当代爵士吉他的和弦排列新方式探索及梳理

文字_张雄关

纵观爵士乐的百年历史，从新奥尔良时期的短号天才路易斯·阿姆斯特朗，到比波普时期的萨克斯管大师查理·帕克，再到横跨众多风格的小号宗师迈尔斯·戴维斯，管乐演奏家总是更被世人所熟知。而传统爵士乐中较为“小众”的爵士吉他，则大多以“绿叶”的角色出现在乐队中，其伴奏的职责远远大于主奏。能否在管乐手即兴演奏时自然、流畅地衬托与修饰其乐句，也成了衡量爵士吉他手演奏素养的重要标准。

受指板构造与定弦规律等限制，吉他无法像钢琴一样表现出横跨多个八度且排列方式千变万化的和弦，这也是为什么爵士吉他在爵士乐早期多以配角出现的原因之一。二十世纪三十年代的爵士吉他手在爵士大乐队中扮演“节奏吉他”的角色，如谱例一所示，他们几乎不演奏即兴独奏段落，且在伴奏时只演奏部分和弦音。彼时的爵士吉他手更侧重扫弦时的节奏稳定性，即使演奏的和弦并不完整，也不会影响乐曲的音乐效果。（见谱例一）

直至二十世纪五六十年代后，爵士吉他才能够以主奏乐器的身份出现在爵士乐中。即便如此，演奏者在演奏和弦时仍旧遵循较为传统的和弦演奏方法。如谱例二所示，这种和弦虽然在色彩上较为普通，但已能完整地表达出和弦色彩，还十分容易演奏。

二十世纪六十年代后，一批新生代爵士吉他演奏家的出现让爵士吉他的和弦演奏方式发生了巨大的变化。此时，发源并风靡于美国的爵士乐受到了欧洲、南美洲等地区民族音乐及民族乐器的影响及冲击，前往世界各地巡演、旅行的美国爵士音乐家们将所见所闻带回了美国，并与传统爵士乐充分融合。美国爵士吉他大师比尔·佛雷赛（Bill Frisell）在职业生涯初期与北欧爵士音乐家合作密切。虽然无法像钢琴一样使用延音踏板来保持住所演奏的音符，但比尔·佛雷赛却通过使用特殊演奏法变换不同的音响效果，以此颠覆人们对爵士吉他声音的认知，吉他和弦从以往块状、柱式的固定出现形式变成了流动、自由的全新样貌。

谱例一

谱例二

谱例三

派特·麦席尼演奏“毕加索吉他”

与比尔·佛雷赛同时代的吉他大师派特·麦席尼（Pat Metheny），其音乐风格也融合了爵士乐、流行乐、乡村音乐及世界音乐。为了拓宽爵士吉他上的和弦种类与特殊音响，他尝试了不同的定弦方法。在原创作品《阶舞》（）中，派特·麦席尼使用了“纳什维尔定弦”——吉他的三、四、五、六弦被调高八度，以形成空灵、清脆的音色效果；在《圣·洛伦索》（）一曲中，他使用了十二弦吉他。但与正常十二弦吉他不同的是，他将这六组弦调成了谱例三中的音程关系（见谱例三）。

这些特殊调弦法大大拓宽了吉他上和弦的排列方式及音响效果，过去在正常六弦吉他上无法完成的声音现在已十分常见。然而，派特·麦席尼仍不满足于此，在他将近四十年的音乐生涯、囊获二十座格莱美奖杯的众多专辑中还使用了许多前所未有的吉他乐器，其中最著名的便是加拿大制琴师琳达·曼泽尔（Linda Manzer）为其量身定制的四十二弦“毕加索吉他”。麦席尼表示他希望有一把琴弦“越多越好”的乐器，曼泽尔便依照这位吉他大师的要求设计并制作了这把拥有四个琴颈、两个音洞的乐器。派特·麦席尼在《幻象日》（）、《神秘故事》（）、《歌曲X》（）等多张专辑中都演奏了它，透过“毕加索吉他”中奏出的和弦声效能让人联想到中世纪的琉特琴与中东拨弦乐器乌德琴。

除了世界各地的不同音乐风格及乐器以外，同时被带回美国的还有世界各地的优秀音乐家们，其中不乏优秀的、风格各异的吉他手们。二十世纪六十年代初，美国萨克斯管演奏家斯坦·盖茨（Stan Getz）听到了一位邻居从巴西带回的唱片，瞬间被唱片中名为“波萨诺瓦”（Bossa Nova，二十世纪五六十年代的主流爵士乐风格）的音乐风格吸引。1964年，专辑《盖茨/吉尔伯托》（）得以发行，进入听众视野，专辑名中的“吉尔伯托”便是巴西吉他手、歌手，人称“波萨诺瓦之父”的若昂·吉尔伯托（João Gilberto），他与巴西作曲家安东尼奥·卡洛斯·裘宾（Antonio Carlos Jobim）一起将波萨诺瓦引入美国并推向世界，使这种代表巴西的民族音乐成为二十世纪六十年代初能与摇滚乐相匹敌的重要音乐风格。

在波萨诺瓦音乐中，吉他有着较大的戏份。如果聆听若昂·吉尔伯托在《盖茨/吉尔伯托》专辑中的演奏，不难发现，吉他作为伴奏声部几乎一直保持着谱例四中的固定律动，这与传统爵士乐中伴奏乐器多变、复杂的节奏正好相反。同时，尼龙弦吉他的使用也让吉他的音色变得柔和与温暖，以配合相同特点的波萨诺瓦音乐。

谱例四

在同时期的欧洲地区，受到吉普赛、弗拉门戈风格影响的吉他手们逐渐吸引了美国爵士音乐家的目光。在西班牙，弗拉门戈吉他手帕克·德·鲁西亚（Paco de Lucía）与两位美国爵士吉他大师约翰·麦克劳夫伦（John McLaughlin）、艾尔·迪·米欧拉（Al Di Meola）共同组成了吉他三重奏，帕克·德·鲁西亚的“新弗拉门戈”风格得以与爵士乐即兴、互动的特点完美融合。他们的音乐以三和弦与最简单的原位七和弦为主，并不加入过多的色彩与效果，以突出和强调节奏的稳定性。同样著名的吉他重奏组还有来自法国的吉他大师伯瑞利·拉葛兰（Bireli Lagrene）与西尔万·吕克（Sylvain Luc）二重奏。两人的演奏风格不谋而合地受到吉普赛爵士与指弹风格的影响，他们使用的和弦排列方式及演奏风格与帕克·德·鲁西亚较为相似。

谱例五

从左至右：艾尔·迪·米欧拉，约翰·麦克劳夫伦，帕克·德·鲁西亚

另外，从二十世纪六十年代开始，主流爵士乐逐步受到摇滚乐、流行乐的影响，如吉米·亨德里克斯（Jimi Hendrix）、查克·贝里（Chuck Berry）等吉他手直接改变了同年代爵士吉他手的和弦演奏方法。二十世纪七十年代后的爵士吉他手们则开始探索吉他和弦新的排列方式，并尝试了多种全新的和弦构造方法——他们演奏的和弦无法完整体现和弦的性质，甚至音乐色彩极为模糊，有时甚至可被视作多个不同和弦处理。这类和弦因自身神秘、开放的音响效果而被近现代爵士吉他演奏家所钟爱。“上层结构三和弦”（Upper Structure Triad）便是这种和弦用法的最常见形式。“上层结构三和弦”指在基础和弦上叠加的其他调的三和弦，以此增添基础和弦的色彩（见谱例五）。

如谱例五中所示，第一个和弦为C大七和弦叠加了B小三和弦，第二个和弦为G属七的和弦上叠加了E大三和弦。这样的上层结构和弦不但不会影响和弦性质，反而增强了其色彩和功能性，为演奏增加了惊喜。这种叠加和弦的方式广泛出现于爵士钢琴家贺比·汉考克（Herbie Hancock）、麦考伊·泰纳（McCoy Tyner）等人的演奏中，而将其放在吉他上演奏后，因为音符数量及演奏法的限制，在吉他中出现叠加和弦一般均会如谱例六所示省略谱例五中的部分音符，而保留较为重要的音级。

谱例六

谱例七

谱例八

约翰·史杜威尔

除了不同音乐风格，这些出生于二十世纪五十年代的演奏家深受传统爵士乐的影响，在一定程度上汲取了比波普与硬波普时期经典唱片中爵士钢琴家的伴奏方法。因此，他们也试图在吉他上模仿钢琴上奏出的和弦音响效果。其中，小二度、大二度音程被大量运用到爵士吉他和弦中。这些不协和音程在爵士乐早期除了因为其特殊的听觉效果未被使用外，也同样受限于吉他定弦规律——吉他的相邻琴弦几乎都以纯四度的音程隔开（除了第二、第三弦之间相隔大三度以外），因此使得二度音程极难演奏。然而，新生代爵士吉他演奏家们逐渐打破了这一束缚，如美国爵士吉他大师约翰·史杜威尔（John Stowell），他的演奏姿势不同于常规爵士吉他演奏者：他通常坐着演奏并将琴颈高高上斜，使指板与手指形成较大的角度，以便更轻松地演奏大指型和弦。

谱例七中列出了约翰·史杜威尔常用的一些和弦指型。可以看出，在相邻两根弦上的音符常常相隔四五品之远，这在“降二排列”或“上层结构三和弦”的指型中都是极少出现的。

另外，约翰·史杜威尔大胆地使用大跨度的不协和音程，借此打破了和弦排列的传统与束缚。他还强调空弦的使用，从而创造出不同的和弦排列方式。谱例八中的和弦在加入一个或多个空弦音后，和弦无法在封闭把位内被演奏出来，再加上二度音程的运用，此时的和弦效果更像钢琴演奏出的复杂声响。

二十一世纪最重要的爵士吉他手之一库尔特·罗森文克（Kurt Rosenwinkel）常用过载、延迟的效果，因此他在乐队中演奏和弦时大多只使用简单的三和弦指型。他的这一用法在继承了“上层结构三和弦”概念的同时，更为大胆地在此基础上更进了一步——其所演奏的三和弦完全省略了和弦音，而只使用体现色彩、效果的衍生音（Tension，指位于和弦音之上的增添和弦听觉色彩与张力的音符，常见的衍生音有九音、十一音、十三音等），并将这种和弦排列方式用于自己的即兴独奏乐段中。与传统爵士乐演奏家不断拓宽七和弦的色彩、加入更复杂的衍生音不同的是，库尔特·罗森文克只使用最简单的三和弦，却将乐句的效果变得无比现代与抽象。通过分析谱例九，我们可以看出库尔特·罗森文克在演奏《关掉星光》（s）一曲时使用了三和弦，即在前三小节中，他分别在D小七减五和弦上演奏了F减三和弦，在C小七和弦上演奏了降E大三和弦，在G7和弦上演奏了降D大三和弦。

谱例九

谱例十

谱例十一

来自以色列的年轻爵士吉他演奏家吉拉德·赫克塞尔曼（Gilad Hekselman）大量使用混响、延迟的音色效果，配上演奏时夸张的乐句动态和极具地域色彩的作品风格，成了当代最浪漫、神秘、空灵的爵士吉他手。这种个人特点当然也得益于他对和弦的全新使用方式。他模糊了和弦与单音线条之间的界限，使用分解和弦的思维拆分和弦指型，并将其藏匿于单音乐句中，从而将两者融为一体。同时，钟爱巴赫复调音乐的他也汲取了古典音乐以及佛莱德·赫许（Fred Hersch）等现代爵士钢琴音乐家的多声部乐句演奏方法，将爵士吉他从单声部乐器变成了多声部乐器。吉拉德·赫克塞尔曼会在吉他上同时演奏两个或三个声部，并穿梭于不同和弦、把位之间，使用乐句线条将不同和弦排列指型串联在一起（见谱例十）。

与古拉德·赫克塞尔曼同龄的挪威爵士吉他演奏家拉格·伦德（Lage Lund）则从另一个角度对和弦排列进行了探索。拉格·伦德利用了和弦替代（指将原有和弦替换为不同调或不同性质的其他和弦进行演奏的方法）的思维，化繁为简，先将不同性质的和弦置换成统一性质的，随后再思考如何演奏，既减小了演奏时的难度，又最大化地利用了相同的和弦排列与指型，使演奏者在伴奏时得以在复杂的爵士乐曲和声间穿梭自如。谱例十一中列出了拉格·伦德在经典爵士作品《星空下的史黛拉》（）一曲中的和弦替代方法，通过分析我们可以看出，他将作品中的所有和弦都替代为大七的性质进行演奏。

纵观爵士吉他百年来的发展历程，我们了解了一代代的演奏家们是如何根据乐器特点、风格影响、时代发展等因素而不断更新与探索吉他和弦新的排列方式。爵士吉他和弦排列从简到繁又到简的变化趋势也映射出了爵士乐整体的发展规律。尽管吉他在和弦排列多样性上一直被认为无法与钢琴相抗衡，但日后的爵士吉他演奏家一定会继续努力，不断尝试创新，挖掘爵士吉他的可能性与表现力。