在“世界”中的中国科幻小说

文/宋明炜 译/汪晓慧

中国科幻小说作为一次新浪潮运动，引发了引人注目的“全球”影响。本文引用大卫·达姆罗什的“世界文学”概念，以及伊斯塔范·西瑟瑞-罗内有关“全球科幻小说”的论点，借用“世界”这个词的动词意义来探讨三种情形：科幻小说自身形式中的世界建构，科幻小说进入世界文学的过程，科幻小说将一个原来不可见的中国呈现给世界的表现形态。

科幻文学与世界建构

在《三体》发表前几个月，刘慈欣发表了中篇小说《山》。《山》名不见经传，但它所建构的想象世界和文明故事不但是隐喻科幻文类本身的“超级文本”（mega-text），而且仿佛映照出随着刘慈欣步入国际舞台，中国科幻进入世界文学的历程。

世界建构（world-building）对科学小说叙事至关重要。几乎所有围绕世界建构过程而展开自我反思式情节设计的作品都可以被解读为“超级文本”，即关于科幻小说本身的科幻小说。借用罗伯特·肖勒的话来说，这类科幻小说代表了一种结构性想象，其中充满“对作为系统之系统、结构之结构的宇宙本质的意识自觉”。像《山》这样的作品，体现出科幻小说的母体情节：与未知的相遇，及为理解这种相遇而做出的自觉努力。它反映出科幻文类的结构性成规，也指向通过对知识的科学化集合与处理而驱动情节发展的情景。

通过《山》的故事，我试图引入“世界中”（worlding）这一概念；在海德格尔的意义上，这个动词意味着世界打开的状态，即一种不断展开、不断生成的过程。它与海德格尔哲学中另一个关键概念有关：“居于世界之中”（being-in-theworld）。王德威将这一概念借用至文学史语境中，认为“‘在世界中’的概念不但可以作为将‘世界带入中国’的手段，帮助我们在更广泛的‘文’的观念中理解中国文学现代性，更重要的是，能够作为一个媒介持续不断地打开世界新格局”。除了强调文学的诗性力量外，他还暗示了文学的生产与生成，和文学具有情动力打开中国“居于世界之中”的视野，以及与世界文学的协商与融和。

我将“在世界中”的概念延伸至新浪潮科幻的诗学建构中，以说明科幻叙事模式作为一种世界建构过程的特点：揭示“不可见”之物，创造世界的虚拟形式，并表达文学想象的诗意拓扑。同时，我用这个动词来描述历史语境中三个相互关联的运动：中国科幻创造独特文学世界的历史，与世界文学的协商与融合，向世界再现中国现实之“不可见”部分。

新浪潮

达科·苏文以一种谨慎的乐观主义和持久的乌托邦冲动来描述科幻文类，这种冲动可能同时产生乌托邦和恶托邦叙事。科幻小说作为一种能与另类世界形象对话的“选择性传统”享有精英特权。对于中国科幻新浪潮而言，更是如此。中国科幻文学长期以来默默无闻，但自从20世纪80年代末以来，思想界对启蒙和革命的反思、主流文学以大体上归于现实主义传统的手法面对现实瞬息万变的滞后感、新型科学理论和新兴技术对日常生活产生影响、互联网的兴起、类型小说市场的成熟，以及网络社区的繁荣等原因，都促成科幻小说的异军突起。由韩松、王晋康、刘慈欣等人开创的中国科幻的新潮流继承了来自80年代倡导启蒙与充满希望的精神遗产，迅速促生中国科幻的黄金时代，并创造了具有颠覆性的“新浪潮”。我借用英美科幻小说历史上的“新浪潮”（new wave）一词，以此强调其先锋性的文学实验和颠覆性的文化/政治意义，同时也用“新浪潮”一词来标识科幻小说在整体上正对当代中国主流文化范式产生的“新浪潮”般的冲击。

新浪潮科幻是乌托邦与恶托邦的双身同体，用后人类形象挑战人文主义传统观念，反思诸如进步、发展、民族主义和科学主义等中国现代性的关键问题。与包括奇幻文学在内的其他流行文类相比，中国科幻新浪潮作品更严肃地切入社会、政治以及哲学话题。刘慈欣与韩松等作家创造的世界图像试图照见现实中“不可见”的域界，在现实表象之下寻找更深层的真实，以及我们的世界在精神和心灵上的幽暗层面。当刘慈欣、韩松、宝树、郝景芳和陈楸帆等人的作品被译成英文后，展现了一个非同寻常、折叠起来的中国图景。中国科幻昭示了我们的生活世界之外还有无限丰富的另类可能性。中国科幻的新浪潮代表了一种改变现状的新希望，一种对更广大世界的好奇心，一个为中国读者带来更多奇观和启示的承诺。

中国科幻走向全球

在全球范围内，刘慈欣的《三体》是来自中国的有史以来最热门的畅销书。“三体宇宙”凭借20多种语言的译本改写了世界科幻小说的版图。正如大卫·达姆罗什根据跨越民族文学界限的流通和阅读来定义的世界文学，刘慈欣的小说也因此很快作为“世界文学”而获得新生。在中国之外，刘慈欣的作品在跨语际状态中不断获得新生，这种情景距离达姆罗什所说的“全球英语”（global English）的胜利已经不远。“全球英语”的策略性使用可以引发具有社会意义的文学实验，但它同样突出了一个事实，即在用英语（重新）书写后，没有什么还能保住“原汁原味”。

达姆罗什主张以跨文化可译性和跨国界流通为基础建立的“世界文学”新概念，同时也清醒地指出：“外来文化在接受国有固有的形象，一个外国作品如果不符合这个形象就难以进入新的竞技舞台；进而，如果它对当地的需求也无所用处，这种困难就愈发巨大。”让中国科幻文学“走进世界文学”变得更为复杂的是，科幻文学对于刘慈欣和韩松等中国作家来说，原本就是一种“外来”文化。

科幻文类在100多年前通过日本首次被引入中国，并在中国现代史的几个关键时期经历过几次短暂的繁荣期，但始终没有形成连续发展的历史。尽管晚清科幻是一个良好的开端，但五四之后兴起的中国现代文学，其主流几乎完全转向现实主义，与此同时，科幻文类渐渐失去生机。刘慈欣、韩松和陈楸帆等当代作家不得不重新创造科幻这个文类，他们从英美、日本、苏俄和欧洲科幻文学传统移植，同时也超越有关话语、意象、观念和世界体系，并对传统的文学表现模式加以改造试验。对于中国以及来自世界其他部分的作家来说，选择创作科幻这一自诞生之日就是“全球”文类，并在其中注入自己的想象力，这本身就是参与“世界文学”的行为。

“全球科幻小说”及其在后殖民/后人类语境下的再书写

与其他文学类型相比，科幻是一种很晚出现的现代文类，它有两种创造现代社会的前瞻性愿景：其一是乌托邦，它起源于大航海时代的游记，托马斯·莫尔赋予其政治意义；其二是人类会持续进步的思想，它是随着启蒙运动和法国大革命而逐渐成形的一种叙事，在世界范围内对现代思想产生影响。这两种强调普世性的愿景，都主要是由现代欧洲知识分子发明的。

玛丽·雪莱于1818年创作的《弗兰肯斯坦》是第一部“全球科幻小说”，它承载了上述两种愿景，既表达正题，也提供反题，堪称一场科学和心灵的双重革命。在逾越界限和跨国界想象上，《弗兰肯斯坦》超越了许多后来的科幻小说。相较而言，尽管凡尔纳和威尔斯的世界观相对狭隘，但“人类是一个整体”的传统在他们具有跨国的视域和立场中得以延续。这一传统延续到刘慈欣和其他中国科幻作家的作品中。《三体》在气势宏大的叙事中，呈现了全球性末日事件：从君士坦丁堡的陷落，到毁灭地球文明的游戏终局，继而是太阳系的陨灭，最终是整个人类文明的终结。

从全球角度看，自乌托邦到恶托邦的转型始于英国维多利亚时代末期，成为现代世界的一个重要特征。科幻的文类基因决定了即使是最黑暗的恶托邦想象，也同样来自对现实秩序之外理想制度的追求，而正是这样的冲动，最初启发了乌托邦主义。

伊斯塔范·西瑟瑞-罗内通过将“全球科幻小说”置于对欧洲霸权的委婉批评中进一步解释了它的概念：“欧洲殖民扩张时期的顶峰，即是将西欧文化的主导理所当然地视作‘普世性’。‘宇宙’的概念来自神学霸权，并带有明显的非唯物主义思想的学者认为人类处在宇宙中心地位的观点。……但是，地球不断从内部扩大，它的未来前景是整个人类物种的智力解放、不受限的交流和物质发展。”这段话将“全球科幻小说”的概念历史化，追溯到它的发源地欧洲，策略性地指出人类中心观和欧洲人文主义及其科幻再现的虚幻性和局限性。而如今亚洲（尤其是中国和印度）、非洲、南美洲、阿拉伯世界科幻小说的崛起，都有助于抵抗此前欧洲霸权将科幻小说纳入“一个世界”的牵引。后殖民科幻小说正发动一场战争，旨在解构那个在种族和性别意义上对“他者”排斥的世界。

而关键问题在于人是什么。两次世界大战之后，科幻小说的“世界性”开始偏离欧洲中心论的人文主义，转而强调差异的多样化集合体。诸如雪莱的弗兰肯斯坦的怪物、恰佩克的万能机器人、菲利普·迪克的仿生人、米切尔的克隆人等世界科幻中的知名角色，为此后兴起的后人文主义理论框架带来生机。他们告别欧洲中心论的单一人文主义观念，在阶级、性别、种族、性取向、意识形态取向和自我身份认同等方面拓展延伸了人类形象。后人类主义和后殖民主义的结合更好地表达了新浪潮的乌托邦愿景，同时关于“人”的定义也在“全球科幻小说”的新话语中得到了新的回答，即后人类时代将有可能建立所有生命平等的希望。

中国潮

《荒潮》是陈楸帆的第一部长篇小说，小说展现了贸易流动、国际谈判、对工人阶级的剥削，以及国家、宗族和企业的权力整合。它的英文译本的出版为“全球科幻小说”增加了一部中国作品。《荒潮》中的世界形象将关于虚拟、拟像理论与中国的真实体验策略性地联系起来，使中国现实成为科幻叙事，揭示大家习以为常的现实之下隐藏的“真实”。小说中女主人公的人格分裂指向了政治经济的全球突变与地方权力的全面腐败所导致的无人性的状态，而她也是中国科幻中第一个引人注目的赛博格形象。在这部独特生动的小说中，叙事的高潮是强调了一种地域性的感伤主义，在赛博格的意识中注满了人性。

同时，《荒潮》也是一个关于“回家”的故事。尽管小说有大量对传统父权社会的现代性批判，但其中也充满了怀旧哀伤的乡愁。中国科幻小说在海外的巨大成功将中国科幻新浪潮在全球语境中树立的世界形象带回国内。科幻的成功唤起了中国人在世界上闪亮登场的雄心，也同时也唤醒一种乡愁，让中国人来思考何为正宗的中国性——即提问中国科幻有何中国性，决定了它的海外成功；这个问题在我看来，只在中国语境中有意义，《三体》的海外成功，恰恰因为它在文体上的全球性。

乡愁的情绪表达也呈现在由小说《流浪地球》改编的电影中，它将一场太空奥德赛改编成了一个回家的故事。出于商业考量，电影强烈突出了与家庭和家园相关的价值观，将刘慈欣在他过去的作品中努力把一个内向封闭文明推向外向开放空间的作为，重新演绎成为一个有关“乡愁”的回归旅程。中国科幻文学再次崛起，为国内外更广泛的读者所知的同时，中国政府提出“中国梦”的理想。“中国梦”作为一个全新的口号，指向更为传统的民族主义和社会主义结合的思路。中国科幻文学走到了世界文学的舞台中心，与此同时，中国科幻在大银幕的首次亮相具有一种达成国内文化叙事的策略，讲述了一个关于家园、乡愁和回家的故事。

当中国科幻文学登上舞台中心，还有什么是看不见的

与此不同的是另一种世界形象：它抵制与“回家”相关的情感，并对与“家”和“（家）文化”有关的价值观提出深刻质疑。作为中国当代科幻代表作家之一，韩松的大部分作品仍不为大多数中国读者所知。与刘慈欣刻画的崇高宇宙形象形成对比，韩松的小说经常描写孤立幽闭的空间，这些空间意象可被视作现代版本的“铁屋”。

鲁迅是20世纪初科幻小说的倡导者，他敢于直面中国传统的黑暗面；鲁迅将“铁屋”变成象征中国传统邪恶性质的核心隐喻，并通过刻画生活在铁屋中的人们的挣扎和死亡，发出呐喊以唤醒民众来一起拆掉旧制度、旧传统和旧家园。韩松的创作隔了一个世纪，依然在回应鲁迅的批判。《看的恐惧》是其早期作品，表明科幻小说本身可以作为一种“装置”，以揭示那不可见的、令人不安的世界本相，这与鲁迅《狂人日记》的主旨不谋而合。韩松科幻小说表现“不可见”真相的独特诗学，决定了他勇于在故事中昭示一切的叙事伦理。

在中国当代主要科幻小说家中，韩松始终是主流的挑战者。在中国科幻文学迅速占据的全球市场中，韩松作品被翻译的数量相对少。除了一些短篇小说，他的代表作都还没有跨越国界，未能进入建立在跨国界流通和跨语言阅读基础上的世界文学中。在某种意义上，他创造了一个国内外主流读者看不见的科幻世界，一个隐藏在成功故事阴影中的神秘、黑暗、深幽的世界。韩松的科幻愿景和写作方法也集中体现了中国科幻新浪潮的美学特征，即赋予不可见之物以生命，揭示世界表象之下隐藏的深层结构，并释放出一种打破所有对权力和财富盲目乐观的幽暗力量。当中国科幻步入世界文学舞台中心的时候，韩松的想象构成了中国科幻文学中不可思议的潜意识，并以此来更深入认知科幻小说的伦理承担与文化挑战。