“走江湖”——广东省海陆丰吹打乐人“习乐”与“作乐”研究

○ 尹 翔

引言：海陆丰吹打乐人的“走江湖”

自2016年起，笔者持续关注广东省“海陆丰”②“海陆丰”是文化地理概念。“海陆丰”即广东省汕尾市，位于广东东部沿海地带，是在汕头和惠州之间的一个相对独立的单元。因历史上该地区属于海丰县和陆丰县，故简称“海陆丰”并沿用至今。由于地处偏远地区，一直到明代，海陆丰才迎来大规模的闽南移民，他们带来了闽南地区的方言、风俗习惯、宗教信仰和音乐文化，并逐渐在面山背海、与外界交流较少的海陆丰当地沉淀和发展，形成相对独立的海陆丰文化。地区的多个音乐品种及相关民俗活动③笔者自2016年7月至2021年3月间，多次前往海陆丰地区，考察当地的多个剧种、乐种及民俗和仪式活动等。此间，围绕吹打乐人相关活动，笔者现场录制视频资料60余小时、音频资料100余小时，整理田野笔记和访谈资料10万余字，并收集了吹打乐工尺谱手抄本、戏曲唱本、仪式经文及地方文史资料等。这些资料以及前人相关研究资料共同构成本文的研究基础。。在长期考察过程中，海陆丰吹打乐人④“海陆丰吹打乐”并非原生性概念，它最早出现于2006年的《中国民族民间器乐曲集成·广东卷》中，此名称借鉴了学界对民族器乐合奏形式的分类，是以乐器合奏形式命名，泛指“海陆丰地区的以吹奏乐器和打击乐器为组合的民间器乐合奏形式”。在海陆丰当地，它被称为“打牌子”，演奏这类音乐的乐人团体则被称为“吹班”、“牌子班”、“鼓首班”（即“唢呐班”）、“锣鼓班”等。“海陆丰吹打乐”以唢呐为主奏乐器，配合锣、鼓、钹等打击乐器演奏，演奏曲目包括“吹打牌子”（例如【新水令】【折桂令】【步步娇】【雁儿落】等）和民间小调等。“身兼数职”的音乐文化现象引起笔者的关注。在该地区，吹打乐人既可以在正字戏、白字戏、西秦戏（合称为海陆丰“三大剧种”）等多个剧种的戏班中工作，同时也在民间吹打班中活动，与不同派别的“执仪者”合作，参与各类民俗活动（“红白事”）等。乐人将此种生活方式称为“走江湖”。通过谱本比较结合乐人访谈，笔者发现在当地吹打乐曲与戏曲伴奏曲目间存在大量曲目重合的现象。由此，笔者意识到，以吹打乐人的音乐生活为切入点，或许可以串联起对海陆丰当地多个音乐品种的考察和研究。

吹打乐人凭借哪些技能来游走于不同的音乐活动中（即“走江湖”）？他们如何游走？围绕着他们的音乐活动，又形成了何种“江湖社会”？在本文中，笔者将重点从“习乐”及“作乐”两方面展开对吹打乐人“走江湖”现象的分析与阐释。

一、“走江湖”之“习乐”

“习乐”是吹打乐人“走江湖”的基础，也是乐人迈入“江湖”的开端。以“班”作为吹打乐群体的命名方式⑤“从结社搭班的历史看，源于原始祭祀的‘社’与宗教法事的‘会’渐成‘会’‘社’组织（南北朝）；源于百戏杂技且卖艺为业的组织，则渐以‘班’称（宋代）… …现代仍称‘会社’的音乐组织，保持着为宗族和宗教仪式服务、不以盈利为目的的结社性质。后者则在艺术组织走向市场的过程中，渐渐具有了商业性质。两类称谓，揭示出民间艺术组织的结社性质。”张振涛：《冀中乡村礼俗中的鼓吹乐社——音乐会》，济南：山东文艺出版社，2002年，第21页。，指明了其团体成员与活动场所的不固定以及“以盈利为目的”的组建性质。盈利意味着竞争，由此，音乐作为乐人的谋生技艺，在传习上具备隐密性⑥在海陆丰地区有句俗语为“讲破值无半个钱”，意为“技艺若被人识破或学去，会威胁乐人自身的生存空间”。潘家懿、郑守治：《粤东海陆丰戏班、道坛隐语考察》，《韩山师范学院学报》，2009年，第2期，第61-65+70页。特点。这使得吹打乐人除了“家族传承”外，需以“拜师学艺”作为“习乐”的唯一正规途径。

而无论是在吹打乐班还是不同剧种“武戏”的伴奏乐队⑦民间吹打乐班以及海陆丰各剧种的“武戏”伴奏乐队的乐器均包括：大唢呐（又称为“大吹”“鼓首”）、小唢呐（又称为“笛仔”“笛”）以及打击乐。打击乐类型多样，包括鼓头（大板）、大鼓、大锣、大钦、大钹（大镲）、小钹、响盏、云锣、刮仔、木板等。此外，吹打乐班也使用横笛（“品”）、“大广弦”等。中，乐人均需遵循相同的“习乐”进程，即始于在合乐中观摩并逐渐掌握锣、钹等打击乐的演奏以及乐器配合规律，其后才可以学习鼓及唢呐等乐器。笔者认为，相同的“习乐进阶过程”以及乐人共同掌握的乐器配合习语等均体现出吹打乐人在吹打乐班及“武戏”伴奏中掌握了一套共享的“合乐机制”。此外，通过对照笔者收集的该地区数十本吹打乐工尺谱本以及戏曲唱本和曲谱，笔者认为，在吹打乐和戏曲伴奏中，存在一套“共享曲库”。这套曲库的建构是历时的，是代表官方、正统的正字戏，对其他乐种辐射和影响的体现。

（一）共享“合乐机制”

在海陆丰吹打乐班及不同剧种“武戏”伴奏乐队中，乐人基本遵照“小镲——大镲——副锣（二锣）——主锣（头锣）——鼓（或／兼唢呐）”的学习进程，这其中蕴含了不同乐器在乐队中的不同功能、角色及地位。

关于吹打乐的配合规律，该地区已形成了一套“民间乐语”⑧萧梅：《中国传统音乐“乐语”系统研究》，《中国音乐》，2016年，第3期，第80-92页。，例如“真锣假鼓无影迹（闹）”“真锣假鼓乱镲”“副板插花”“小钹（镲）是带路鸡”等。通过对系列乐语的解读，可以发现该地区戏曲伴奏和吹打乐中不同打击乐的演奏方式及功能：锣的演奏需要严格配合节奏；鼓的演奏相对灵活，有更多发挥空间；大镲（大钹）在乐曲中的“副板”⑨与中国其他地区各音乐品种中的表述相似，“板”在海陆丰地区相关音乐表述中，既指具体乐器“板”，也指节奏，是由乐器及其演奏引申出的局内人的节奏概念。海陆丰地区与节奏相关的词语有“正板”“主板”，即正拍；与“正板”相对应的“副板”及“倒反板”，意为“错开正拍演奏”，即副拍。这两组与“板”相关的乐语均强调板位概念。演奏，起“插花”作用，用于烘托气氛；大锣、小镲、手板在乐曲的“正板（主板）”演奏，强调节奏准确等。此外，乐人还总结了“响盏（小鼓）配合鼓加密”“锣配‘鼓蕊’”“小鼓跟鼓打”等乐器演奏规律。除以上乐语外，正字戏鼓师陈春淮也在其著作中提及乐器间的配合存在“传统规定”，即“鼓头起介统率；大鼓击旋律，务须疏密得当；响盏跟两鼓间插；空锣击大节拍空隙；钹仔击小节拍；‘大闹’击花俏兼大节拍”⑩陈春淮：《正字戏大观——谈艺录、剧本选》，广州：花城出版社，2001年，第48页。。这些乐器配合规律通用于戏曲伴奏及吹打班中。

（二）共享曲库：“军戏”正字戏的辐射和影响

关于海陆丰地区究竟有多少首吹打乐曲（局内人常称之为“牌子”），少有乐人能说出具体数字。据陆丰市南塘镇“庆兴班”唢呐乐师郑俊锦说：“20世纪五六十年代时，老艺人称海陆丰有一百三十多首‘牌子’，我现在只有一百二十首左右。这是指‘牌子’的名称（数量），但实际上有的‘牌子’还能有多首变化的，都算作一首牌名。”⑪郑俊锦访谈资料，时间：2020年7月29日，地点：陆丰市南塘镇。此观点在海陆丰地区基本得到公认。

而陆丰市“博美牌子班”有传承“二十四堂”牌子⑫“二十四堂牌子”（以及其他若干首“散牌子”）是陆丰市博美牌子班对其祖传吹打乐曲目的统称。其中，“堂”作为量词，具有分节和成套之意。“成堂牌子”亦被称为“全连牌子”，其组合形式，与宋元“诸宫调”和明清“牌子曲”的多调性以及故事性特征相吻合。针对吹打乐的“成套”形式，王国维曾提出“鼓吹曲”与“诸宫调”的关系，即“至合数曲而成一乐者，唯宋鼓吹曲中有之… …合曲之体例，始于鼓吹见之。若求之于通常乐曲中，则合诸曲以成全体者，实自诸宫调始”。王国维：《宋元戏曲史》，上海：上海人民出版社，2014年，第50页。杨荫浏则认为明清的“牌子曲”（民间流行的小调联结起来形成套曲并用来演唱故事）在体裁上与宋元的“诸宫调”相似。但是，两者所运用的曲调不同，前者主要是明清小曲，后者是宋元流行的曲牌。他认为，诸宫调是人们创造出的新形式，其音乐是由多种不同宫调的乐曲构成，并用于描述复杂题材。杨荫浏：《中国古代音乐史稿》（上），北京：人民音乐出版社，1981年，第283-313页。的说法。笔者对照“博美牌子”鼓师林泽鸿所提供的家传谱本，发现其中共有15堂“成堂牌子”（每堂包含十余首独立牌子）。而每堂牌子均有对应的“提纲”。例如《许英杰和番》的提纲为：“起鼓落船要打文诗，上船大锣鼓起，三脚古，出真水令明白，盏 ，文纱波头步步娇，走马点，三脚古，折桂令，走马点，过盏江儿水，尾安更（二更）明白，走马点，三脚古彦如乐尾撞屏明白，过界收江南，过界寒林吼尾天光后，出台明白，尾声入台完。”⑬此工尺谱本由林泽鸿提供，为林泽鸿的爷爷林南虾所传，现存版本由林南虾徒弟（姓名不详）抄写于约20世纪50年代。由提纲可知，牌子的“成堂”原则与戏曲剧情直接相关。因此，笔者比较了目前有谱可循的15堂“成堂牌子”与当地三大剧种剧目，发现“成堂牌子”与正字戏之间存在紧密联系。（见表1）

表1 15堂“成堂牌子”来源剧种及剧目

此外，通过梳理目前在该地区常用的103个吹打牌子及其在三大剧种中的运用，笔者发现其中有97个吹打牌子通用于三大剧种中⑮西秦戏有【大千秋岁】【（西秦戏）仙歌】【三股分】【石娘娇】【双龙剑】【柳青娘反】等专用吹打牌子，但其中【三股分】与正字戏吹打牌子有形态上的联系，【石娘娇】亦被正字戏借用等。，且运用场合基本一致（以“行兵牌子”为例，见表2）。

表2 三大剧种所使用的部分“行兵牌子”⑯表2是笔者在对相关剧种研究文献的阅读结合对吹打乐人访谈的基础上制作完成。由于篇幅原因，此处仅呈现部分“行兵牌子”。

在访谈中，乐人普遍认为：（1）吹打牌子99%来源于正字戏；（2）吹打牌子被运用于正字戏，以及西秦戏和白字戏的“武戏”之中，且牌子的具体用法相同；（3）西秦戏和白字戏的“文戏”具有各自的风格和特点。在访谈中，笔者亦得知，20世纪50年代之前，在西秦戏和白字戏的戏班中，“文戏”与“武戏”分别由两个鼓师伴奏。“武戏”的鼓师以及唢呐乐手掌握三大剧种的吹打牌子，可以在不同剧种的戏班中活动。

综合以上分析，可以得出结论：在三大剧种中共享的吹打乐曲库大部分来源于正字戏，并运用于三大剧种的“武戏”之中。为何会形成此现象？正字戏有何特殊性？

“正字戏，又名正音戏，俗称大戏。依照北方字音，杂以闽南字，用‘中州韵’演唱，本地称为‘军语’或‘孔子正’，因闽南一带称官话为‘正字’或‘正音’，故称正字戏。”⑰《中国戏曲音乐集成》编辑委员会、《中国戏曲音乐集成·广东卷》编辑委员会：《中国戏曲音乐集成·广东卷》（下），北京：中国ISBN中心，1996年，第1,319页。基于出土石刻和碑记等实物及文献分析，“正字戏是明初卫城驻军从海路带来的唱‘官话’的正音戏”已成为共识⑱“明嘉靖《碣石卫志》‘民俗卷五’载：‘洪武年间，卫所军曹… …先后数抵弋阳、温州、泉州等地聘来正音戏班’。”《中国戏曲志·广东卷》编辑委员会：《中国戏曲志·广东卷》（一），《中国戏曲志·广东卷》编辑委员会，1987年，剧-25页。“1691年（清乾隆十五年），（碣石）玄武山祖庙戏台扩建落成。农历三月十二日至四月开始由两班正字戏联合演出，并成惯例，岁岁如此，延续到1951年。”吕匹：《海陆丰戏古今大事纪要》，政协广东省海丰县委员会、文史资料研究委员会：《海丰文史》（第十六辑），汕尾：海丰县政协文史资料研究委员会，1998年，第133页。。清乾隆年间，闽南粤东剧团有“做正音，唱官腔；做白字，唱泉腔；做潮调，唱潮腔”⑲〔清〕蔡奭：《（新刻）官话汇解便览》，蔡本桐校，蔡观澜订，载〔日〕长泽规矩也：《明清俗语辞书集成》（2），上海：上海古籍出版社，1989年，第1,580页。的记载，此处的“正音”即为“正字戏”⑳“西秦戏、外江戏，比较正音戏慢至，其唱白虽也与正音差不多，但因来得晚点，正音已成正音戏的专称了，便各称之为西秦、外江，而潮音戏乃蝉脱于正音戏的，故用对举的字眼分别之，称之为白字戏。”萧遥天：《民间戏剧丛考》，香港：南国出版社，1957年，第8页。光绪“王定镐《鳄渚摭谈》‘潮俗菊部谓之戏班，正音、白字、西秦、外江凡四等。正音似乎昆腔，其来最久；白字则以童子为之，而唱土音。西秦与外江脚色相出入而微不同’，‘正音、西秦一类，不过数班，独白字以百计’”。林淳钧：《潮剧闻见录》，广州：中山大学出版社，1993年，第10页。，这条材料亦成为正字戏与“官方立场”相联系的证明。

与擅长文戏，多以生活故事、家长里短、文人爱情等为题材的白字戏相比，正字戏以武戏为长，并以帝王将相征战沙场等为主要题材。如果说作为民间小戏的白字戏代表着本土与民间，作为“大戏”的正字戏则代表着外来军户，一定程度上代表的是正统、朝廷与国家。因为以武戏为主的正字戏所宣扬的重要思想是忠君爱国、保家卫国等。从这一角度看，将正字戏以“半夜反”㉑“半夜反”是海陆丰地区演戏的一种传统习俗及模式，是指戏班上半夜演正字戏（武戏），下半夜演白字戏（文戏）。这使得当时的戏班出现了“说官话的正字戏”与“说白字（当地方言）的白字戏”的合班制。因而，在演员培养上，也造成了遵从童伶制的白字戏班演员在发育变声后转向正字班拜师学艺（因而正字戏演员大多数来自白字戏班），以及在正字戏班学艺不成的白字戏演员无奈又返回白字戏班演上半夜武戏的现象。吕匹：《正字戏和白字戏的合班式——“半夜反”》，政协广东省海丰县委员会、文史资料研究委员会：《海丰文史》（第七辑），汕尾：海丰县政协文史资料研究委员会，1989年，第34-36页；《中国戏曲志·广东卷》编辑委员会：《中国戏曲志·广东卷》（一），《中国戏曲志·广东卷》编辑委员会，1987年，剧-26页。形式渗入民俗演戏，或许是作为“军戏”的正字戏的生存策略之一。

此外，从吹打乐的角度而言，关于正字戏的辐射和影响，笔者也找到了两项不同历史阶段的例证。

1.“正宗曲牌”——正字戏吹打牌子

在博美牌子班向当地文化站提交的“非遗”申报资料中提到，“据传，至顺年间，公元1332年，博美先祖受惠州府的指令，以正宗曲牌为基础，组织传统牌子班，作为碣石卫总兵、大人历届就任仪式的喜庆乐队，并服务于粤东地区喜庆、祝寿、乔迁、庙会、红白事等民间活动”。㉒内部资料，由林泽鸿提供。据林氏家族的乐人所述，这是家族口口相传的历史，未有文献记载。关于这条资料，一方面，作为非文献记载的民间口头传说，它可以被看作是民间吹打班社的官方依附，即强调乐班的悠久历史、官方性质及音乐的“正统性”。另一方面，从碣石卫所与博美镇的地理位置关系（见图1）以及博美牌子班的悠久历史与在当地的影响力而言，笔者认为这份口述资料具有一定的真实性。而其中“官方授令为碣石卫总兵组建传统牌子班”显现出的“正宗曲牌”与作为正字戏驻扎地的碣石卫所㉓同注⑱。的密切关联，恰是作为官方、正统的正字戏与地方、民间互动的体现。

图1 清代乾隆年间璺尾（即博美镇）与碣石卫城地理位置图㉔乾隆《陆丰县志》“县志全图”，载〔清〕王之正：《陆丰县志》，汕尾：地方国营陆丰县印刷厂，1988年，第5页。星号为笔者标记。

2.“正统”师承脉络

在笔者对吹打乐人学艺经历的访谈中发现，海陆丰地区公认的“掌握牌子数量多且正确”的吹打乐人大部分与“正字戏四大班”（双喜、荣喜、联安、永丰）有联系。例如清代著名唢呐及“大广弦”乐师贝礼赐；近代鼓师林载泽、林送、卓石桂；唢呐乐师黄育、陈金发等。作为海陆丰著名吹打乐师，他们均出身于正字戏大班。而他们的徒弟目前任职于不同剧种的戏班及民间吹打班中。这也是清代至今，正字戏及其曲牌辐射至其余剧种及民俗活动中的体现。

以上两项例证是不同历史时期正字戏辐射和影响其余乐种的证据，其中体现出“军戏”正字戏（及其曲牌）与民间的互动。此外，在该地区方言中，称唢呐为“鼓首”（与官话“鼓手”㉕在海陆丰地区方言中，“首”的发音与“手”极为相近，前者为［siu2］，后者则有两种读音，分别为［ciu2］和［siu2］。在海陆丰地区，“手”多被称为［ciu2］，而在官话（正音）里“手”却被称为［siu2］，与“首”相同。发音相同），吹唢呐为“吹鼓首（手）”，吹打班为“鼓首（手）班”，这亦是唢呐乐师与“乐户”㉖“乐籍制度是从中国的北魏时期直到清雍正年间所存在的官方管理乐人的制度。官府将这一群体以另册归之，服务于宫廷、王府、地方官府、军旅、寺庙等地，分别以乐户、营户、工乐、乐人、女乐、官鼓手（吹鼓手）、寺属音声人等称谓称之,这一群体成为礼乐和筵宴俗乐的主要承载者。正是这种延续一千又数百年乐籍制度的存在, 导致了中国音乐文化传统主导脉络方面在这漫长的岁月里自上而下或称自下而上存有诸多的一致性。”项阳：《中国音乐民间传承变与不变的思考》，《中国音乐学》，2003年，第4期，第68页。这一官方作乐群体关联的地方性证明。此外，该地区吹打牌子的名称中显示出与中国其他省市吹打乐曲以及与“官方礼仪用乐”㉗项阳、张咏春：《从〈朝天子〉管窥礼乐传统的一致性存在》，《中国音乐》，2008年，第1期，第35-36；37-38页。大量曲牌重名的现象。

笔者以【朝天子】为例（见谱例1），对照明代礼仪乐【朝天子】以及乾隆钦定的礼乐【朝天子】谱例㉘项阳、张咏春：《从〈朝天子〉管窥礼乐传统的一致性存在》，《中国音乐》，2008年，第1期，第35-36；37-38页。发现，海陆丰地区吹打乐曲牌【朝天子】相较于礼仪用乐【朝天子】区别较大。结合陈树林对大量【朝天子】比较基础上产生的结论“同曲变化较小的【朝天子】曲调一般属于从礼乐直接承继并多用于具有社会功能性和实用功能性的民间礼俗场合；而同曲变化较大的则有可能来源于戏曲”㉙陈树林认为，戏曲中帝王登场和接驾场面与历史上官府迎钦差、接圣旨如同面见天子，两者之间具有相似性。但是礼仪用乐相对呆板，而戏曲中的曲调运用则会有较大的变化。由此，“当下所见的同曲《朝天子》之中变动幅度较大者，有可能是从戏曲音乐中的回借… …礼仪用乐中的《朝天子》曲牌在先，然后被不同音声形式所引用。用于戏曲者不会如礼仪乐那样拘谨，于是变体不断产生”。项阳、张咏春：《〈朝天子〉管窥礼乐传统的一致性存在》，《中国音乐》，2008年，第1期，第40页。，笔者认为，海陆丰地区现存的【朝天子】曲牌并非戏曲音乐即正字戏直接搬用礼仪用乐【朝天子】曲调，而是经过了戏曲的引用产生变体后，吹打乐再从戏曲音乐中回借的产物。尽管这其中还牵涉戏曲源流问题，但是也辅助证明了该地区吹打乐与戏曲音乐尤其是正字戏（军戏）的密切联系。由此，显示出一条官方——民间的用乐演变脉络：官方礼仪用乐的吹打乐曲牌被“军戏”正字戏运用后产生变体，又反哺于一直延续至当下的民间吹打乐中。（见谱例1）

谱例1 海陆丰吹打乐【朝天子】㉚本乐谱保留演唱者林泽鸿所依据的家传工尺谱手抄本中的工尺谱字及板眼记号。唱谱时间：2021年3月16日。；林泽鸿工尺谱、唱谱；尹翔记谱

二、“走江湖”之“作乐”

上文阐述了作为吹打乐人“走江湖”基础的“习乐”。而在掌握乐器演奏、配合方式以及曲库之外，乐人如何在不同演奏场合（戏曲和民俗及仪式活动中）“用乐”，则体现出该地区共享的“民俗规则”，以及乐人如何根据不同场合“编创”乐曲的“口头机制”。

（一）共享民俗规则

笔者根据实地考察及访谈，总结出海陆丰地区运用吹打乐的多种民俗及仪式活动。（见表3）

表3 运用吹打乐的民俗及仪式活动

通过对十余场“红白事”的现场观察、记录和访谈，笔者总结出吹打乐在其中某些固定环节承担的特定功能、乐器配置及演奏内容。（见表4）

表4 民俗及仪式活动中的吹打乐运用场景、功能及表现

此外，在民俗活动中，吹打乐的运用还存在“乐器使用规定”“乐曲规定”“乐人身份规定”等。

而在戏曲中，吹打乐伴奏同样需要遵守民俗规则，例如遵循唢呐“红事一对吹”（“白事一支吹”）的乐器数量规定，即在戏曲中普遍使用“两支大唢呐”等。此外，在戏曲及民俗吹打乐演奏中，吹打乐人都需要掌握〔扮仙〕和〔送子〕的演奏。在戏曲中，〔扮仙〕和〔送子〕是“例戏”，在民俗吹打乐中则通常只称为〔扮仙〕，但是也有〔送子〕寓意，并演奏具有象征性含义的曲牌。〔扮仙〕〔送子〕在当地意味着好“彩头”，具有祈求多福、多子、多孙等寓意，在戏曲及民俗场合中，关于〔扮仙〕，何时演奏、如何演奏，均是吹打乐人必须掌握的民俗规则。

（二）共享“口传机制”

面对如此复杂的“作乐”场景，吹打乐人如何彼此配合，并形成一套被共享的搭配规则？实际上，在乐人掌握唢呐和鼓的演奏之后，能否进一步“升级”成为乐班的唢呐领奏（即“头吹”）以及鼓师，其中的决定性因素便是“能否正确且熟练掌握乐曲搭配及运用规则”。尽管吹打乐人在习乐过程中有谱可依，但是关于不同场景中乐曲如何搭配与连接，却需要乐人在长期作乐过程中习得。

通过长期考察和分析，笔者发现，在海陆丰的戏曲伴奏及民俗吹打乐活动中，吹打乐人运用锣鼓点（尤其是“介头”㉜“介头”是指具有提示作用的锣鼓片段（“明介”）或手势（“暗介”）等。此概念存在于中国多个地区的剧种及器乐乐种中，如潮州音乐、苍南单档布袋戏等。）及曲牌时，已形成一套固定的组合模式和创编思维，即根据场景选择锣鼓点并连接对应曲牌。（见表5和表6）

表5 代表性戏曲场景及其对应“介头”与曲牌

表6 戏曲与仪式中相似场景的锣鼓点及曲牌运用（部分）

从表5和表6中可见，吹打乐在戏曲和仪式中的运用规则具有相通性，即曲牌和锣鼓点的场景性（象征性）一致。相比较而言，在戏曲中乐人可选择的曲牌及锣鼓点范围更广，仪式中的曲牌及锣鼓点使用更为严格。

由此，笔者认为，吹打乐人在戏曲和仪式用乐的音乐组合思维及运用上具有共通性，即吹打乐人可以根据戏曲及仪式场景／环节选择相应的锣鼓点及曲牌，并在形成了一定的历史规定性、群体约定性的作乐“框架”内部灵活搭配。其中充分体现出“表演中的创作”。这一口传机制下的作乐方式，给予乐人在框架内组合、编创音乐的灵活性。而在这种音乐组合运用方式的背后，亦可窥见戏曲（戏剧）和仪式的密切关系。

结语：“走江湖”作为中国传统音乐文化的一种普遍现象

在前文中，笔者简要梳理了海陆丰吹打乐人“走江湖”的“习乐”及“作乐”。由于篇幅原因，在本文中省略了有关围绕“习乐”和“作乐”展开的江湖社会结构之论述。在本个案中可见，吹打乐人在“走江湖”的活动空间中，历时地建构了一套“习乐”及“作乐”规则。在“习乐”中，重点体现为共享“合乐机制”和“曲库”；在“作乐”中，则主要体现为共享“民俗规则”和“口传机制”。由此，使得吹打乐人行走于该地区的多个剧种以及民俗和仪式活动（即“走江湖”）成为可能。

而如何理解、阐释“走江湖”现象？笔者认为：

第一，“走江湖”现象之形成具有其历史渊源，其中可见政治及军事对地方音乐文化生态的影响。本个案呈现出明代地方社会在建构社会文化共同体、构造“中华文化一体性”中的“音乐策略”。具体指：在明代卫城的建立及军户制度的影响下，作为正统、官方代表的“军戏”——正字戏及其伴奏曲牌（“吹打牌子”）通过“半夜反”的演戏模式与艺人培养形式，辐射至该地区其余剧种以及民俗和仪式活动中。而吹打乐人对演奏“正统牌子”的需求以及强调师承和“谱本”的“正统性”亦是这一影响下的结果。

第二，“走江湖”现象体现音乐与社会结构之关联，呈现出由乐人所代表的“游民”㉝笔者认为，“游民”的代表性特点即突破传统稳定社会中的“血缘（亲缘）——地缘”关系。费孝通：《血缘和地缘》，载《乡土中国》，北京：人民出版社，2008年，第86-94页。群体通过音乐实践建构出的“江湖”在国家与地方社会互动中的整合性意义。历史上，吹打乐与官方军乐的紧密关联已被学界公认。而在本研究中可见，吹打乐人所游走的“江湖”，并非隔绝于“官府”“正统”之外，而是一种“社会文化互动空间”㉞李恭忠提出，“将‘江湖’视为‘庙堂’‘儒教’‘乡土’社区的整合性框架，从社会结构层面讨论‘江湖’作为一种社会互动空间的特征及其与常规社会结构的关系”。李恭忠：《“江湖”：中国文化的另一个视窗——兼论“差序格局”的社会结构内涵》，《学术月刊》，2011年，第11期，第31页。。吹打乐所依存的是复杂的、非官方的、在明清时期被官方称为“淫祀”的民间信仰体系，由此，吹打乐在当地多个剧种以及民俗活动中的运用，恰恰体现出“官方”内容以“‘非官方’手段来营造家户、宗族、地缘性社区以及城市共同体秩序”㉟王铭铭：《刺桐城：滨海中国的地方与世界》，北京：生活·读书·新知三联书店，2018年，第267页。。一方面，“走江湖”是以吹打乐人为代表的民间乐人群体出于生存的考量与选择，另一方面，吹打乐人也是“官方——民间”互动关系中的推动者，而不仅是“自上而下”的执行者。

第三，“走江湖”现象充分体现出中国传统音乐之存在方式，即以“作乐”主体——乐人为核心，并凸显出“樂”之原在方式及源流方式㊱即中国传统音乐的综合性特点。详见萧梅：《从Music到中国仪式之“樂”》，《思想战线》，2011年，第1期，第11-16页。。本文从流动于不同音乐品种间的乐人切入，分析“器乐曲牌”在戏剧及仪式中所具有的象征性及功能性特征。这是乐人面对不同类型的“作乐”实践，形成具有共通性的“口传机制”的基础。笔者强调从乐人的真实生活出发，理解中国传统音乐不同音乐品种间的密切关联。

由此，笔者认为“走江湖”是乐人由“习乐、作乐”展开的“音乐互动空间”。“走江湖”既是突破传统“亲缘——地缘”关系的乐人（及其他从业者）通过掌握不同技能以适应不同需求的生存选择，又是串联起不同音乐品种的真实音乐生活的体现。此外，“走江湖”的音乐内容及作乐规则，亦受到历史、社会、个人等多重因素的影响。对具有普遍意义的“走江湖”问题的探讨，有助于我们理解大量活跃于民间多种音乐类型的乐人的真实生活，分析“历时与共时”“官方与民间”“区域性与跨区域性”等多重关系语境下的“江湖音乐文化”。

附言：本文在笔者的博士论文基础上撰写而成。深切感谢在田野中给予笔者无私帮助的郑俊锦、林泽鸿、黄育、郑俩生、郑俊喜、林粤桂、林子魏、庄光墙、庄生峰、魏志为、颜末朝、魏世锦、颜伦迓、颜招城、李设、李炳城、李志贤、吕维平、余海平、郑守治、胡茂帆、蔡小健、颜美添、黄礼文、曾宪昌、曾宪绵、蔡惠进等受访者以及他们的家人和朋友们。本文在写作过程中得到导师萧梅教授的悉心指导，在此深表谢意！