西方音乐作品中的中国 约翰·艾尔登·卡朋特用中国古诗作音乐《水彩画》

文字_陈婧瑜

十九世纪末至二十世纪初，西方学者对东方文化产生了浓厚的兴趣，在音乐和美术领域不断尝试想象着东方色彩。1916年，作曲家约翰·艾尔登·卡朋特（John Alden Carpenter，1876－1951）创作了五首以中国古诗为歌词的歌曲。作品最初为简单的钢琴加人声，后来被改写成管弦乐队版。作曲家将其中四首集成了一部套曲——《水彩画》（）。

美术领域的水彩画，让人联想到轻透的色彩、轻盈的笔触……这些特点让水彩作品朦胧又充满意境。因此，对一些“无形但有层次”的事物，例如水波、风痕、蓝天，水彩总能颇有魅力地呈现出来。

《水彩画》乐谱封面

那么这套音乐“水彩画”呢？作品如此命名，不是对其中歌曲具体内容的描述，而是对诗歌意境的概括。以此为题，总能引发人们对音乐表达的些许猜想。

声音底稿

《水彩画》中的四首歌曲是《屏风上》《宫女》《拦路盗贼》《致年轻的绅士》。作品的“声音底稿”即是歌词，四首歌曲的歌词分别取自李白的《姑孰十咏·丹阳湖》、刘禹锡的《和乐天春词》、李涉的《井栏砂宿遇夜客》以及《诗经》中的《郑风·将仲子》，由英国外交官、汉学家、中文教授赫伯特·艾伦·翟理斯（Herbert Allen Giles）翻译整理。

01 约翰·艾尔登·卡朋特

02 古诗对照

卡朋特以上述诗歌为词，旨在营造颇有层次与特色的音乐意境。《姑孰十咏·丹阳湖》描绘了湖上风景，《和乐天春词》写出了深居庭院的女子之春怨，《井栏砂宿遇夜客》讲述了诗人外出的一段奇遇，《郑风·将仲子》则是一位女子劝诫心上人不要为了相见而逾矩。四首诗歌情感不一，内容各异。

在套曲《水彩画》中，《宫女》《拦路盗贼》《致年轻的绅士》的歌词皆取全诗，而第一首《屏风上》仅取原诗的后四句“龟游莲叶上，鸟宿芦花里。少女棹归舟，歌声逐流水”。其中，“龟游莲叶上，鸟宿芦花里”主要描绘自然景物，音乐选用小调，一派平和宁静；“少女棹归舟，歌声逐流水”则呈现了划船的少女和她的歌声，旋律转向大调，欢快活泼。《屏风上》开始部分的长笛与男中音最具吸引力，柔美的长笛音色中和了男中音的沉着，随后钢琴声部上行式的分解和弦也晕染其中，水波一般的音色正式拉开了歌曲的帷幕。

弦乐声部在歌曲中占据了很大比重，常出现连贯的长音，为听众塑造了朦胧的音乐意境。在其间大家似乎又可以捕捉到小提琴滑音形成的鸟叫、钢琴和长笛交替带来的船桨划水等十分具体的声音。作曲家在烘托整体氛围的同时，又巧妙地突出了个别音响，这一做法与诗中着重描写的景与情遥相呼应。卡朋特赋予旋律以“时间感”：歌词在完整呈现一遍之后，又以相似的旋律重唱了第一句“龟游莲叶上”，似有一种看过眼前一切景象之后，再回头，又见一片新的莲花、一只新的乌龟，时间感和层次感都出来了。

错位底色

正如许多西方人写的与中国相关的作品一样，《水彩画》中也有一些对文化的误解。这样的误解在《宫女》和《拦路盗贼》中形成了两种不一样的错位。

《宫女》的错位是古诗和音乐情绪之间的错位。

该曲的歌词取自刘禹锡的《和乐天春词》，诗中女子的“春怨”“愁”是隐晦的，仅第二句直接用到“愁”一字，它主要依靠花朵、蜻蜓等物侧面刻画女子的神态与行为，以此展现女子的愁绪。

01 《屏风上》钢琴与人声版本乐谱

02 《拦路盗贼》管弦乐队版本乐谱

歌曲《宫女》为三拍子，音乐建立于大调之上，前三分之一都是纯乐队演奏。弦乐声部、钢琴、定音鼓、单簧管等乐器音色的交替和转换揭示着场景的变化，像电影镜头一般，跟着诗中的女子，从房内到房外，从楼上到楼下。人声的出现预示着女子的出场，此处还伴有钢琴的跳音，更显人物形象活泼。在作品中占比不多但让人印象深刻的两件乐器是定音鼓和钹。它们以明亮且突出的音响开启了整首歌曲，并在之后偶尔再现，带来一点听觉刺激，赋予音乐华丽且生机勃勃的感觉。整首歌曲跳音不少，加上分解和弦的来回跑动、旋律在不同乐器之间的转换……仿佛能看到春日里蝴蝶飞舞、百花齐放的景象。该曲的歌词虽为春怨，但音乐却如此华丽欢快。聆听音乐和阅读古诗，感受到的不是一种情绪，看到的也不是同一个画面。

《拦路盗贼》中也有一次有趣的错位，是歌词英译文和古诗原文之间的错位。这首歌中，音乐情感似乎与每一句古诗原文吻合，但是英译歌词却没有正确传达原诗的意思。卡朋特不知古诗原意，却凭空写出了其中真意？这里的“吻合”就值得推敲了。《拦路盗贼》的歌词取自李涉的《井栏砂宿遇夜客》，主要描述了这样一个故事：诗人李涉路遇盗贼抢劫，结果盗贼久闻他诗名，并未劫财，只是求了一首诗。因此诗人感叹，谈过往艰辛，叹盗贼侠义，叹时人昏庸。

古诗原文称呼盗贼们为“绿林豪客”，表示诗人并不认为他们是传统意义上穷凶极恶的盗贼。但是英译歌词没有翻译出最重要的“盗贼们久闻李涉诗名”的信息，解读有误，所以即使音乐再吻合原诗，都不禁让人心生疑问。

01 美国水彩画家萨金特的《山谷景色》

02 约翰·艾尔登·卡朋特

渐变水彩

水彩画中水与色之渐变，能化出不同层次。

一种局部渐变——情绪上的渐变——体现在《拦路盗贼》之中。

该曲的四句歌词内容性质不同，音乐也随之变化，一句一转。第一句写景，设定故事背景。乐曲最初使用乐队齐奏，描绘了落日余晖的景色，之后在双簧管的带领下进入了第一句，将听众带入了雾蒙蒙的村庄；第二句叙事，钹和定音鼓成了听觉主体，钹以非常规整的音型表现了“绿林豪客”到来的脚步，该句从带有威胁感的旋律开始，最终在圆号缓慢的音色中归于平静；第三句追忆，几乎没有伴奏，为人声留出了充足的空间，旋律压抑缓慢；第四句感叹，音乐迅速由弱转强，乐队由空转满，演奏的乐器声部均为规整的八分音符，激愤诙谐。

第四句中还有一处亮点，即作曲家对音乐感觉的处理十分贴近现实社会中人的情感。这一句演唱了两次，第一次激愤诙谐，第二次惋惜感叹。重复末句的做法很值得回味，我们有时对某些事心生愤怒，但回头一想，又觉得悲哀。现在常说这首诗的最后一句是讽刺世时人，但细品之后，确有一点惋惜哀叹之意。

另一种局部的渐变——结构上的渐变——出现在《致年轻的绅士》中。

该曲为三段式，每一乐段唱词相似，且每段都可分为前后两部分。首先，我们从中感受到的是每个乐段内部的渐变，前半部分是女子在劝诫自己的心上人，此时旋律跳跃、谨慎，代表紧张的心情；后半部分走向对心上人情感的叙述，音乐转为娓娓道来，人声放缓，减少了很多器乐伴奏，不再使用跳音，突出女子内心深厚的情谊和担忧。卡朋特懂得留白，在抒情的时候会适时地撤出乐器声部，让人声成为听觉的主导。

其次，三个乐段每一个都是前一个的递进，第二乐段的歌词和主要旋律与第一乐段几乎一致。但在第二乐段的前半部分，音乐上叠加了第一乐段没有出现的圆号，更显情感的强烈。同时，后半部分将第一乐段的旋律向上平移了二度，递进的感觉又一次被凸显。第三乐段与前两个乐段稍有不同：一方面，尽管音乐中还是可以捕捉到前两个乐段的旋律，但这里一改前两段音乐的基本样式，有了更多发展；另一方面，前两个乐段在听觉上可以明确划分为两部分，但第三乐段稍微打破了这一种规整，变得更为自由。在这样的自由和徜徉之中，音乐被推向干净利落但又让人回味无穷的结尾。

除局部渐变，整套作品的层次性很引人注目，是另一种渐变。

第一首诗纯粹写景，营造了自然景致中的空间层次感；第二首诗写春怨，展示了“美好春日”和“愁思”之间看似矛盾、实则同一的层次；第三首诗讲故事，从个人遭遇展示了当时的社会面貌，有一种“以小见大”的层次；最后一首是女子自述，通过谨慎的对外表述与细腻的内心变化，创造了一种内外对比的层次感。

风波水云

卡朋特的《水彩画》完成后，经常获得上演机会，广受听众和歌唱家们的喜爱。作为卡朋特的研究者，美国音乐学家霍华德·波拉克给予了作品很高的评价：“对作曲家来说，这些作品标志着一种更简洁的音乐风格的转变，或许可以与《夜莺之歌》在斯特拉文斯基的整个创作生涯中扮演的角色一致。”

画家黄君璧的《溪山归隐》

交响诗《夜莺之歌》来源于斯特拉文斯基早前创作的歌剧《夜莺》，改编自安徒生写的中国故事，是斯特拉文斯基最著名的作品之一。二十世纪，西方作曲家对东方音乐产生了浓厚的兴趣，1909年，马勒完成著名的同样引用中国诗歌的《大地之歌》；1914年，卡朋特完成了基于泰戈尔的诗集《吉檀迦利》的歌曲集《吉檀迦利》；格里菲斯在1917年完成了艺术歌曲集《五首古代中国和日本诗歌》等。

当然，西方作曲家笔下的中国选题作品总有颇多争议。其中最常见的一条，大概是“作品是否真正展示了中国色彩？”《水彩画》也不例外，听作品的时候，对中西方差异的思考一直贯穿始终。

众所周知，中国画与水彩画有很大差异，前者重写意，后者强调水与色彩的运化。国画以立意为先，意达则景至，注重线条、留白等。水彩画的色彩更为突出，注重光影、色彩对比。两种艺术形式的比较似乎也能对应到《水彩画》上。以《致年轻的绅士》为例，中文诗歌寥寥几字，重复三段，看似朴实平常，实则“说诗人”与“听诗人”的神态动作皆可窥见。含蓄朦胧，一切尽在其中，此乃国画之“以意造境”。因此可知，从文字转音乐之难，由东方转西方更难，如此这般内外契合、虚实相间的多重景致，正是另一幅“水彩画”。