谁的标准？何为标准？——黔东南苗族芦笙制作标准问题思考

○ 张玉兰

前 言

民族乐器的标准体系是规范乐器制作的指标，指导乐器演奏技艺的标尺，指引研究者深入了解和研究乐器本体及所延伸的系列问题。乐器的标准问题，不仅与乐器的制作者相关，还与乐器的表演者、受众以及研究者息息相关。那么，谁的标准？何为标准？针对这个问题的思考，是乐器制作者的当务之急，亦是民族乐器发展的时代所需。

自1954年以来，在李元庆等人的“乐改”思想理念主导下，民族乐器在乐器制作和稳定乐器性能方面展开了一系列的改良，并取得了一定的成效。诸如，从国家标准（GB或GB／T）和轻工行业标准（QB或QB／T）颁布、实施、推广、应用情况来看，一部分民族乐器制定了相关的生产标准；在文化部的支持下，中央音乐学院与中国演艺设备技术协会共同合作的课题项目“中国民族乐器音响标准库”完成了20件民族乐器的音响样本，以此建立民族乐器的音响标准；韩宝强、项阳倡导实施乐器音色库；李子晋等申报的数字化博物馆建设与推广等系列成果，初步构建了民族乐器的标准体系。六管芦笙作为黔东南地区苗族的传统乐器，在老一辈芦笙演奏家东丹甘、杨昌树、余富文等人与芦笙制作前辈们的共同努力下，遵循国家政策和接受乐器改革理念，保留传统六管芦笙的基础上，成功研制了一系列的多管改良芦笙，使其在拓展音域、扩大音量、稳定音高以及提高音质等方面做了很大的改进。

俗话说，“不以规矩，无以成方圆；不以六律，不能正五音”，律制即是乐器制作的准绳。钢琴有标准音，唢呐有汉笙的音高作为标准调节音准，而汉笙在国家标准和轻工行业标准的规范中，也得到了普及和推广。芦笙作为西南地区广泛流传的一种少数民族乐器，近年来随着少数民族文化的传承与发展备受关注并得到大力推广，但其制作规范并未得到应有的重视。因此，笔者广泛走访调研黔东南地区10个县35位芦笙制作师傅的芦笙制作过程，思考黔东南地区苗族传统六管芦笙的制作标准问题。

一、谁的标准？

（一）唐·伊德的人—技术—世界的关系的内在逻辑

美国当代知名技术哲学家纽约州立大学石溪分校唐·伊德教授认为，技术是一种关系性存在，所有技术都以某种方式拓展和改变了人对世界的认知，并提出了人—技术—世界的关系理论。此理论以胡塞尔现象学的意向性为原点，受海德格尔技术思想的启发，综合胡塞尔与梅洛-庞蒂的知觉现象学，思考人—技术之间的复杂暧昧关系，聚焦于“技术意向性”②韩连庆：《技术意向性的含义与功能》，《哲学研究》，2012年，第10期，第99页。的内涵，将人—技术的关系分为具身关系、诠释关系、它异关系和背景关系。其中，具身关系是以技术制造物为中介，以技术体验和知觉体验的变更为核心，是“人类的知觉延伸”，并“成为身体的组成部分”③杨庆峰：《翱翔的信天翁：唐·伊德技术现象学研究》，北京：中国社会科学出版社，2015年，第73页。；诠释关系是以技术为中介，以“对话与沟通”④林慧岳、夏凡、陈万求：《现象学视阈下“人—技术—世界”多重关系解析》，《东北大学学报》（社会科学版），2011年，第5期，第384页。的方式，解释一种技术情景中的特殊活动与知觉模式，展示人类的生活世界；它异关系是以技术为准对象，作为“人的实践的‘工具’而被‘使用’”⑤〔美〕唐·伊德：《技术与生活世界——从伊甸园到尘世》，韩连庆译，北京：北京大学出版社，2012年，第104页。，体验人与技术的互动情景；背景关系以技术为背景或者场域，“作为一种不在场的出现，无疑成了人的经验领域的一部分，成了当下环境的组成部分”⑥吴国盛：《技术哲学经典读本》，上海：上海交通大学出版社，2008年，第405页。。

从上述可知，人—技术—世界的关系包含了“技术的物质性”“身体技巧的使用”“实践的文化情境”⑦〔美〕唐·伊德：《让事物“说话”：后现象学与技术科学》，韩连庆译，北京：北京大学出版社，2008年，第24页。以及与世界的社会互动。在芦笙的制作过程中，不仅存在制作工具的具身关系，也有当作实践工具而被使用的它异关系，更多的是以“对话”与“沟通”的方式进而调试的诠释关系。芦笙制作者与制作技艺之间相互调适、相互交织，并通过芦笙演奏者、受众以及相关研究者相互融合、相互验证，是一种技术体验与知觉体验相互转化的过程，将这个过程具体实施到芦笙的制作技术的实践之中，使芦笙的乐器性能调试到最佳状态，以此拓展芦笙制作者的认知标准。笔者依据田野考察中的采访与观察，从不同的技术群体所链接的符合标准的认知网，追问芦笙的制作标准问题，厘清黔东南地区苗族芦笙的制作技术标准。

（二）谁的标准？——制作者、表演者、受众还是研究者？

黔东南地区芦笙制作者对芦笙质量的客观评价，聚焦于声音的响、亮、脆，音色的纯净并带有芦笙声音的特质，吹奏反应灵敏且性能稳定，结构密封严紧，形制美观、大方，材料品质上佳，高效的制作工具，均是芦笙制作者认为的标准。然而，这些评价标准是对芦笙制作技术标准实施结果后的呈现。由此笔者将从芦笙制作者、演奏者、受众以及研究者所呈现的四种关系，思考“黔东南地区苗族芦笙的制作标准是谁的标准”这一问题。

1.关于芦笙制作者的标准——制作符码

从芦笙制作者视角来说，人—技术—世界是一种具身关系，这里的技术是技能、技艺，呈现的是一种共生关系。人是指芦笙制作者，技术是指芦笙制作的技艺过程，世界则是把技术融入到实际操作中后所呈现的身体行为与所感知的声音。即芦笙制作者借助技术把芦笙的制作过程融入到实际操作中后转化成芦笙成品，通过芦笙成品呈现出的身体行为和所感知芦笙的声音，这种互动情景就是一种（人—技术）→世界的关系。对芦笙制作者来说，芦笙制作的标准，在于人通过操作技术所呈现出来的世界。

诸如唐胜明师傅在打制簧片——熔铜浇注工序时，用眼睛观察坩埚中铜水的颜色，判断铜水的温度，达到一定温度时，用钳子从熔炉中“提”取坩埚，并将坩埚中的铜水“倒”入铁质簧片模具中，这一系列动作要求迅速，其目的在于保持铜水的温度，确保簧片的材质性能；其标准在于提取坩埚之前温度的把握，铜水颜色的识别，以及提取过程中速度的控制。潘柔达师傅用手“捻”竹线，测量竹管的粗细，确保竹管插入笙斗时插入孔与竹管卯合，避免漏气。他们的操作技术与身体行为所感知觉的默会知识相互转化，形成标准。（见图1）

图1 芦笙制作中熔铜浇注工序和测量竹管粗细工序⑧左图拍摄时间：2021年9月3日，拍摄地点：剑河县岑松镇展丰村；右图拍摄时间：2021年8月30日，拍摄地点：凯里市舟溪镇新光村；拍摄人：张玉兰。本文中图片除特殊说明外，均为笔者拍摄于贵州省黔东南苗族侗族自治州。

这些制作标准大多不见诸文字，而是存在于芦笙制作者的经验之中并代代传承，长久以来便直接作用于芦笙制作的整个过程之中，实现芦笙制品向声音转化后感知的一致。

2.关于芦笙演奏者的标准——芦笙的“声音”

从芦笙演奏者的角度来说，人—技术—世界是一种诠释关系，这里的技术是技术物品，呈现的是一种中介的关系。人是指芦笙演奏者与芦笙制作者；技术有两层含义，一层是芦笙这件乐器，另一层则是芦笙演奏者运用技巧所演奏的曲调（音乐）。作为“乐器”的世界是指芦笙本体所发出的声音，是一种制造过程；作为芦笙曲调（音乐）的世界则是指芦笙所发声音的转化—音乐声音，是一种创作过程。可以理解为芦笙制作者将制作的成品，借助试奏这件“乐器”所呈现出的声音，是一种表象的感知，具有表象同构性特征，是一种工具性的技术；芦笙演奏者以这件“乐器”为中介，借助芦笙曲调（音乐）所呈现出的声音是一种直接的感知，具有感知同构性的特征，是一种指示对象的技术。这两种技术将作为芦笙制作者的标准，工具性的技术是基础，指示对象的技术则是经验结构化的，亦是芦笙演奏者的标准。芦笙演奏者亦可借助芦笙曲调的声音感知转化成经验结构的技术，将这种技术所赋予的知觉的—身体的经验的标准，提供给芦笙制作者，芦笙制作者根据其反馈，重新调试芦笙这件乐器，以此提高芦笙的使用性能，呈现出人→（技术—世界）的关系。

诸如王芳元师傅在芦笙调试好后，吹奏新制成的笋壳芦笙。他认为其标准首先是闭管直筒共鸣筒（吽）与笋壳共鸣筒所发出的声音（嘶）是否和谐；其次是音与音之间的和音是否和谐；最后，整体演奏时芦笙的簧片振动状态与竹管的耦合情况。唐胜明师傅请来当地的民间艺人，试奏新制成的高排芦笙。其标准是芦笙“母管”与“子管”的和音是否和谐；其次是整套芦笙的共鸣筒所发出的声音有否穿透力、浑厚感；最后是“卷舌”演奏技巧所发出的效果是否明显（唱：dai delalaladai, dai delalaladai, dai delalaladelalaladelalala dai）。（见图2）

图2 吹奏的笋壳芦笙和高排芦笙⑨左图拍摄时间：2021年9月10日；拍摄地点：丹寨县排调镇羊先村；右图拍摄时间：2021年9月4日；拍摄地点：剑河县岑松镇展丰村。

两人在演奏过程中，所关注的角度不同。因此，对芦笙演奏者来说，芦笙制作的标准，在于通过演奏技术将直接感知的“乐器”质量、性能转化为“音乐声音”的标准，将这种标准所感知觉的——身体经验的结果，赋予其技术的标签，呈现为标准的概念。这是芦笙制作者心中“物质标准”实现转化后，在演奏过程中所呈现的感知觉经验的“声音标准”，对“物质标准”的重新认知，修正制作时因客观因素，所导致的对声音感知觉的偏差。

3.关于芦笙受众的标准——场域中的“声音”

从芦笙受众的角度来说，人—技术—世界是一种它异关系，技术泛指民俗活动中的芦笙表演技艺，具体指芦笙演奏者的“音乐声音”与“舞步”的融合，将芦笙视为民俗活动中的工具而被芦笙演奏者使用，作为准他者出现。人泛指民俗活动中，除演奏者、制作者、研究者之外的人群，具体可分为踩／跳芦笙舞者与聆听者、体验者（受用者）两类。作为踩／跳芦笙舞者的标准以芦笙表演的“音乐声音”为中介，体验感知觉芦笙的声音与场域中“舞步”呈现的互动情境。则是一种诠释关系。作为聆听者、观察者的标准以芦笙演奏的音乐曲调、节奏与踩／跳芦笙舞者的“舞步”所融合的表演技艺为准对象，体验感知他们的表演技艺所呈现的情景互动与感情交织，则体现为它异关系。（见图3）

图3 作为聆听者、观察者的标准和踩／跳芦笙舞者的标准⑩左图拍摄时间：2021年10月1日；拍摄地点：榕江县东环阳光小区。右图拍摄时间：2020年9月4日；拍摄地点：台江县交包村；拍摄人：杨洪。

芦笙作为乐器被芦笙演奏者带到芦笙场／堂或者芦笙演奏场合，便以准他者为对象，与生活世界产生交融、互动与纠葛，呈现的是一种人→技术—（—世界）的它异关系。乐器的生命诞生于制作，存活于演奏或者说它的舞台，便与社会产生了互动，与族群有了情景互动、感情交织，并赋予其独特的魅力。南京大学历史学院教授徐艺乙说：“器物有两段生涯，前半生为制作，后半生为制作之后。”⑪柳宗悦、徐艺乙：《器物的后半生》，《中国非物质文化遗产》，2021年，第2期，第124页。前半生由制作者负责，后半生则由观看者、使用者与思考者培育，赋予其生命，给予其生活。芦笙亦不例外，芦笙经使用者（芦笙演奏者与踩／跳芦笙舞者）演绎，被观看者（聆听者与体验者）聆听、体验后，决定芦笙的生命活力。作为踩／跳芦笙舞者的标准与作为聆听者、观察者的标准对芦笙的反馈，亦是芦笙制作的标准。

此时的标准更多的融合了踩／跳芦笙舞者的身体行为所感知觉的行为标准，聆听者、观察者在场聆听和直接参与体验后所感知觉的“临响”认知标准。聆听者和观察者对声音的感知觉更多地融合了自身的族群文化基因，理解芦笙表演者的表演行为与芦笙制作者的技术标准下芦笙的音乐声音的情感动机，并与芦笙的声音文化基因产生共鸣。

4.关于芦笙研究者的标准——观念的“声音”

从研究者的角度来说，人—技术—世界是一种它异关系，呈现为人→技术—（—世界）的它异关系，技术是指相关理论方法与软件、实验设备等的运用。人是指作为研究者的专家学者等；作为研究者的世界，以准他者为对象呈现为两种状态，一种是静态的模型、频谱图等文本、数据的世界；一种是动态的模态等音像制品、数字化产品的世界。诸如博物馆中展览的乐器，处于静态之中的乐器，研究者借助音乐分析技术，融入其思考形成文本，运用软件、实验设备等获得数据，将文本与数据作为相关理论的描述与阐释，赋予其生命价值；置于博物馆中的乐器，经过演奏家或者民间艺人的现场演奏，是一种动态的姿态；使用数字媒介手段，置于影像制品中，则是一种动态的模态，二者所产生的效果不同，但都会使乐器复活，给予其生命意义。（见图4）

图4 博物馆中的苗族传统芦笙⑫左图拍摄时间：2021年6月16日；拍摄地点：上海音乐学院东方博物馆；右图拍摄时间：2021年11月5日；拍摄地点：凯里学院地方文化博物馆。

此外，从研究者的角度来说，人—技术—世界还可是一种背景关系，呈现为人（—技术—世界）的关系。技术是指高技术与高技术设备，诸如数字化、智能化等设施。人是指掌握数字化、智能化等高技术技能的研究者。作为高技术设施的世界，研究者运用高端技术与技术设备所呈现的芦笙制品为背景，更多的呈现为一种封闭场域状态下的生活世界，是对过去现实生活世界、当下生活世界以及未来虚拟生活世界的呈现。最典型的就是音响数据库、音色数据库、数字乐器博物馆、智慧乐器博物馆等。此时研究者则将自己所研究的结论，建构数字化“模型”或者“库”或“博物馆”等可视化，赋予其复活、收藏、保存的价值，并回馈给芦笙制作者或者当地文化部门、“非遗”中心等，作为参照，更多的是作为理论性成果，供后来者学习和参考，给予其生命意义。研究者所建构数字化“模型”或者“库”，抑或“博物馆”，更多地将其置于国家、社会和文化的角度思考，即符合国家政策、顺应经济发展策略并提升经济增长，又能延续传统文化的传承与发展，关键的是还能应用到现实生活中。当其作为研究者出现时，其“世界”有广阔的视野，对“技术”的观察角度与制作者相较更为全面和严谨。因此，芦笙制作者从研究者的“库”“馆”中，反思芦笙制作的物质标准，借助数字科学技术，借鉴研究者的科学数据，重构和延续芦笙制作技术的文化基因，在坚守心中标准的同时，融合实践过程中的经验，形成新的标准。

综上所述，芦笙制作的技术标准是一个长期实施的过程，是经过不同的技术群体所呈现的符合标准的认知网所汇集的认知标准，并运用于实践中的技术操作。国家标准与轻工业标准的制定，涉及了生产领域的工、农、林、冶金等部门，销售渠道涉及经济、管理等相关部门，应用场域则离不开文化艺术部门的支持、推广与普及。作为黔东南地区芦笙制作的标准问题亦离不开制作者、演奏者、受众以及研究者的共同协商、共同探讨；芦笙制作者应作为技术标准的能动主体，不能孤立地存在，亦不能对外部盲目地遵从。因此，笔者以为芦笙的制作标准将依托芦笙制作师傅的制作技艺，融合演奏者对芦笙的演奏习惯与声音感知，参考受众的反响，借鉴研究者利用相关的科学技术手段所获得的数据分析及其相关建议，形成符合地方性文化的芦笙制作标准，建构黔东南地区苗族芦笙的制作技术标准。

二、何为标准？

（一）芦笙制作的标准

标准的定义是指“为了在一定的范围内获得最佳秩序，经协商一致制定并由公认机构批准，共同使用的和重复使用的一种规范性文件。注：标准应以科学、技术和经验的综合成果为基础，以促进最佳的共同效益为目的”⑬麦绿波：《广义标准概念的构建》，《中国标准化》，2012年，第4期，第58页。，这是国际标准化组织和国际电工委员会（ISO／IEC）第六版对标准定义的界定；中国兵器工业标准化研究所的麦绿波认为标准的概念有广义和狭义之分，广义的标准是指“为了统一的约定范畴”⑭同注⑬，第62页。，狭义的标准是指“为统一而协商同意，由认可机构批准的规范性文件”⑮同注⑬，第62页。。他认为标准可分为“技术标准、管理标准、工作标准”⑯麦绿波：《标准化学——标准化的科学理论》，北京：科学出版社，2017年，第82；85；88页。三类，其形式包括“文件、声音、行为和现象”⑰麦绿波：《标准化学——标准化的科学理论》，北京：科学出版社，2017年，第82；85；88页。等主观形式的标准；“物质、能量、规律、生物和环境等客观形式的标准；心理学、美学、哲学、科学等对客观认识的标准”⑱麦绿波：《标准化学——标准化的科学理论》，北京：科学出版社，2017年，第82；85；88页。。

通过上述分析，芦笙制作的标准，首先是物质形式标准，是芦笙制作者制作芦笙时直接操作的“物质标准”，亦是具身关系的呈现；其次是文本形式、声音形式、行为形式等集一体的标准，是芦笙演奏者直接感知的“声音标准”，是踩／跳芦笙舞者的“行为标准”，研究者的“文本标准”，亦是诠释关系、它异关系以及背景关系的融合。最后是民族学、心理学、美学、哲学、科学等对客观认识的标准，可用“观念”代替，亦是不同群体的“观念标准”。由此，芦笙制作的标准可分为芦笙制作者的“物质标准”、演奏者的“声音标准”，踩／跳芦笙舞者的“行为标准”，研究者的“文本标准”，以及不同群体的“观念标准”。芦笙制作者将这些标准运用到芦笙制作的各道工序之中，并以试错的方式，示范、模仿与改进的方法，不断地积累制作经验，提高芦笙的乐器质量，稳定芦笙的乐器性能。芦笙制作者在实现坚守自身物质标准的同时，吸取借鉴不同群体的制作标准，完善、重构和发展芦笙的制作标准。

总之，芦笙的制作标准可在人—技术—世界关系的技术文化理论指导下，将芦笙制作师傅脑中、心中的标准系统化、标准化，结合研究者的相关理论科学化、规范化，形成一套后人可参考的技术标准。

（二）从芦笙制作标准到技术规范

当然，芦笙制作师傅为了将芦笙“嫁”得更好，走村串乡，费尽心力。他们积极响应国家政策，参加文化部、教育部以及非物质文化遗产保护等相关部门组织的各种培训活动，提高自身的文化素养；他们思想开放、脚踏实地，经常游走于各种工厂、企业，借鉴各种工程机械机床、数字化工具等先进科学技术，改进技艺，提高效能；他们敢于创新、矜持不苟，畅游于各种传播媒体APP，装扮芦笙，滋养技艺，规范行为，韬光养晦，积蓄能量，期待芦笙生命活力的绽放。芦笙制作者的技术标准逐步向“技术规范”转化。他们在生活实践中不断地运用现代技术手段，遵循技术规律，实现共时态的技术行为模式的规范；与历时态相关的技术标准，则随着传统制作技术的衍化，新技术或者说高技术的成熟与推广，将逐渐稳定且标准化。诸如激光机切割的簧片替代传统手工打制的簧片、机床生产的笙斗替代手工砍塑的笙斗、电钻孔替代手钻竹管按音孔与笙斗的插入孔等工具、设备的使用，这些高技术都是技术标准规约技术行为模式的技术规范。尽管他们使用了高技术规约技术行为，但传统的制作技术已深入芦笙制作师傅的骨髓，成为他们的心谱。技术规范的转化更多的是以芦笙制作者的技术标准为指导，参与实践的同时，利用高技术，精细技术环节，细雕技术行为，在此基础上所作的系统性、标准性、规范性的改变。

（三）芦笙制作技术标准范式的建构

据2021年9月26日笔者对贵州省黔东南苗族侗族自治州凯里市舟溪镇新光村的村长潘田源书记的采访，潘书记提供了有关贵州省凯里市舟溪镇新光村恢复传承和发展芦笙文化项目总结报告。此项目始于2006年，报告中规定了发展和传承芦笙文化的政策性文献、管理性制度以及具体实施措施，并成立了芦笙文化发展协会，设有会员制度、会员管理办法等，形成了一套体制性的管理办法。此外，报告内容涉及芦笙竹的培育，芦笙制作技艺培训，村民音乐知识的普及以及与芦笙相关的演艺、产业、活动等，编写了芦笙文化发展的相关培训教材，甚是齐全。笔者以为这是技术标准转化为技术规范的典型案例，是芦笙制作技术标准范式的雏形。

此外，2021年10月15日至11月14日由文化部和旅游部、教育部、人力资源社会保障部主办了第六期“芦笙制作技艺研修班”的课程培训。通过其课程表（见表1）可知，该培训主要以贵州省芦笙制作师傅群体为对象，由各大院校专家、学者、教授以及芦笙演奏家、教育家、国家级、省级芦笙制作传承人等授课，以民族学、民俗学、设计学以及非物质文化遗产相关知识为基础，以芦笙的演奏技能、制作技艺以及芦笙文化为核心，结合实践中芦笙制作技艺等问题进行探讨，通过面对面交流与沟通，解决芦笙制作过程中的疑难问题。此课程目前已举办六期，亦是芦笙制作“技术标准范式”的持续发展。

表1 芦笙制作技艺研修班课程表（部分）⑲表1为贵州师范大学宝山校区国际旅游文化学院“芦笙制作技艺研修班”课程表，由管理教师郑亚玲提供。

总之，芦笙制作技术标准范式的建构，除了规范技术行为之外，更多的是提高芦笙制作者的理论修养与学识见解；打通芦笙持有者、受用者与研究者，本土技术文化与他者技术文化，国家在场与地方参与的通道；解决芦笙制作者制作过程中的疑难问题，芦笙文化的传播与传承问题；推进“非遗”助力乡村振兴的文化策略，实现传统文化扶贫的目的，从而获得自身的话语权，延续芦笙的文化基因。

因此，黔东南地区苗族芦笙的技术标准，是一种社会建构的标准，是在国家标准和轻工业标准的引领下，综合生活实践中的技术经验积累，运用现代技术手段，遵循制作技术流程，以合规律性、合目的性、效用性为原则，规约芦笙制作技术的行为规则，坚守“技术信念”⑳陈万求：《论技术规范的构建》，《自然辩证法研究》，2005年，第2期，第61页。，确立芦笙制作的技术规范，逐渐形成芦笙制作的“技术标准范式”㉑游乔君、王滨：《技术标准——技术哲学研究的新视野》《辽东学院学报》（社会科学版），2008年，第4期，第8页。，构建芦笙制作群体的“技术共同体”㉒陈万求：《论技术规范的构建》，《自然辩证法研究》，2005年，第2期，第61页。。建构技术共同体是为了更好地传承与延续芦笙的制作技术及文化基因，同时也是规约技术行为、共享技术细节，更好地发展本土化的技术理念。

结 论

作为新时代的乐器标准问题，关键在于处理人与技术的关系，技术是核心，是在社会行为中逐渐形成的“一种特定的社会文化实践”㉓邢怀滨：《社会建构论的技术界定与政策含义》，《科学技术与辩证法》，2004年，第4期，第46页。，是链接社会的集合点。然而，人是技术操作的行动者，是实现技术转化的执行者，亦是技术价值的受益者。黔东南苗族芦笙的“制作标准”是在社会建构的制度层面、政策层面与基础层面，依托芦笙制作者的认知标准，结合本地的生活方式、民俗习惯、地方性知识以及族群文化，围绕芦笙的制作过程，从物的符码到人的互动情境所链接的认知网，聚集芦笙制作者、演奏者、受众以及研究者的认知标准，共同协商、共同探讨，建构了芦笙制作者的技术主体话语权。

芦笙制作者对制作技术标准的规约，结合时代所需，用“本土、本地的文化、智慧和语言架构自己的、能动的文化空间”㉔萧梅：《谁在保护？为谁保护？保护什么？怎样保护？》，《音乐研究》，2006年，第2期，第12；11页。，作为“主体性获得自身文化的发言权”㉕萧梅：《谁在保护？为谁保护？保护什么？怎样保护？》，《音乐研究》，2006年，第2期，第12；11页。，解决和摆脱“失语”的现实。他们运用技术文化的物质性、操作性、实践性及互动性，通过对话与沟通的方式，在实践的过程中相互调适、相互交织、相互融合、相互验证，保障芦笙制品性能稳定，声音品性优质，符合自身民族文化的情感模式。在对芦笙制作标准重构的过程中，坚守传统的同时，借鉴数字科技，融合现代思想观念，传承与延续芦笙制作的文化基因。

在国家在场的助力下，技术标准的建构既实现了乡村振兴助力下的“非遗”传承，又达到了国家传统手工艺“经济扶贫”的目的；既解决了民间乐器文化的“失语”症状，又建构了芦笙制作的“技术标准范式”，同时打开了芦笙制作技术的“黑箱”，融解了技术标准问题所链接的“无缝之网”。因此，黔东南地区苗族芦笙的制作标准是“非遗”背景下的必然选择，亦是民族传统工艺文化资源资本化的逻辑起点，是实现文化遗产得以保护的目的，使中华民族文化顺利传承和发展，更是民族乐器“标准化、体系化、科学化”发展的时代所需。