2008～2019年中国院线纪录片选题及审美趋势研究

刘妍 天津音乐学院基础课部

从中国纪录片的发展历程来看，登陆院线是纪录片走向成熟的标志。近十年来，院线纪录片已经成为纪录片三级传播的新一级，这也是中国电影产业优化结构、实现多元化供给，向质量型增长的重要体现。本文建构了2008年～2019年，十一年间的中国院线纪录片的选题和票房分析样本，尝试以定量研究的方法，探索中国院线纪录片的题材选择和审美趋势。

一、样本建构目的、方法、依据及数据概况

在互联网视频传播时代，中国每天生产着海量的纪录片文本，但能登陆院线的纪录片只是其中很少的、最具代表性的作品。它们的选题是这个时期中国的社会议程，而它们的票房则是市场对议程设置的校正，本次样本的建构以票房和选题为核心，主要是为了研究院线纪录片的关注焦点和市场接受情况以及两者之间的互动关系。本文样本数据来源于Mtime时光网、CBO中国票房网、豆瓣网三大网站，样本数据包含上映时间、片名、票房、故事梗概四个数据类型。样本数据采集不在同一个网站上完成，首先是为了保证数据准确，避免因单独分析一家网站，而发生数据不够严谨、不够全面的问题；其次是这三个网站具有一定的代表性和权威性，它们的平均日浏览量都超过了500万次，而且数据出处可追溯；再有，这三大网站的数据功能指向不同，具有互补性和相互印证性。

通过数据采集，本文最终建构的分析样本时间跨度从2008年～2019年，共有院线纪录片122部。中国现在每年有几十部纪录片通过国家电影局的审查，但最终进入院线试水的是少数。样本中这一百多部纪录片都是正式登陆院线的作品，尽管有的影片票房惨淡甚至半路夭折，但它们都对中国纪录片院线化起到了一定的推动作用，同时，它们也是当下中国的一个文化镜像。图1是本次建构的样本局部。

图1 样本局部图

通过样本可以统计出，中国每年登陆院线的纪录片数量和票房都呈现正增长，特别2015年以后增长比较明显。2014年由于真人秀纪录片《爸爸去哪儿》的强势崛起，让这一年的纪录片市场有些失真。其他年份，无论是票房还是上映影片的数量都呈现出了比较平稳的增长，图2是每年院线纪录片的票房收入。

从图2可见，2017、2018、2019三年中国院线纪录片平均票房不到3000万，而同期中国电影的平均票房则为600亿左右，由此可见，纪录片总体市场规模依然很小。此外，2017～2019三年间，中国电影票房每年以50亿的水平稳定上扬，而院线纪录片的票房则往往是凭借一两部爆款产品突然拉高票房，比如2018年，一部《厉害了，我的国》票房就超过四亿八千万，而这一年，全年的中国院线纪录片的票房才不过五亿三千万。而到了2019年，票房又迅速萎缩，回归到了四、五千万的均值水平。这显示了院线纪录片还远没有实现产业化，生产水准很不稳定，也没能形成稳定的类型和题材预期，它主要在一个小众群体里传播。

图2 每年院线纪录片的票房收入

二、院线纪录片题材选择与审美趋势分析

笔者通过对样本进行分析发现，这一百多部纪录片按题材分类，基本可以分成九大类，它们包括体育类、社会类、艺术类、历史文化类、口述历史类、自然地理类、人文地理类、真人秀类和政论类这九大类。图3是九类纪录片作品百分比图，从图3可知，各类题材纪录片的市场热度。

图3 九类纪录片作品百分比

在以往的研究中，学界多从纪录片的类型进行分类研究。这种分类研究考察的是纪录片的叙事形态、元素。而本次笔者则采用了题材分类，这一分类视角则更多的是考察纪录片的关注焦点，以及这些焦点比例背后所显示出来的社会议程。院线纪录片的分类也是本次数据研究要解决的核心问题。笔者认为，分类的前提是边界清晰。笔者本次的题材分类虽然有一些依然采用了传统类型的名称，但在内涵上和边界上做了新的界定。

首先是体育题材的纪录片，事实上，在本次院线纪录片题材分类中，体育类、艺术类、和社会纪实类可以看成一个整体，只有在它们的互动中，才能区分它们，而不能单独加以理解。以往的体育类纪录片多以运动员或重大体育事件为拍摄主要对象，但本次分类，笔者把体育事件类的纪录片剔除了，因为，在笔者看来，体育事件类的纪录片更多的具有政治和社会属性，而关于职业运动员的纪录片才是真正的体育纪录片。这一类纪录片数量很少，只有两部，它们聚焦体育产业，是大众文化和消费社会的产物。例如《篮球小皇帝》就是典型的体育题材的纪录片。而国内的体育类题材的纪录片主要集中在2008奥运年，《筑梦2008》就是这批纪录片的代表。它们绝大部分是借助体育来关注社会，因此，笔者把它们归入社会纪实类纪录片。本次数据统计中，聚焦体育产业的纪录片只有两部，除了《篮球小皇帝》还有就是2019年奥斯卡获奖纪录片《徒手攀岩》，它们都是引进片。由此可见，中国纪录片创作者对纯体育题材的纪录片关注度偏低，而在西方，体育类纪录片一直是一个热点，很多球星都被搬上了大屏幕。2003年，美国出品的《挑战者姚明》取得了世界范围的成功。过去十年间，中国也涌现出了一批国际级的运动员，比如姚明、刘翔、李娜，但没有创作者去挑战这一题材（2019年关于李娜的网络纪录片《娜就是你》没能登陆院线）。

与体育题材的纪录片相比，艺术题材的纪录片数量略多，有14部之多，且年份分布均匀。他们不是借助某一热点事件而突然爆发；他们与这个娱乐时代更契合，往往借助一些明星效应产生爆款，持续性更好，票房也略好。

关于迈克尔·杰克逊的纪录片《就是这样》取得了4000多万的票房收入，五月天的同类系列纪录片几乎全部取得了不错的票房，让市场看到了这类纪录片的潜力。同样，艺术题材的纪录片样本中，笔者也剔除了纪录民间艺人的影片，例如《大河唱》《黄河尕谣》，因为这类纪录片更重视文化叙事而不是商业叙事，它们被笔者分到了社会纪实类。事实上，在笔者的本次分类研究中，体育题材和艺术题材可以归为一大类，那就是娱乐题材，这可以更好的区别它与社会纪实类纪录片的区别。

近年来，随着非物质文化遗产逐渐成为显学，关于传统艺术和文化的纪录片也开始得到了市场的认可，传统艺术与文化开始进入消费领域，成为文化产品，2019年的纪录片《尺八·一声一世》取得了370多万的票房，让关于艺术题材的纪录片格局变得更大。

本次数据分析中，片源占比最高的是社会纪实类纪录片。这一类型的纪录片占了总片源的百分之三十九，成了院线纪录片领域的主流题材。这一类纪录片把视角转向民间，以普通的市井小民为叙事主角，创作者以悲悯或批判的目光审视，在我们这个不断现代化的国家里，普通人的生存现状和精神世界，其中精品不断，像《我的诗篇》《我在故宫修文物》《摇摇晃晃的人间》，虽然票房依旧不理想，但它们却书写着当代中国的社会史。像纪录片《我的诗篇》，它通过工人诗人这一特殊群体，反映了中国农民工当下的心灵困境，取得了巨大的社会影响。任长箴和程工的《生活万岁》讲述了十五名不同城市、不同职业、不同年龄普通中国人的生活状态，当下中国的每个人都能从中找到自己的影子。《千锤百炼》虽然讲述的是关于拳击题材的故事，但是，片中展现的却是中国农村，人们怎样试图通过体育逃离自己的世界，体育在这里成了叙事工具而不是叙事目的。社会纪实类纪录片与体育和艺术题材的纪录片相比商业性较弱，他们更注重片子的社会影响力，具有更明显的个人风格。

在本次院线纪录片题材分析中，笔者特地区分了历史文化类纪录片和口述历史类纪录片。两者之间最主要的区别，除了叙事元素不一样外，它们所关注的历史时间点也不一样。口述历史一般是现当代史，历史当事人依然健在，而历史文化类纪录片关注的，则主要是古代史或近代史。相比来说，口述历史类纪录片更注重事件阐述，而文化历史类纪录片则更注重文化阐释。数据分析显示，历史文化类的纪录片一直是院线纪录片的重灾区，票房最好的《大明宫》也仅仅有203万收入，平均票房不足50万。

相比于历史文化类的纪录片，口述历史纪录片则是目前院线纪录片的主力之一，2017年更是出现了票房高达一亿七千万的爆款《二十二》。《周恩来的四个昼夜》票房超过5000万（可能有企事业单位组织收看的因素），《旋风九日》票房也超过了1000万，口述历史纪录片平均票房超过1710万元。

从部分口述历史纪录片的高票房看，这一类纪录片已经成为院线纪录片的票房高地。这一现象反映了当下的年轻人对历史真相的求知欲，他们更希望通过具体的人的故事来建构自己的历史观。

人文地理类纪录片和自然地理类纪录片在过去的十年间表现稳定，片源占比都是9%。人文地理类纪录片是传统人类学纪录片的变体，它叙事节奏更快，多采用群像叙事，而不是单一主人公。它展示地理环境与人类文化的互动关系。而自然地理类纪录片则远离人类社会，以动植物和地质气候为叙事对象。图4是人文地理和自然地理类纪录片样本。

图4 人文地理和自然地理类纪录片样本

通过样本分析可以看出，人文地理类纪录片大部分为中等成本制作，而自然地理类纪录片则大多成本很高。相比来说，人文地理类纪录片产出也较低，排除爆款《地球：神奇的一天》其他影片平均票房不足300万。而自然地理类纪录片平均票房接近2000万，且每部影片票房差别不大。不过，从样本可以看出，自然地理类纪录片大部分为海外作品，中国制作这类纪录片的能力还有很大差距。

在本次院线纪录片分类研究中，有两个本土化的产物，它们是真人秀纪录片和政论类纪录片。2014年，凭借着湖南卫视综艺节目《爸爸去哪儿》的热播，同名纪录片于这一年登陆院线，并取得了接近7个亿的惊人票房成绩。不过学界对本片是否属于纪录片的范畴是有争议的，笔者在此也提出自己的观点——《爸爸去哪儿》电影版是一部伪纪录片。要搞清楚这部影片的属性，我们首先要理清纪录片与真人秀的区别。

笔者认为，真人秀与纪录片的相同之处是都采用了真实记录的手法进行拍摄，然而两者的创作理念却是迥异的。真人秀在宏观叙事和拍摄流程上预先制定了框架，框架是人为设置的，被拍摄的人物没有改变框架的权利，只有在每一个规定好的环节里才有自主的空间。因此，真人秀的本质是“宏观规定”，“细节自由”的叙事模式，它更强调娱乐性，多为明星参与拍摄。而纪录片无论宏观还是微观都是纪实拍摄，纪录片的真正魅力恰恰就在故事的未知性，无论是导演还是观众都无法预测故事的结局。在这样的概念基础上，我们不难发现《爸爸去哪儿》电影版其实就是电视综艺版的浓缩版或者是复制版，事先预定了故事环节让明星参与其中。如果《爸爸去哪儿》电影版是真实记录了《爸爸去哪儿》这部爆款综艺节目制作的幕后花絮，那么它才能成为真正的纪录片。例如2018年的院线纪录片《张艺谋和他的“影”》，同样都源于某一IP，但是，由于《张艺谋和他的“影”》真实的纪录了张艺谋拍摄这部电影的始末，拍摄充满了未知性，因此，这才是真正的纪录片。在笔者看来，所谓的真人秀纪录片虽然不是真正的纪录片，但是它作为一种文化消费现象会一直存在，不仅仅是热播的综艺，包括15年的院线纪录片《味道中国》也属于此类。笔者认为，以后网络或电视的年度爆款，很大一部分将会在年终院线市场上以各种形式出现，包括以浙江卫视的《中国好声音》为基础拍摄的贺岁电影等等。这背后是中国电影市场IP产业化的不断推进。

除了真人秀或者说是电视节目电影化的产品外，还有一类纪录片是中国独有的类型——政论类纪录片。中国电影市场上，政论类纪录片一直稳定输出，且经常取得不错的票房。本次样本数据统计中，政论类纪录片占总片源的百分之六，像《厉害了，我的国》更是取得了近5亿的票房，并在国内外产生了重大影响。

其他的政论类纪录片样本，像《天上的菊美》《永远的焦裕禄》也都取得了千万票房。中国的政论类纪录片近几年在叙事理念上有了很大改变，镜头从伟人转向普通人，叙事手段用纪录取代了说理，叙事视角从官方说转向了民间说，像“厉害了，我的国”这样的网络热词成为一部院线政论纪录片的片名，我们便可以察觉，官方的宣传姿态已经发生很大变化。

三、总结

回顾过去十年间，中国院线纪录片在题材选择上呈现出了一些新的变化。纪录片创作者越来越重视受众，摒弃以往宏大的叙事手法，将创作重心转移到了关注人物命运以及他们的思想情感；通过平民化视角展现老百姓的日常生活，以此引起现实社会共鸣以及揭露现实社会问题。像票房大卖的《四个春天》《出山记》等社会纪实类纪录片，它们的拍摄对象分别是贵州普通的一对老人、石朝乡大漆村的村民。另一方面，历史被重新发现，文化被重新定义。抱守成见的历史文化纪录片正在被人们摒弃，从《大明宫》《玄奘大师》的票房惨淡就可以看出。而从当下视角重新审视历史事件的《二十二》《旋风九日》则成为票房的宠儿，说明当下的观众试图自己去书写历史，建构当代的历史观念。自然地理类纪录片作为大制作大产出的代表，已经完成了工业化的进程。《海洋》《我们诞生在中国》成了这类纪录片的范本。相比来说，其他题材的纪录片还没有形成稳定的类型和市场预期，还处于尝试阶段。市场需要理念创新，《地球，神奇的一天》则给纪录片开拓了新的思维边界。《我的诗篇》《二十二》的众筹模式则给纪录片市场提供了新的运营模式。