱的力度之下蜻蜓点水般演奏，好似回声效果。显然，这又是一次对声音的结构性表达，在更充分的泛音与留白中结束对整个声音过程的诠释。

再来观察《江舟赋》第二部分第三阶段的演绎。参考谱例8的分析，在邱霁演奏的拍数序列中，十六分音符时长作为一个贯穿始终的隐性律动单位，在作曲家的重音驱动之下，节奏组织以“3，5，4，6… …”划分的左右手声部在基数（斐波那契数列）与偶数的交替状态之下重新分组，呈现出演则有序、听则无序的时间状态。同时，邱霁在演奏中加入些许自由的成分，在作曲家无改变速度的前提下，局部处理为或收紧或放宽的弹性伸缩，节奏重音也从谱面律动向内心律动转化，给予音乐更加灵动、自由的走势。

在句法结尾的处理上，邱霁强化了遥指长音的力度，与谱面力度标记并不一致。这样的处理，使前一乐句在渐强力度结尾之后顺势而为，带入下一乐句的重音之上产生如波浪层层推动之感。显然，第二部分与第一部分句法结构、句尾强弱的处理方式恰好相反，产生了不同的语气，在轻重缓急之间，拿捏起声音在时间与空间中表达状态的需要。（见谱例10）

通过上例分析可知，邱霁对《江舟赋》的演奏处理，给予了每个声音过程（句法）结构性表达。从听觉效果的理性角度出发，延长起振与消失阶段的时长，让泛音得到充分展开，让句法结构明确可辨，而在变化丰富的保持阶段中，邱霁则依照音响的谐和感、音色的同质与异质以及律制的改变作微妙处理。所以，在演奏版本的振幅图与声谱图中，单个声音的能量衰减至完整声音过程从起振—保持—消失的能量变化清晰可见。邱霁在不断倾听与理解中，形成遵从内心听觉的“心理节奏”，其方式与古琴相通，主观听感似信手而弹，但细节的处理却耐人寻味。

谱例9 《江舟赋》演奏版本与Midi版本对比图（9—12小节）

谱例10 《江舟赋》乐谱与振幅对比图（75—82小节）

四、创作与演奏：自然、共融、平衡的创演关系

无论是创作理念、技法还是表现方式，《江舟赋》都不是传统意义上先由作曲家创作作品，再由演奏家演奏作品，从一度创作到二度创作的完成过程。这部作品的创作构思就蕴含着对声音多层次表现力的探究，也是从创作伊始，邱霁就给予朱琳诸多声音可行性的支持，参与朱琳在创作中不断找寻技术语言和一次次修改进化的全过程。参与的过程好比演员了解角色，他们相互接近、相互磨合，为之后塑造角色提供重要的先决条件。所以，无论从感性听觉的认知还是理性分析后的判断，邱霁对《江舟赋》的演奏都达到最佳级别，她在读懂作曲家音乐语言的同时投入个性化的处理，从听众的角度来观察，感受到人—琴—乐为一体的和谐共融。

在对“声音”与“时间”的作曲技术分析后得出，作品的声音结构方式显现出作曲家对西方频谱技术与东方单声思维的融合观。她强调用古筝写意，通过改变定弦、预制音色、创新演奏法至微分音的加入，在清晰可辨的声音过程衍展中，创造乐音与噪音、实音与余音、张力与频率结合后音色音响的新秩序，并营造音乐时间在运动空间中的无限性体现。作曲家基于对声音与时间的想象开拓出的新语言，以及与诗词意境相融合的人文内涵，成功探索当代古筝创作的有效路径，也成就《江舟赋》为筝演奏家与听众热爱的佳作。

在对“场”的演奏处理分析后，可以体会邱霁在现代音乐领域经历大量探索、实践而注入作品中的真性情，她的演奏遵循着一种自然法则，即沉浸于音乐本体，执着于细节处理，呈现多层次和流畅度的写意性表达。邱霁在细节处理中，每个复杂的声音过程都拥有鲜活的个性，过程中的单音也转换在泛音、预制音、滑音、颤音等色彩中赋予活力的对话，十分难得的是，她合理地将每个声音过程给予结构意义的表达，句法之间亦流露着碎片化“留白”，均拓宽对古筝演奏技艺的表现范畴。

在笔者与邱霁的交流中，她曾多次提到，“做一位‘善解人意’的演奏家”，透过她的演奏亦能感受她对作曲家——作品——演奏中平衡关系的追求。这种平衡关系的最高目标是建立在理解作曲家创作的音乐本体基础上，去考量作品的处理方式、演奏表现的观赏性以及聆听理解后的回馈。（见图3）演奏者的一系列表现（包括声音、技术、动作和表情等）都朝向同一个目标出发，进而实现自然、共融、平衡的创演关系。这对任何舞台艺术表演者来说并不容易，因为需要对独立于作品之外的演奏家个人表现欲望有所约束，以及对综合全面的音乐素养提出的更高要求。

图3 音乐创演关系