我国民间故事改编电影中的民俗学解读与民间价值钩沉

李 严 王 坤

21世纪以来，非物质文化遗产保护热潮兴起，与民俗学及民间故事相关的影视作品接连出现。围绕着人物、情节、民间道德讲故事本就是民俗学擅长的内容，许多民俗学研究就是从叙事开始的。民间故事改编的电影不仅具备从大众文化中发掘事件的能力，还能够将事件中的深层关系挖掘出来，以视听语言的方式重构并讲述那些家喻户晓的民间故事。

一、民间故事改编电影的社会在场与风格特征

民间故事从普罗大众常态生活中发展而来，日常中每一件非常态的事件，都可以成为民间故事发散的积点。与平淡生活相比，这些稍显“异常”的故事为普通人的生活增添了更为丰富的色彩，它们本身就非常适合作为大众文化产品，在口口相传中创作和传播。一方面，传统民间故事在社会变迁时产生了空前强大的文化反应，事件背后种种道德理念与角色形象的纠缠和变化，体现了改革与社会剧变中不同思想观念之间巨大的差异性；另一方面，由民间故事改编而来的电影成为了民间故事的新载体，在传统的口传文学、戏剧表演逐渐衰落之时，电影与电视中的民间故事仍然鲜活生动，改编自民间故事电影的热映也成为从传统民俗中起源的一种全新的社会现象。可以进行电影创作的民间故事多种多样，有典型故事，也有偶然故事；有历史故事，也有突发故事。建国以来，《天仙配》（石挥，1956）、《阿诗玛》（刘琼，1964）、《刘三姐》（苏里，1961）、《刘三姐》（吴永刚、陈正鸿，1978）等电影的流行，不仅以民间故事展现出社会变迁在公共文化上的高度浓缩性，同时这些影片的高度社会性又使相关民间故事及民俗习惯伴随着影片播出成为大众舆论的焦点。“民俗复兴完全不同于民俗遗存。一种遗留物是以传统的连续为标志的。它是一条未曾断裂的历史之链在时间中留下的结果。但是，一种复兴却承续着传统中的某个断裂。它甚至可能在某个民俗实际上已经消亡之后才发生。问题是民俗复兴是一种有意的和人为的现象。相比之下，遗留物是不借助任何有意识的帮助而留存下来。”民间故事改编的电影中，常用一些戏剧性因素介入日常生活中，打破原有的平衡，使得单纯的日常事件成为具有影视化潜力的“故事”。

在新中国最早的一批神话与民间传说题材影片中，《天仙配》讲述了玉皇大帝的女儿七仙女下凡后被凡人董永的忠厚善良打动，冒着被天条谴责的危险与他结为夫妻的故事；1964年曾在小范围内放映，之后于1979年公开放映的《阿诗玛》则以音乐歌舞的形式将彝族撒尼人的民间叙事长诗《阿诗玛》加以改编，讲述了美丽的姑娘阿诗玛与勇敢的青年阿黑不畏权势，勇敢追求爱情的故事；《刘三姐》则根据广西壮族诸多民间传说综合改编，以风光音乐故事片的形式讲述砍柴女刘三姐与老渔夫之子阿牛相爱，刘三姐唱山歌帮穷苦人解气从而名闻四乡，以赛歌的形式与当地财主莫怀仁斗争的故事。汉族的七仙女故事、彝族的阿诗玛传说、壮族的刘三姐传说都是在流传范围内广受欢迎的经典故事，有着诸多版本，例如刘三姐故事中有说她被地主迫害而死，也有说她死后骑鲤鱼升仙，更有在贵县的西山与白鹤少年对歌七日化而为石之说。这批故事片风格唯美，自然风景与音乐、舞蹈相得益彰，形成了如诗如画的视觉感受与柔美且富有生机的情感氛围。这些故事创作时，中国正处于社会主义改造时期，其中的民间故事也不可避免地携带着特定历史烙印和使命：地主莫怀仁为了防止乡民被刘三姐的歌声煽动，找来一帮迂腐文人与刘三姐赛歌，大败之后又将三姐绑至府中，想以淫威使她噤声，刘三姐却以冷笑回应。刘三姐与地主之间尖锐的阶级斗争构成了全片的主线。刘三姐的哥哥刘二胆小怕事想带她远走他乡，也是人民内部矛盾的表现。在1978年拍摄的《刘三姐》中，阶级斗争的主线被歌颂婚姻自由的主题取代，地主莫怀仁开出了天价聘礼想要娶貌美的刘三姐为妾，却遭到了后者的拒绝和唾骂，愤怒的财主勾结官府想要禁止刘三姐再唱山歌，三姐却勇敢无畏，以山歌直抒胸臆，感动了所有听众。这一版本的影片中，刘三姐不再以贫民领袖的形象出现，而是以漓江山河为家，以歌为引，以更为本真、锐不可当的生命力挫败着规则与权力的约束，引导民众坚定自由地歌唱，也更多了精神的慰藉。阿牛与刘三姐的对唱“山中只见藤缠树，世上哪见树缠藤。青藤若是不缠树，枉过一春又一春。竹子当收你不收，笋子当留你不留。绣球当捡你不捡，空留两手捡忧愁。连就连，我俩结交订百年，哪个九十七岁死，奈何桥上等三年”，也成为改革开放至今以来，电影中以民俗歌曲歌唱自由爱情的最强音。

不论历史是否真有其人，也无论哪个版本，都带着劳动人民最淳朴的愿望、坚强不屈的抗争精神，以及善良而美好的理想。即使在山间对歌的民俗习惯已经逐渐被现代化的KTV“飙歌”取代，但这些来自田野与生活中的故事、劳动人民美好朴素的愿望，却在现代媒介形式中重新被组织和阐释，以更加生动的形式讲述给电影观众。这些电影都以善良美丽的男女主人公为主角，无论是歌如泉涌、优美动人的阿诗玛、刘三姐，还是善良淳朴的七仙女、聪慧机敏的阿牛，都满怀着对平凡幸福生活的向往。在这些故事和电影中女性主角作为抗争的领袖，四处借歌声传播着自由精神，在女性的世界中预先觉醒。这是一种民间改编故事的文化自觉：在旧社会与封建秩序中代表顺从、温柔、最被压迫和约束的女性，在美丽的自然山水间自由歌唱，超越腐朽的秩序，直接从自然中获得本真性的生命力量。通过自由的恋爱与婚姻，她们将冲破羁绊的生命精神传递给自己的伴侣，并通过对爱情的自由追逐引发其他乡民对自由和平的追求，体现了民间精神的全民共赴行动。

二、民俗故事在通俗电影中的文化解读

民俗学作为一门以“人”为直接研究对象的人文社会学科，不仅关注一般民众日常生活的生活方式、行为逻辑和文化图式，也关注具体历史语境中特定民众日常生活的现代与后现代遭遇，以及发生在民众日常生活中的包括衣食住行在内的具体而琐碎的生活革命。民俗故事与电影中的通俗故事的差异在于，民俗故事是自然的流露，电影中的通俗故事背后则隐藏着更强的学术张力和社会逻辑；民俗故事是随性而发，不求名利的创作，而电影本身则是有利可图、以市场为导向而制作生产出的商品。电影对于中国社会的生活方式、社会风尚、现代伦理等方面都有着巨大影响，都为当代中国流行文化和新“民俗”的形成与研究形成了不可忽视的合力。民俗学和电影学有着不可分割的历史渊源，它们都对民众生活中产生的重要历史十分重视，中国民俗学先驱钟敬文曾说过，“一切的科学都是历史的科学。一切事物都有其历史性，用历史的观点分析问题，是学术研究的一种角度。”时至今日，顾颉刚吹响“民众生活”的研究号角已近百年，即使电影影像与故事片中的虚构故事并非传统意义上民俗学田野调查的对象，但电影已经融入大众的生活，甚至成为一种“新民俗”之后，电影文本在实证研究方面应被证明其具有了相应的价值。民俗故事的变化、电影对民俗故事的结构与重构、民俗故事在电影中的文化解读，都可以结合民俗学的学科特点进行解读。

鲁迅在论及“民俗”与“通俗”故事的相关性时，既将两者加以区分，认为现代大众所见的“民间故事”已经被消费行为改写为“通俗”的“民俗”；又提出两者是互相渗透、互相影响的：“既有消费者，必有生产者，所以一面有消费者的艺术，一面也必有生产者的艺术。古代的东西，因为无人保护，除小说的插画以外，我们几乎什么也看不见了。至于现在，却还有市上新年的花纸，和猛克现实所指出的连环图画。这些虽未必是真正的生产者的艺术，但和高等有闲者的艺术对立，是无疑的。虽然如此，它还是大受着消费者艺术的影响，例如在文学上，则民歌大抵脱不开七言的范围，在图画上，则题材多是士大夫的故事，然而已经加以提炼，成为明快，简捷的东西了。”其中“生产者的艺术”是“民间文学”，或具有民间本真性的、流动的作品；而“消费者的艺术”指被有力的消费行为改造过的、定型下来的通俗作品。以改革开放后两部具有代表性的影片《天书奇谭》（王树忱、钱运达，1983）为例。影片上映于1983年，在1980年立项时，英国广播公司（BBC）提供了一个改编自中国古典神话《平妖传》的中国神话故事剧本，声称准备好了相应投资，准备与上海美术电影制片厂合作，合拍一部动画长片。上海美术电影制片厂提出由中方负责编写剧本，编剧王树忱和包蕾保留了其中的三个狐狸精，把担子、和尚两个人物改成了小孩蛋生，并重新创作了剧本，很多情节几乎都可以在中国传统民间故事里找到：看守天庭有珍奇书籍“天书”的袁公为造福人类遭到了玉帝的惩罚；从蛋里跳出来的孩子“蛋生”修习天书上的法术，和狐狸精斗智斗勇为民除害。《天书奇谭》是中国动画中里程碑似的伟大作品，从故事情节的编排到人物造型与性格的设计再到动画技术的运用都堪称无与伦比。原本的民间故事《平妖传》在创作者精心改编之后成为了曲折生动、细节巧妙的成熟故事。影片对神仙、妖怪、帝王、官役、僧侣、商人、农民等封建社会众生相都有着生动的刻画，其中的故事情节精致紧凑、跌宕起伏，引人入胜，不仅反映出实实在在的民俗文化，更可以反映出改革开放之初人们的生存状态。民俗故事不是孤立的存在，而是伴随着特定历史环境产生的文化现象，所有民俗都是特定语境中的民俗。电影作为一种与大众具有广泛联系的通俗文化形式，为理解和解读民俗故事提供了具体的语境，成为了民俗故事发展逻辑链条中的有机成分。

电影《阿诗玛》海报

三、民间故事改编电影中的民间价值

作为一种由社会成员共同发挥自身的聪明才智创造的公共文化，民间故事自身包含着公共性、集体性和超时空性的内在特质，民间故事中也蕴含着绝大多数社区成员所共享和共同遵循的模式化行为。尽管不同性别、种族和阶层的成员在民间故事中搬演的角色可能具有较大差异，但是这种民俗文化的共享性所形成的平等与普遍参与关系却是一致的。这种公共性使民间故事成为一种涉及集体认同、社会道德规范、公序良俗指引的文化。虽然民间故事可能并不直接与每个社会成员发生关系，但是却可以成为全体社会成员共享的思想资源。因此，尽管可能以民间故事或民间故事改编的电影作为研究出发点，但相关研究的终点必将扩展于民间故事或改变电影背后的社会生活、文化观念与社会认知——换言之便是民俗之“民”与“人”本身。21世纪以来，中国电影围绕着与社会生活相关的内容，从民间故事中广泛取材、大胆改编，拍摄了《中国民间故事》（许祥熙，2003）、《出马仙》（冯哲，2016）、《白蛇传·情》（张险峰，2021）等影片。这些影片将视野置于中国城乡社会的历史变迁之中，试图超越传统民俗学在面对当代中国现实时的窘境，以电影这一大众传播媒介的力量对不为人知的民间传说进行钩沉，以有效应对来自社会现实的挑战。其中，《中国民间故事》与《出马仙》以较为边缘的民间故事积极回应社会对人文研究的需求，但《中国民间故事》的影片主题依然延续着民间通俗小说中美女狐报答穷书生的套路，劝人向善的说教感与猎奇窥视的观感浓厚。《出马仙》则以具有东北地域特色的“出马仙”延展而来。出马仙是东北巫医普遍认为有灵性的几种动物可以通过灵媒给人治病的民间活动，也是一种结合了华北民间动物仙信仰、萨满教与道教而成的东北民俗文化。这两部影片本身做到了对民间传说与民间风俗的钩沉，但艺术质量欠佳，影片也囿于鬼怪故事的类型未能对于民俗材料进行深度挖掘，扩展民间故事再创作的视野和方向，本能传达出对于中国社会现实的整体理解。

从民间故事出发，深入挖掘了日常生活中的“民俗性”背后的文化特质，近年来最为成功的作品应属粤剧电影《白蛇传·情》。作为中国四大民间爱情传说之一，白蛇与许仙的爱情故事在现代多次被改编为戏曲、电影、电视剧、话剧等多种艺术形式。在故事改编与民间价值钩沉方面，《白蛇传·情》有效地承接了民族的传统道德伦理价值，以白蛇与许仙之间一波三折的情感变化作为叙事线索；并在保留了故事基本要素的基础上依据社会主义新时代新的思想话语来重构传统，最终将“情”作为叙事的出发点和落脚点，塑造了怀有不同感情的多个人物，减弱了传统的反封建压迫思想，歌颂了当下年轻人为了追求自由和幸福而不懈努力的非凡意志。民间价值是一种模式化的生活价值，隐藏在这一价值之后的是具体语境下民众的生活观念和文化品格。《白蛇传》的故事历经千年传播在中国已经家喻户晓，但在当代社会这个自我意识高扬的时代，个体的人性价值与自由精神获得了极大的尊重，改编自民间故事的电影中也以敢爱敢恨的“人”作为故事主体。正是在这种文化背景下，《白蛇传·情》才以对古老白蛇传说的重写成功完成了对在当代文化背后的普通国人最深层的“民俗认同”的钩沉。

结语

在民俗学以具体的事实归纳、以日常生活中的细节充实和修正来自田野调查或经验事实的学科知识之时，电影学从完全不同的角度为民俗学的研究带来了新鲜的知识与研究方法，从而令民俗学实证法与调查法的所未能涵盖的生活层面更加完善。同时，民俗学也以截然不同的方式在电影学的既有学科格局基础上对宏大理论进行着丰富与填充，两者的结合在今后必将开创出新的艺术境界与学术局面。