音乐地理学视域下湘南瑶族“族性歌腔”的特点及其形成机制

○ 李巧伟

瑶族民歌因支系、地域的不同，具有多种曲调，但相近地域，同一支系的民歌具有内在的一致性，尤其是分布在湖南、广东及广西等地交界处的过山瑶存在着一种音乐现象，我们称之为“族性歌腔”。“族性歌腔”以特有的腔调、曲式体现了一个民族独特的个性和民族精神，反映了一个民族的历史与文化。目前，对于“族性歌腔”的研究，学界已取得了一定的成果。赵毅认为“族性歌腔”不一定是一个完整的曲调，一声呼喊，一种衬词，便成为“歌腔”的内核，但由于受到当地方言、自然环境、民俗习惯等影响，又具有差异性。①赵毅：《“族性歌腔”论》，《中国音乐》，1998年，第4期，第6、9页。肖文朴则从声音与认同的关系，提出“族性歌腔”反映的是一个民族文化、历史的精神面貌，以及宗教信仰的记忆符码，体现了区域音乐认同的特性。②肖文朴：《“族性歌腔”：作为一种声音印记及隐喻建构》，《云南艺术学院学报》，2021年，第1期，第62页。

对于过山瑶民歌来说，其主要类型有两类：一类是用瑶语演唱，另一类是用汉语方言演唱。用瑶语演唱的民歌，因不同的衬词与结构，有不同的种类，如“呐发”“多赛”“仙拜”“过山声”“瓦溜”“雷依却”等。“呐发”“瓦溜”“山歌”是“坐歌堂”使用的主要歌种；“雷依却”“多赛”“仙拜”是祭祀活动使用的主要歌种。“呐发”因歌词中固定衬词“呐发”而得名，是过山瑶具有民族标识的“族性歌腔”。

一、过山瑶“族性歌腔”“呐发”调的精神内核及结构特征

音乐与一个民族的族性相互交融。民族音乐的形成与族性形成过程一致，令其成为民族身份的标识。瑶族先祖居住在崇山峻岭之中，可耕种土地少且贫瘠，族人依山而作，耕种为生。宋朝“开梅山”以来，为了逃避战乱和统治阶级的压迫，被迫翻山越岭，循迹山林，过着居无定所，颠沛流离的生活。赵书峰认为具有“三声腔”特质的“族性歌腔”，其旋律下行的音调讲述着瑶民逃避统治阶级压迫的历史。③赵书峰：《“认同的力量”／“逃避统治的‘艺术’”——湘、粤、桂过山瑶音乐“族性歌腔”的文化隐喻》，《民族艺术研究》，2016年，第6期，第29-31页。这一支瑶民被称为“过山瑶”。过山瑶过着游牧式的疾苦生活，架起茅草房临时居住，常年隐居山林，出入十分不便，与外界隔绝，为了丰富枯燥的漫长岁月，便逐渐形成对歌。瑶民在节日和喜庆之时、生产劳动闲余之时，以唱歌抒发生活感情、增加友谊、赞美爱情。倘若遇外来旅居者，无处居住，便通宵对歌招待客人，“坐歌堂”由此而来，并在斗转星移间形成了民间习俗传至今日。“呐发”调是“坐歌堂”所广泛采用的歌腔，在湘、粤、桂流传甚广。湘南过山瑶聚居区“坐歌堂”中存在“呐发”调的不同变唱。

何芸、伍国栋、乔建中合著的《瑶族民歌》对广西东北部的富川县、湖南西南部的江华瑶族自治县、广东北部的连南瑶族自治县为研究对象，发现了“呐发”调的区域特点：“纳发”旋律线在整体歌曲演唱中幅度不大，常常在五度范围之内。同时以《盘古颂》为例总结了“呐发”调的唱词特点为采用固定的翻唱法，将四句唱词重复为八句，而且翻唱部分常常是以上一句的词尾字作为下一句的开头。其重复方式及其分句法图示如下。（见图1）

图1 《盘古颂》唱词重复方法及其分句法④何芸、伍国栋、乔建中：《瑶族民歌》，北京：文化艺术出版社，1987年，第33页。

《盘古颂》是对盘古开天的赞颂。过山瑶信奉盘古，盘古在混沌之时，创造了世界，为人类开天辟地。刘三指刘三妹，传说家中发洪水，水淹到了家门口，刘三和妹妹站到大山顶上，但妹妹仍然恐惧洪水的凶猛，刘三用歌声安慰妹妹，妹妹听到姐姐动听的歌声便忘掉了洪水对生命的威胁，用“呐发”来助唱。

《瑶族民歌》一书中写道：受到地理、方言、历史文化等多因素影响，有些民歌不一定采用同样的重复法，但因为具有相似的调式和旋律，也称为“呐发”，是“呐发”在不同地域的演变。⑤何芸、伍国栋、乔建中：《瑶族民歌》，北京：文化艺术出版社，1987年，第33页。但一般说来，“呐发”唱词结构多为七言四句体，一般由长调和短调相互协调，演唱方法常采用重复法，将四句唱词翻唱为八句歌腔。前四腔为原唱段落，后四腔为翻唱段落，两相结合，构成复乐段结构，但原唱、翻唱段落内的句幅长短均不相同。短调的拖腔和句幅都比较短小，且没有衬词“呐发”，但音阶、调式与长调相同。学术界通常认为“过山瑶”“呐发”的典型歌腔是长调，长调“呐发”结构具有不规范的自由变唱现象，这一现象造成了各个地区的“呐发调”唱腔不一。但尽管唱腔不一，却具有稳定的结构特征。也就是说，并不存在某一固定唱腔的“呐发”调，“呐发”调在不同地区呈现出差异性，但其内在统一的旋律线，使其成为瑶族的“族性歌腔”。多元化演唱风格背后的一致性，正是“族性歌腔”成为民族标识的原因。本文仅以流传于湘南瑶族“坐歌堂”民俗活动中“呐发”调的多元化演唱，论述瑶族“族性歌腔”“呐发”调自由变唱形成的地域特征。

二、湘南瑶族“族性歌腔”流传的地理空间

“呐发”调是“过山瑶”的“族性歌腔”，不同地区的“呐发”调唱腔不尽相同。湘南瑶族主要分布在永州、郴州、衡阳三市，三市在秦始皇时期便建县，称为南平县。《民国蓝山县图志》记载：“蓝山南平旧邦也建县二千一百有余年盖中国改封建为郡县时实已基之当秦始皇之二十三年王翦以六十万人破灭荆楚就地置三郡曰南郡曰黔中曰长沙… …长沙则今之岳州长沙衡州永州宝庆府郴州桂阳州以及广东连州等地皆是。”⑥湖南府县志辑：《中国地方志集成·民国蓝山县图志》，台北：成文出版社有限公司，民国二十二年刊本，第13页。

位居湘南三市的永州市江华、江永、蓝山、宁远、道县，郴州市汝城、桂阳、宜章及衡阳市常宁等县市分布1个瑶族自治县，33个瑶族乡，具体分布如下：

衡阳1个瑶族乡：常宁市塔山瑶族乡。

郴州10个瑶族乡：宜章县莽山瑶族乡；桂阳县白水、华山瑶族乡；资兴市团结、连坪瑶族乡；汝城县延寿、文明瑶族乡；临武县西山瑶族乡；北湖区保和、仰天湖瑶族乡等10个瑶族乡。

永州1个瑶族自治县，22个瑶族自治乡：江华瑶族自治县；祁阳县内下、晒北滩瑶族乡；蓝山县汇源、犁头、浆洞、大桥、荆竹、湘江源瑶族乡；宁远县九嶷山、棉花坪、桐木漯、五龙山瑶族乡；江永县千家峒、兰溪、松柏、源口瑶族乡；双牌县上梧江瑶族乡；道县审章塘、横岭、井塘、洪塘营瑶族乡；新田县门楼下瑶族乡。

湘南三市过山瑶有着共同的宗教信仰。在明洪武帝即位的时候，社会形势非常不安，洪武王分瑶民子孙下广东进南海，遭天下大旱，人民荒乱。十二姓瑶民子孙，邀集漂湖过海，经过七天七夜，船路不通。瑶民先祖无可奈何，叩天无路、叩地无门，在船中想到开天立地盘古王的神威。四月初四日，上等人许下大朝良愿，中等人许祭兵良愿，下等人许三保良愿。瑶民许下愿，船路通了，船行到岸，水行到乡，七月十三日，盘古子孙还愿答谢神恩。瑶民把记载瑶族历史的神话，通过“还盘王愿”仪式中的舞蹈、歌谣、傩戏等形式呈现。例如用长鼓舞模仿狩猎生活，用师公唱诵的《盘王大歌》叙述瑶族历史，用歌郎歌娘的歌来表现日常生产生活情景，用傩戏表现瑶民主要的生产方式“刀耕火种”。“呐发”调最初便是歌娘在祭祀盘古王仪式上演唱的歌腔，后传唱于“坐歌堂”。

然而，各瑶乡由于地理位置的差异，唱腔不同，即便属于同一县市的瑶族乡，“坐歌堂”也具有不同的歌腔。如郴州市桂阳县白水瑶族乡、华山瑶族乡，宁远县桐木漯瑶族乡、五龙山瑶族乡，与新田县门楼下瑶族乡，祁阳县内下瑶族乡，金洞管理区晒北滩瑶族乡，衡阳市常宁县塔山瑶族乡，每年轮流举办“湘南三市六县八瑶乡盘王节暨坐歌堂活动”。⑦活动起源要追溯到2002年。当时宁远荒塘三位瑶家姑娘：六妹、阿娇、土妹喜欢对歌，但苦于当地没有擅长对歌的男歌手。于是，专程到新田门楼下邀请当地有“歌王之称”的男歌手赵荣富对歌，由此开启了私人小型歌堂。2004年，时任新田县政协副主席的盘金胜和常宁市政府办副主任的盘文琇，深忧会对歌的年轻人越来越少，发起、组织“祭盘王暨瑶家坐歌堂”活动。2009年，在门楼下舍子源村，由县、乡政府组织第一次举办官方的坐歌堂活动。2011年，在常宁塔山抽签决定轮流举办湘南三市六县八瑶乡“盘王节”暨“坐歌堂”活动。具体举办时间地点如下：2009年新田县门楼下乡舍子源村2011年常宁市塔山乡浦竹村2012年桂阳县杨柳乡中学（2015年杨柳瑶族乡、白水乡成建制合并设立白水瑶族乡）2013年宁远县荒塘乡雷公坳2014年金洞管理区晒北滩大源里村2015年祁阳县内下乡新屋村（2015年内下乡与八宝镇合并后称八宝镇）2016年桂阳县塘市镇华山民族学校（2015年华山瑶族乡与塘市镇合并，只留下华山民族学校的名称）2017年宁远县桐木漯乡瑶寨新村2018年新田县门楼下乡两江口村2019年常宁市塔山乡西江村2020年郴州市桂阳县白水瑶族乡2021年宁远县五龙山瑶族乡因为八瑶乡散布在阳明山脉（古称宝寨山），歌唱内容、腔调、程序一样，其瑶歌称为“宝寨瑶歌”。而同在宁远的九嶷山瑶族乡没有参加该活动，其与道县的横岭、洪塘营瑶族乡，蓝山的汇源、犁头瑶族乡，同属于九嶷山系。流传于九嶷山、汇源瑶族乡的瑶歌称为“九嶷瑶歌”。

2020年7月26日，笔者在湘蓝村参加了首届蓝山县汇源瑶族乡、宁远县九嶷山瑶族乡“六月六”对歌活动。同属于宁远县的棉花坪瑶族乡没有参加对歌，笔者就此采访宁远县民委主任赵文辉：“宁远的棉花坪瑶族乡为什么没有参加这次对歌活动呢？”赵主任说：“棉花坪唱腔跟桐木漯、五龙山、九嶷山都不一样，跟毗邻的柏家坪镇唐家漯村、中和镇杨柳田村、西江源村一样。”同时，棉花坪也不参加“湘南三市六县八瑶乡盘王节暨坐歌堂”活动，笔者为此采访了原常宁市政府办副主任盘文琇，盘主任说：“棉花坪瑶族乡2011年参加了在塔山蒲竹村举办的‘坐歌堂’活动，但是因为唱调不一样，对歌不成功。2019年棉花坪瑶族乡派出了一支女队，采用五龙山的唱调，跟塔山男队对歌成功。”

居住在阳明山一带的过山瑶自称“宝寨瑶”，居住在九嶷山一带的过山瑶自称“九嶷瑶”，居住在棉花坪一带的过山瑶自称“西洞瑶”，三个称谓并非族系称谓，乃以居住地命名。

宁远县桐木漯瑶族乡、五龙山瑶族乡，与衡阳市常宁县塔山瑶族乡，新田县门楼下瑶族乡，祁阳县内下瑶族乡，金洞管理区晒北滩瑶族乡，郴州市桂阳县白水瑶族乡、华山的瑶族乡，这八个瑶乡处于阳明山脉的主脉。阳明山脉为五岭之一都庞岭的支脉，它的主体走向，是从双牌的中部向东北方向延伸，经祁阳县南部、新田县北部、常宁市南部，到桂阳县西北部。因阳明山古称宝寨山，八瑶乡自称“宝寨瑶”。而宁远县中部的棉花坪瑶族乡，与桐木漯的直线距离不大于33公里，且同属于阳明山脉，唱腔却不同。因为棉花坪瑶族乡与宁远柏家坪的西南部、中和镇东北部虽也在阳明山脉，却只是支脉。阳明山主脉在宁远县与柏家坪东北部相连，八瑶乡依次向东、北部分布在主脉上。主脉与支脉中间隔了一条大山谷（这条山谷就是现在G55二广高速经过的路线）。这条大山谷也成了一条分界线，山谷之东、北的瑶族乡自称为“宝寨瑶”，山谷以西的棉花坪瑶族乡及柏家坪西南部、中和镇东北部的瑶族乡自称“西洞瑶”。地处宁远南部的九嶷山瑶族乡，与蓝山县的汇源、犁头、荆竹、湘江源、浆洞、大桥，与道县的洪塘营、横岭瑶族乡都属于九嶷山系，因此自称“九嶷瑶”。

地理位置不同，造成三个地区的“呐发”调唱腔不一，归纳起来有两种唱法：一种是喊歌（瑶语巴宗），这种唱法是放开喉咙高声放歌，且要反复，反复时开头加“水哟”，结尾加“呐发”，适用于野外劳作或户外迎来送往的场合，即“呐发”调；另一种是讲歌（瑶语缸宗），这种唱法曲调温和，但音阶、调式与“呐发”调基本相同，只是在演唱上没有像喊歌“呐发”一样翻歌，且不加“水哟”“呐发”等衬词，适用于室内或近距离对唱。三个地方的瑶歌各有特色，“宝寨瑶”瑶歌有轻唱讲歌和高腔喊歌两种，以轻唱讲歌为主；“九嶷瑶”瑶歌以高音“呐发”调为主，高音喊唱；“西洞瑶”瑶歌以轻唱讲歌为主，曲调平和，能以二胡伴奏，称“二胡调”。

三、不同地域“族性歌腔”音乐形态分析

下面通过对比湘南地区三个不同地域的《盘古颂》，分析三地“呐发”调的差异，并对其音乐形态进行分析。

（一）“宝寨瑶”讲歌、喊歌“呐发”调的音乐形态分析

湘南三市六县八瑶乡散布在阳明山脉，阳明山脉是南岭余脉，峰峦叠嶂。由于曾受到压迫，过山瑶生存空间被压缩到这一偏远的山地中，过着刀耕火种的生活。时间久了，人口增长会导致生产、生活资源不足，迫使一部分人分流，另择合适的地点砍山居住，形成新的瑶寨。由此，形成了过山瑶“大分散，小聚居”的特点，各个聚落相隔或远或近。如门楼下乡，有门楼下、里北坑、起头岭、上里源、青皮源、小乔岭、长田、小水岗、大桥边、竹林坪、漕头源、马家、高岱源、鲁塘、泥塘、刘家、枫树脚、舍子源、三塘源、坳背20个村委会，118个村民小组，328个自然村。村落之间相互“走亲戚”，每逢村寨举办生日、乔迁、婚嫁等喜庆活动，便以“坐歌堂”的形式招待客人。宝寨山八瑶乡“坐歌堂”的程序为：迎接进乡—双方谢主—敬烟—相会、进园看花—盘问—思念—想歌—愁歌—饮酒—姻缘—摘花—交首饰—过更—留心—拆姻缘告心意—离别相送。

八瑶乡有着关于民族起源的共同记忆。永州市新田县门楼下瑶族乡师公赵春茂家搜集的经书记载：伏羲兄妹结婚，婚礼持续了七天七夜，生下瑶人十二姓，住在九州南安十宝山头，因人多地荒，撑起十二艘船，漂洋过海，遭遇大风大浪，许下歌堂良保书。七月十五日，风平浪静，在永州宝寨山上岸，安身落住。⑧永州市新田县门楼下瑶族乡赵春茂师公家搜集的手抄本《盘王出世》，笔者2018年抄录于新田。当时许下“歌堂愿”时，有男有女，出唱歌词，再现当时许愿的场景。“坐歌堂”无论在歌词还是唱腔方面，都受到“歌堂愿”的影响。以悲戚的唱腔，诉说着爬山涉水、远道而来的艰辛。如《盘问歌》：

女问：心问郎村几行路，问仔郎村几江游；

问郎贵村几江水，几条大路到郎州。

男答：传告妹，歌词传告贵花游；

因为郎村地狭窄，一条小路到郎州。⑨盘文琇主编：《瑶歌情缘——瑶族谈笑》，常宁：常宁市四通印刷厂印刷装订，2017年，第49页。

《盘问歌》歌词与“歌堂愿”《拷问歌》相似：

心问仔，问仔日头落哪江；

问仔月头落哪岸，已过行由来等双；

心问朗村几条水，几条江水几条流。⑩永州市新田县瑶族歌妈盘青秀收藏歌本《歌堂愿》，笔者2018年抄录于新田，并录制了《拷问歌》唱腔。盘青秀是当时新田、常宁唯一健在的歌妈。她从小受村里叔伯堂姐影响，学唱瑶歌成为一名歌手，十八岁后，周边村子有人请她去“还盘王愿”现场唱“盘王大歌”。嫁到新田男方家后，其家翁是大师公，传授师经给她丈夫，家翁死后把所有经书传给她丈夫保存。

这些歌词采用轻唱讲歌，与“歌堂愿”围愿唱腔一样。声音较平，虽歌词不同，音调变化不大，一般在家里唱。“宝寨瑶”《盘古颂》讲歌的曲调采用F宫调式。由四个乐句与一个补充性结尾构成，大多采用八分音符与句逗处长音的节奏，平稳且具有叙述效果。采取do - mi - sol三音腔旋律，唱调音域跨度不大，最低音do与最高音sol之间相距纯五度，且旋律多以大小三度音程为主，呈现出锯齿型窄音程旋法特征。第一乐句节奏以二八节奏与切分节奏为主，旋律多为F宫调式的级进上下行，音调整体平缓，第二小节出现do - sol大跳且节奏为两拍切分，且乐句结束音做上方大二度倚音处理，为第一乐句在音乐的叙述性层面上添加了些许灵动。第二乐句的材料来源于第一乐句中的第三小节与第四小节，旋律以同音反复为主。第三乐句与第一、二乐句相比，节奏更加紧凑，音符稍显密集，出现了新的节奏型：一拍切分，前八后十六，为旋律提供动力支持。第四乐句旋律平稳，乐句结尾处旋律以同音反复形式出现，增强旋律的稳定性，突出叙述效果。该唱调音域只有五度，中速稍慢，具有吟诵的演唱风格特征。（见谱例1）

谱例1 “宝寨瑶”《盘古颂》讲歌的曲调⑪演唱者：盘正英，记谱：李巧伟，记谱地点：常宁市塔山瑶族乡蒲竹村。

“宝寨瑶”“坐歌堂”讲歌一般在家里唱，称为“谈笑”，指谈天、说笑，并结合歌唱。在唱歌当中，用比喻性的唱词进行说白、调侃，或进行相应的肢体表演，令对方困窘、难以应对，从而达到逗趣的效果。到了“离别相送”，送到村口时用高腔(巴宗)唱《挽留歌》，歌词如下：

男唱：离了妹，好比鲤鱼离水滩；

鲤鱼离滩远远去，离了贵娘心更难。⑫同注⑨，第134页。

这段歌词与“歌堂愿”《送神曲》相似，《送神曲》歌词如下：

送神去，解开神缆送神难；

解开神缆神归去，起眼便看神过滩；

娘移退，好比鲤鱼退下滩。⑬永州市新田县瑶族歌妈盘青秀收藏歌本《歌堂愿》，笔者2018年抄录于新田，并录制了《送神曲》唱腔。

接下来，我们分析“宝寨瑶”《盘古颂》喊歌的唱腔及翻唱歌词。（见谱例2）清晨送客，由于山路婉转，山势绵延，声音太小担心客人听不到主人的送别之曲，便采用高腔演唱。高腔，会在崇山峻岭之间回响，重复演唱，把歌词翻唱给客人。“宝

谱例2 “宝寨瑶”《盘古颂》喊歌曲调⑮演唱者：盘满英，记谱：李巧伟，记谱地点：新田县门楼下瑶族乡高岱源村。寨瑶”用高腔演唱《盘古颂》，在演唱中加上呕、呜等尾音以此拉长时间。文玲在《基于口述史的常宁瑶族史诗〈盘王大歌〉研究》一文中分析了“宝寨瑶”《盘古颂》喊歌的翻唱法：当唱完第二句歌词时，从第一句歌词的尾三字开始重复，紧接着重唱第二句歌词，这是第一次反复。重复唱第一句歌词尾三字，起歌声加“水哟”，重复唱完第一句歌词后加“儿发”，以发开头重唱第二句歌词。第二次反复为，唱完第四句歌词后，从第三句歌词的尾五字开始反复，紧接着重复唱第四句歌词。同样，在重唱第三句歌词尾五字，起歌声加“水哟”，重复唱完第三句歌词后加“儿发”，以“发”开始唱第四句歌词。唱完这首歌约3分42秒。⑭文玲：《基于口述史的常宁瑶族史诗〈盘王大歌〉研究》，《文艺生活》，2020年，第2期，第15页。

“宝寨瑶”《盘古颂》喊歌采用五音G宫调式，sol出现62次，并且大多以长音调和重音的形式出现，mi出现65次，do出现了59次，整首歌中do、mi和sol的频率达到88.99%，其余音调都是辅助音调，具有变调性。旋律的发展以sol - mi - do为主，每句的尾音在宫音（G音）上方结束，而宫音时间值延长和拓宽，使音乐稳定。曲调没有宽广的范围，只有一个八度，旋律间隔以小三度和大两度的狭窄间隔为主。G宫调性在此首乐曲中占有绝对位置，全曲高度统一，且音域固定，一直在中高音区徘徊，在G宫与B角、D羽调性主干音的穿插下，别的调性音围绕主干音做上下环绕进行。所运用的节奏型皆呈现二拍子的律动感，以及西方记谱法的四分音符（休止符）及八分音符（休止符）的单纯组合。这些单纯的节奏型被自由组合，并呈现周而复始的反复周期，瑶民在演奏这些节奏时，呈现一定程度的即兴性。值得一提的是，此曲调跨小节的长音下方都是虚词、语气助词如嚯、哟、呕、呜等，有重音游移、产生混合拍子的“摇摆感”，虽然旋律进行比较统一，但是节奏的复杂形态使得乐曲错落有致，体现了少数民族音乐自由的特点。

（二）“九嶷瑶”高腔喊歌的“呐发”调音乐形态分析

“九嶷瑶歌”与“宝寨瑶歌”，不仅唱调不同，歌词重复的方式及尾音也不尽相同。九嶷瑶居住在南岭山脉中段北麓，东接临武，南接江华和广东连州，西连宁远，北毗嘉禾，是连接湘粤的重要门户。《蓝山县瑶族传统文化田野调查》一书记载：“今蓝山县瑶族，主要是明洪武初年江华九冲的瑶民，荆竹、紫良和大桥瑶族乡的多数瑶民属于此。而定居东山的盘姓瑶族则是明正德二年为平息匪乱，从广西贺州‘鸡笼山’招来，匪乱平息后，为保一方平安，‘将东山五水全部付以养瑶’。而定居大源、小源的瑶民则是明末、清初迁来的‘看守舜陵’的瑶民后裔以及少部分的游耕瑶民。”⑯张劲松、赵群、冯荣军：《蓝山县瑶族传统文化田野调查》，长沙：岳麓书社，2002年，第1-2页。这一带的瑶民具有相同的风俗习惯和共同的民族记忆，蓝山县汇源瑶族乡湘蓝村黄昌仁搜集的《盘王大歌》记载：“游到广东乐昌府，又到坪石把身安，十二姓瑶人游天下，燃香敬祖代代传。游到广西乐平府，又丢住地荔浦乡，千山万岭都走遍，盘王子孙过山难。”⑰蓝山县汇源瑶族乡湘蓝村黄昌仁搜集的《盘王大歌》，笔者2020年抄录于汇源瑶族乡。同时，《民国蓝山县图志》记载：

徭地最广东西分区东徭纵横五十余里西徭七十余里东徭东起徭官坪界元义团西至南风坳界广东南起水当界浆洞北至塔山界临武西徭东起分水坳界大桥西至前槽冲界道县南起青塘界江华之马头铺北至三分石滥泥坳界宁远凡属江华者大名曰九冲曰四十八砦其属蓝山大名曰高紫大官四思源西山五甲者皆西徭地也曰东西南北中五水者⑱同注⑥，第862页。

这段记载表明隶属“九嶷瑶”的大桥瑶族乡向东南到分水坳为界，与江华、广东瑶族相区别。浆洞瑶族乡向东北是蓝山县的塔峰镇，镇最东端村名古名塔山，与临武的瑶族相区别。

“九嶷瑶”“坐歌堂”程序是入园—起歌堂—催客唱—客接歌—对歌—宵夜—宵夜后谢主歌—宵夜后连转歌—换物歌—收歌—留客送客歌，都采用高腔“呐发”调。其歌词与《盘王大歌》互文。如“坐歌堂”对歌：

细声问，盘姓之人谁处人；

盘姓当初谁处在，谁样郡名谁样音。

不使问，盘姓之人平地人；

盘姓也共千家峒，龙姓郡名便双音。⑲宁远县民族事务委员会编：《九嶷瑶歌》，宁远：湖南省宁远县崇文印刷厂，2013年，第24页。

与《盘王大歌》十二姓瑶人音郡歌类似：

细声问，盘姓之人哪处人？

盘姓王瑶哪处住？谁样郡名谁样音？

不使问，盘姓王瑶平地人，

当初千家峒里住，天下郡名是商音。⑳蓝山县汇源瑶族乡湘蓝村黄昌仁搜集的《盘王大歌》，笔者2020年拍摄于汇源瑶族乡。

“九嶷瑶”《盘古颂》的唱法是：

盘古置天又置

地，又置江河又置田

又置地

又置江河又置田，又置田

刘三置歌又置

曲，置把瑶人世上连

又置曲

置把瑶人世上连，世上连。

同样，四句唱成八句，第一句唱第一句歌词留最后一个字，第二句从第一句歌词最后一个字开始唱，唱完第二句歌词。第三句唱第一句歌词的后三个字，起歌声加“依哟呕依哟呕”，唱完加“呐发”。然后以“发”起声唱第四句，即重复唱第二句歌词，再重复唱第二句歌词最后三个字。第五句唱第三句歌词留最后一个字，第六句以第三句歌词最后一个字起，唱完第四句歌词。第七句唱第三句歌词最后三个字，第八句重复唱第四句歌词，再重复唱第四句歌词最后三个字。唱完这首歌约2分23秒。（见谱例3）

谱例3 “九嶷瑶”《盘古颂》曲调㉑演唱者：赵喜兰，记谱：李巧伟，记谱地点：蓝山汇源瑶族乡湘蓝村。

“九嶷瑶”《盘古颂》采用加清角的六声性清乐F宫调式。旋律以la - do - mi - sol四音列为核心，以四音列的上下行级进进行为主要旋律构成方式。整首乐曲由八个乐句组成，分别为：第1—4小节、第5—8小节、第9—11小节、第12—16小节、第17—19小节、第20—23小节、第24—26小节、第27—30小节，旋律呈现锯齿状。与谱例2“宝寨瑶”《盘古颂》喊歌对比，可以发现两首乐曲的风格极为相似，音域均为一个八度，同时运用大量的转音后接拖腔完成收句，具有很典型的长调特点。谱例2“宝寨瑶”《盘古颂》与谱例3“九嶷瑶”《盘古颂》不同之处在于，“宝寨瑶”《盘古颂》中长音sol拖腔之后，往往会紧接进行到向上大二度到mi使曲调更加高亢，而在“九嶷瑶”《盘古颂》中乐曲长音更加舒缓，曲调更加悠扬；同时在节奏方面，“宝寨瑶”《盘古颂》节奏多变，出现许多类似于切分的节奏型，而“九嶷瑶”《盘古颂》更加的平稳，所出现的节奏型多为类似于二八，四十六，这就使得两首曲调虽然风格相近，却各自拥有独特的地域风情。通过分析谱例3可得知，乐曲中出现大量的la - do - mi - sol连续三度进行，体现出明显的湘羽调式色彩，第9—10小节、第17—18小节、第24小节的下行la - sol - fa，且以fa为长音的进行，突出了旋律悲凉哀诉的情绪，而在乐句的结尾旋律以sol - mi - re - do与sol - mi - la - do进行结尾，以增进各乐句稳定性及终止感。

（三）“西洞瑶”讲歌“呐发”调音乐形态分析

“西洞瑶”“坐歌堂”的程序是：进屋竖主歌—迎客进乡歌—茶歌、烟歌—情缘歌—敬酒歌—书信歌—谢主歌—退堂送别歌—分手歌。同样，“西洞瑶”瑶歌同样与“还盘王愿”的歌曲有互文之处，如《敬酒歌》：

好酒浆，好酒出在贵人家；

好酒一盏当千盏，归去要传富贵家。㉒同注⑲，第138页。

与“还盘王愿”抽酒来歌唱的歌词相似：

好酒浆，台头饮了台尾香，

好酒饮盏当千盏，主人万岁得宽凉。㉓同注⑯，第117页。

“西洞瑶”《盘古颂》采用五声性G徵调式，用“二胡调”演唱。旋律整体速度稍快，节奏多采用切分形式，富有律动性，音域成窄音域型，最高音的mi与最低音sol相距大六度，且以sol - do -re - mi为主干音，la为辅助音。全曲由两个乐句构成，第一乐句可划分为第一、二乐节，以第二小节第三拍的商音re划分，旋律以G徵五声调式级进上下行为主，乐句整体节奏紧凑，以切分节奏型为主；第二乐句的旋律是在第一乐句的基础上加工变化而来的，亦能分划有第三、四个乐节，以第七小节第一拍的商音re为分界。全曲四个乐节形成两两呼应的关系，第三乐节是对第一乐节旋律的扩充；而第四乐节在第二乐节的旋律基础上使用连续的切分，增强了该唱调的动力，最后结尾处re - do - la - so节奏时值拉宽，营造终止感。这是一种具有吟诵且带有叙述性的曲调，演唱中不加衬词，连较短的拖腔也用得不多，但其音阶、调式与“呐发”调相似。（见谱例4）

谱例4 “西洞瑶”《盘古颂》曲调㉔演唱者：冯桂英，记谱：李巧伟，记谱地点：宁远棉花坪瑶族乡棉花坪村。

四、“族性歌腔”形成的地理机缘

三个不同区域的瑶族民歌虽然各有特色，但都有共同的曲调结构特征。《瑶族民歌》中对过山瑶民歌的特点进行了概括总结：“过山瑶民歌中最多不超过六度，而且有时仅为五度或者四度。曲调较为平稳，但是有时也出现四、五度跳进音型。歌词的乐句结构变化大且长短不等；衬腔一般是固定的，有时也有即兴演唱的。由于过山瑶歌腔乐句旋律基本统一和具有固定的衬词衬腔，所以一首曲子的各乐句结构没有给人紊乱之感，所以这些是属于窄音域型。”㉕同注④，第40-41页。

过山瑶民歌的窄音和级进特征与其历史文化传统密不可分。“宝寨瑶”“九嶷瑶”“西洞瑶”居住在崇山峻岭间，被迫过着“吃了一山又一山”的迁徙生活。“坐歌堂”无论是歌词还是唱腔均受到“还盘王愿”仪式音声的影响。“宝寨瑶歌”“九嶷瑶歌”和“西洞瑶歌”的“呐发”调，呈现出凄凉的音乐叙事风格，下滑音多，最大的特点就是在低回的吟唱中频繁地运用“颤音”,歌腔中透着浓郁的哀怨，是对其族群艰辛迁徙历史的诉说，带有一种悲怆的色彩。

风格的差异，因居住地的不同尤为显著，瑶族的地理环境、历史文化传统通过音乐得以表达和延续。可以说，风格的相近源于传统，而风格的相异则源于地域及个性化的演绎。“宝寨瑶”“九嶷瑶”“西洞瑶”各自有着自己的集体记忆。新田门楼下瑶族乡手抄本《盘王出世》歌记载“宝寨瑶”飘洋过海在永州宝寨山上岸。蓝山县汇源瑶族乡手抄本《盘王大歌》歌记载，“九嶷瑶”从广东乐昌游到广西平乐。迁徙路线以及居住环境的不同均造成了三个地区瑶族“坐歌堂”歌腔的差异。

从地图上看，“九嶷瑶”居住地海拔最高，“宝寨瑶”次之，“西洞瑶”地势较为平坦，因此造成了“九嶷瑶”“呐发”调高音喊歌为主；“宝寨瑶”既有讲歌，也有喊歌；“西洞瑶”则以轻唱讲歌为主。“九嶷瑶”喊歌的重复方式、句幅宽度、拖音长度均与“宝寨瑶”喊歌不同，这也与两地的地势相关。“九嶷瑶歌”每一乐句相较于宝寨瑶装饰音更少，乐句中的转音较少，演唱长音的时值短于“宝寨瑶歌”，但演唱长音时单个长音的音高变化少于“宝寨瑶歌”。“九嶷瑶歌”一般长音是两拍至四拍的时长，装饰音和音高变化较少，“宝寨瑶歌”长音的时值一般来说有六拍或者以上，会有三次左右的音高变化。这是因为九嶷山的海拔相对于宝寨山较高，歌唱时要传达对象的距离较远，故而歌曲音高的变动较少，变化简洁，便于对方理解歌者的表达。

“宝寨瑶”讲歌唱腔也迥异于“西洞瑶”讲歌。讲歌虽然不用衬词和衬腔，其音阶、调式与“呐发”调基本相同，都是具有“族性歌腔”特征的“呐发”调。正如赵毅所说：族性歌腔可以反映一个民族特有腔调的特征与精髓,更能体现这个民族音乐的精神风貌。我们不难发现,一个族群所存在的多种歌腔，其风格都基本上是相近或相同的。㉖同注①，第7-9页。

湘南地区的瑶歌虽然唱腔多样，但是各地的瑶族同胞仍然能够以歌会友。五龙山瑶族歌手赵华妹既能唱宝寨瑶歌，也能唱西洞瑶歌和九嶷瑶歌。塔山瑶族歌手盘正英与笔者同往棉花坪瑶族乡调研，在分别时候，双方用瑶歌相送。“宝寨瑶”“西洞瑶”“九嶷瑶”都信奉盘古，悲戚的“呐发”调是他们对自身历史和祖先的吟诵，成为民族身份的标识，被称为瑶族的“族性歌腔”，但各地的“呐发”调又因地理环境的不同而有所差异。“族性歌腔”不是某一民族固定的歌腔，在不同的时空传播过程中得到不同的演绎，“族性歌腔”不局限于单一地域，也不止于一个地理来源，地理环境是构成音乐的重要因素。过山瑶是一个迁徙民族，音乐的多维性和动态变化是“族性歌腔”的主要形式。所以我们在研究“族性歌腔”不能对某一地域的歌腔采用封闭静止的研究，而应该采取开放的跨区域研究，在具体语境中分析瑶族“族性歌腔”的多元化特征。自我认同的符号标识与跨区域的流变是研究“族性歌腔”的两大重要因素。

“宝寨瑶”“西洞瑶”“九嶷瑶”三个地方因地理位置而命名，流传于当地的瑶歌唱腔虽然不尽相同，但风格相近，都被称为“呐发”调。“宝寨瑶”讲歌的轻声吟诵，“宝寨瑶”“九嶷瑶”喊歌翻唱、字少音长的拖音，与“西洞瑶”富有律动的“二胡调”一起共同谱写了瑶族“族性歌腔”。sol - mi - do为瑶族“族性歌腔”的骨干音，在骨干音的基础上产生变化，从而具有“框架即兴”的特点，也使得歌腔具有“族性”特征，成为民族的黏合剂，聚集演唱能够传递民族情感，实现民族认同。