论现代古典吉他的演奏实践

文字_刘宪绩

古典吉他作为一种历史悠久的乐器，曾经过多个不同时期、不同风格的洗涤，其音乐与技术也随着时间的变化不断发展。不同时期的乐曲及审美风格，深刻影响着当下演奏者对乐曲指法的理解与安排。如果我们仅仅根据自己的演奏习惯或完全遵循谱面所标记的指法演奏，很难把握不同时期的风格变换。在实际的演奏中，不同学派及时代审美风格所衍生出的指法安排往往会直接影响演奏者对乐曲风格的把握。

在讨论如何安排一首新乐曲的指法前，我们要清楚，是哪些因素影响了乐曲的指法安排。首先我们将从乐曲所属时代的乐器特征及音乐审美风格出发，讨论古典吉他的指法演奏特点。

与其他弦乐器相比，古典吉他在发展过程中无论是乐器形态还是演奏手法都经历了巨大的变化。十四世纪的文艺复兴琉特琴（Renaissance Lute）、比维拉（Vihuela）及十六世纪的巴洛克吉他（Baroque Guitar）与巴洛克琉特琴（Baroque Lute）多为复弦弹拨演奏的。随着社会科技的发展以及制琴工艺的进步，十八世纪诞生了罗曼吉他（Roman Guitar），其演奏方式变为了单弦弹拨，直到这时，古典吉他的定弦才基本确定下来。二十世纪初，西班牙人安东尼奥·托雷斯（Antonio Torres）用七根扇梁的结构确立了现代古典吉他的制作雏形，也就是我们现在所看到的古典吉他的样子，德国双面板制作学派又在近二十年间制造出了音量更大的古典吉他。时至今日，该乐器的制造工艺仍在不断发展。

在文艺复兴与巴洛克时期，最具时代特征的演奏手法是右手的弹拨方式。那时的演奏者喜欢将小指放置在面板上，主要使用拇指、食指与中指进行演奏。弹奏音阶时，大多数演奏者会使用拇指与食指交替弹奏。那个时期的音阶强弱关系不同于现在的演奏习惯。由于羊肠弦的张力不足，乐器音量强弱区间较小，琴弦的排列也是以复弦为主，音乐变化主要通过强弱交替来表现，难以做出长线条的渐强与渐弱。这就是为什么那个时期的音乐总在听觉上有一种“忽强忽弱”的感觉。当时的演奏者将这种音乐审美地理解运用到了对右手指法的安排上，演奏者们大多利用不同手指的力量来区分强弱。拇指是音量最大的，其次是中指，最弱的是食指，由此产生了这个在当今看似另类的音阶弹奏指法。由于演奏者习惯将小指固定在琴的面板上，无名指的灵活度受到了很大的限制，所以那时的演奏者极少使用无名指。

古典主义时期是古典吉他发展的黄金时代，这一时期涌现出了许多优秀的作曲家与演奏家，如费尔南多·索尔（Fernando Sor）、迪奥尼西奥·阿瓜多（Dionisio Aguado）、毛罗·朱利亚尼（Mauro Guiliani）、费尔南多·卡路里（Fernando Carulli）、马泰奥·卡尔卡西（Matteo Carcassi）等，他们都是古典吉他界如雷贯耳的人物。在古典主义时期，多数演奏者已不再将小指固定在琴的面板上，因此对无名指的使用频率也逐步增加。虽然古典主义时期的乐器与现在我们弹奏的古典吉他在形状上看起来一致，但是它们在很多地方上还是有着极大差别的。古典主义时期的罗曼吉他音色偏柔，使用的是羊肠弦，乐器内部的音梁也大多为横梁结构，音响效果极为干净。不过正是这样的结构，导致了罗曼吉他几乎没有共鸣。罗曼吉他的弦长与现代古典吉他的弦长都是六百五十毫米，但它的指板宽度约为四十六至四十八毫米，要比现代的古典吉他略窄一些，现在的古典吉他指板宽度约为五十二至五十五毫米。

十九世纪末二十世纪初，随着托雷斯发明出扇梁结构的古典吉他以及尼龙琴弦的出现，古典吉他的音量有了质的飞跃。这一时期，随着科技的进步以及交通印刷等行业的发展，越来越多的乐谱得以出版、传播。大家所看到的乐谱不再是单纯的手抄版净谱，而是标记着由不同演奏家编定指法的乐谱。说到这里，不得不提古典吉他界里程碑式的人物——安德烈斯·塞戈维亚（Andres Segovia）。我们目前接触到的一些经典曲目，还标记着他的演奏指法。塞戈维亚喜好浪漫的音乐风格处理，他喜欢运用大量的高把位单音，配以靠弦加上浓郁的西班牙式揉弦，来演奏出其特有的音乐色彩。他的演奏风格深深影响着后辈们，如克里斯托弗·帕克宁（Christopher Parkening）、艾里奥特·菲斯克（Eliot Fisk）、约翰·威廉斯（John Williams）、朱利安·布里姆（Julian Bream）、欧斯卡·吉利亚（Oscar Ghiglia）等。

近百年来，随着音乐风格的发展及音乐环境的变迁，当下无论是对技术还是对音乐的要求都更加精细，音乐风格也朝着全新的方向发展，古典吉他亦是如此。近年来，越来越多的演奏者放弃了二十世纪初一味追求突出个人风格及乐器特点的演奏方式，开始寻求在音乐上返璞归真，尽可能地还原作曲家所处年代的音乐演奏风格。如很多早期的古典吉他作品是改编自羽管键琴与琉特琴的，于是许多演奏家会跳出古典吉他固有的演奏思路，从原作乐器的特性及当时音乐的处理风格为切入点，尽可能演奏出符合作曲家意图的音乐。

在了解了古典吉他音乐风格变迁后，我们将具体通过靠弦及a指的运用来讨论在实际演奏中该如何安排指法。靠弦是古典吉他演奏中的一个重要演奏手法，它对音色与音量的改变起着重要的作用。靠弦的用法有两种：第一种是在关键音上使用靠弦，第二种是在音阶快速弹奏时使用靠弦。从演奏的角度来说，在从不靠弦到靠弦的转换过程中，演奏者的手腕会发生上下扭动，这时在指法上可以尽量使用i指来进行转换，因为i指最靠近虎口，使用i指会让整个手腕的动作幅度变化最小，这样便可以更加顺畅地过渡到其他手指来进行靠弦了。

关于a指的运用，除去分解和弦与轮指，多数演奏者在乐曲中对a指的使用频率并不高。从上文中我们可以看出，在以前的演奏中a指大多用于分解和弦的演奏，将更多的注意力放在了左手指法的安排上。而现在有很多一线演奏家把越来越多的注意力放在了右手指法的安排上。在右手指法的安排中，a指起到的关键作用就是切换指法（leitunsfinge）。此外，我们在演奏乐曲时听起来不够连贯的原因有很多，而右手指法安排不够科学或使用同一根手指连续弹奏通常是主要原因之一。这个看起来不经意的演奏动作会导致音的断裂，使演奏不够流畅。另外，在快速弹奏时右手i指、m指的先后使用顺序也决定了弹奏的流畅度。从一弦向六弦方向移动时，换弦的手指一直保持使用i指会在弹奏中感觉比较顺畅；反之，换成m指在跨弦弹奏中会很容易失误或造成同一根手指连续拨弦。

下面我们来具体讨论一下在乐曲实际演奏中的右手指法安排。谱例一与谱例二选自奥古斯丁·巴里奥斯（Augustin Barrios）的《第四号练习曲》（），谱例三是选自马努埃尔·庞塞（Manuel Ponce）的《南方小奏鸣曲》（）。

首先是巴里奥斯的《第四号练习曲》，我选择的版本是贝尼茨（Jesus Benites）编订的。编订者是巴里奥斯的关门弟子，他的编订思路无疑是最接近巴里奥斯本人想法的，我们可以根据这样权威的编订版本，再结合科学的右手指法安排，演奏出流畅且富有南美色彩的乐曲。从谱例一中，我们可以看到前三拍的指法是由六弦向一弦方向弹奏的。当今著名古典吉他大师马可·塔马约（Marco Tamayo）认为，在右手由六弦向一弦方向弹奏时，左右手的力量核心点应在虎口，就好比一只手握着杯子时，我们会发现越靠近虎口处，手的力量及控制力就越强。从这个角度我们可以看出，演奏古典吉他时最自然的发力方式是由a指向i指弹奏的。谱例一是由i指向a指方向弹奏的，右手的控制力是由强到弱的，那要怎样才能提高右手手指的控制力呢？马可·塔马约给出的答案是，我们可以将i指、m指、a指提前放在琴弦上做好弹奏的准备，提高右手弹奏的稳定性，这样无论是速度控制还是音量起伏都会得到大幅的增强。这个提前准备动作可以被称为“预备指”。谱例一中的第一拍至第三拍需要以渐强的力度奏出，最强点在第四拍的降B音，我们可以在弹奏时使用i指靠弦来强调降B音，从而增强音量以及改变音色。这里我们要注意，在相同的力量下弹奏靠弦与不靠弦，前者的音量会明显强于后者，所以谱例一中的降B音我们不需要刻意加强靠弦的力度，这样才能找到两者之间的音量平衡。

谱例一

谱例二

接下来我们来分析谱例二。谱面中第二拍的F音到第三拍的A音在二弦会有一个大跨度的换把，这样的换把弹奏手法与高音音色处理是很具有时代特征的。在分析与演奏后我们会发现，谱例二中第一拍的第一个音到第三拍的A音需要弹奏出渐强的力度变化，但将音量最强的A音放置在二弦演奏则会表现出相反的音乐情绪——音色变柔，音量有所下降。这样的二弦演奏方式再加上一个极强的揉弦，是当时古典吉他最具代表性的音乐处理方式。在当今的主流古典音乐审美中，那个时代的音乐处理方式会因过于突显个人演奏色彩而忽略了作曲家的原本意图。按照这段音乐的走向，我们应该在一弦上演奏最强点A音，利用乐器特点自然地做出渐强，演奏出这段音乐原本的音乐走向。

随着时代的发展，古典吉他的制作工艺也在逐步提高，越来越多的古典吉他制作家追求乐器在音量上的突破，但这势必会牺牲其在音响色彩方面的变化。当我们使用现代工艺制作的古典吉他演奏谱例二时，会发现如果按照谱面指法，在二弦演奏第三拍A音时会很难得到作曲家所属时代追求的音乐色彩，反而增加了左手换把带来的更大跑动。这就是需要考虑的第二个问题——不必要的换把。换把一直是古典吉他演奏中的难点，而增加不必要的换把更是不明智的选择。按照谱例二中的左手指法共有两次移动换把，如果我们可以把第三拍的A音移至一弦弹奏，将第二拍左手三指的F音替换为四指演奏，从而减少一次换把，同时空出三指为第三拍的A音做弹奏准备，这样的演奏指法安排会使音乐起伏明显，乐句更加流畅。

谱例三

谱例三选自庞塞的《南方小奏鸣曲》，该乐曲已出版的乐谱大多使用了塞戈维亚编订的指法。塞戈维亚的演奏指法安排具有非常鲜明的个人风格，是极其难以模仿及超越的。我们不妨先将乐谱上的指法全都抹除，以音乐创作背景及谱面本身为出发点来进行指法编排。在谱例三中，塞戈维亚弹完第一小节第一拍后将重心音放在了第三拍的A音上，并弹奏出一个极长的Rubato，第三小节第二拍的E音上也运用了同样的处理方式，这也正是他选择二弦弹奏的主要原因。

毫无疑问，这是一个极具个人风格的演奏方式。如果我们回归谱面，从作曲家的原意出发，该乐句则应演奏得更加理性，按照谱面节奏弹奏。我们可以将第一小节的第二拍与第三拍放在一弦演奏，使旋律音色彩统一，并减少换把带来的失误的可能性。接下来的第二小节也可以轻松地在原把位完成。第三小节第二拍的E音我们可以使用空弦来弹奏并进行换把，为左手的横向换把移动争取时间，使演奏更加连贯。当我们在弹奏空弦E音结束后，要注意空弦音的消音，避免与之后的F音产生不协和的音响效果。

通过以上的分析，我们可以发现，面对不同时期的作品时，当今演奏者的指法安排以及审美风格应基于不同时期背景特征下予以考量。音乐的世界里包罗万象，任何一种风格与技术处理都给予我们以巨大的想象空间，不同思路的指法安排也使音乐变得更加丰富。希望以上关于演奏的指法安排思路能对大家今后的演奏有所启发。