从文学到电影：《刺客聂隐娘》的变迁之路

⊙向偲宁 ［南京信息工程大学，南京 210044］

侯孝贤执导的影片《刺客聂隐娘》改编自唐传奇《聂隐娘》，主要讲述了主人公聂隐娘被道姑训练成武艺高强的刺客，在返乡执行刺杀任务中延宕、取舍，最终抽身而去、远走他乡的故事。该片在保留原作雏形的基础上，对情节、人物进行大胆的改动创新，也因此引起两极分化的评论热潮。这与侯孝贤颠覆传统的改编方式有关，从唐传奇到电影的文本变迁，《刺客聂隐娘》迈上了一条独特之路。

一、变迁之一：深构情节——历史的风云诡谲

（一）第一层深构：删减与细化，由单线到多线的转变

文言小说发展到唐传奇，“虽尚不离于搜奇记逸，然叙述婉转，文辞华艳，与六朝之粗陈梗概者较，演进之迹甚明，而尤显者乃在是时则始有意为小说”，标志着小说文体在唐代已臻于成熟，体现了作者自觉的文学意识；此外，也显露模仿史家笔法的特征：故事发生的时间、地点、历史背景都有据可考。因此，唐传奇的文本表现出荒诞与真实的双重特征。裴铏所作《聂隐娘》亦是如此，“盛述神仙怪谲之事，又多崇饰，以惑观者”。

《刺客聂隐娘》对原作的第一层深构就表现在删减大量的志怪元素、细化中唐历史上，从而使作品的情节结构由单线转向多线。

在裴铏的原作中，无论写人写事都充满了大量的神幻色彩。例如，隐娘练就“刺猿猱百无一失”“刺虎豹，皆决其首而归”的出神入化境界，隐娘保护刘公时与精精儿、空空儿二位杀手令人匪夷所思的斗法等。他塑造如此神仙形象的聂隐娘，用意众目具瞻：仙侠的惩恶扬善源自民众对社会现实的失落与痛恨，人们渴望有侠义的化身来拯救惨淡的生活，然而普通人难以做到的事情，只有神仙能完成，聂隐娘也因此诞生了。然而，在影片中侯孝贤对于志怪元素进行了全盘删减，只保留了聂隐娘“行动如风”的武艺本领，为的就是把裴铏未纳入情节的完整历史重新拉回，将作品的重点由神幻的仙侠江湖转向历史的风云诡谲。

原作仅用1732 个字讲述了聂隐娘被劫、归家、刺杀、保护刘昌裔、最终隐退的整个故事，总体来说情节较为简略，事件之间的连接有牵强附会之意，起承转合也只围绕主人公聂隐娘一人单线推进。

《刺客聂隐娘》虽在情节上保留了原作的时间地点（“安史之乱”余波下的藩镇魏博），却以更为微观的历史眼光，将情节深究进历史错综复杂的政治斗争中。侯孝贤将中唐河朔三镇对朝廷阳奉阴违的史实融入《聂隐娘》的故事内核，驻守魏博的是安禄山的大将田承嗣留下的田氏家族、带着政治任务远嫁魏博的嘉诚公主、昭义叛乱失败投靠魏博的元氏家族，三大势力彼此纠缠、权衡利弊、明争暗斗。嘉诚公主暗地培养、扶植亲皇势力，其妹嘉信公主在道观为朝廷培养杀人机器；元氏一族野心勃勃，一心寻找机会将魏博的田家取而代之；田氏的新任主公田季安，则游弋于朝廷与藩镇之中寻求平衡。在中唐史上，田家、元家、嘉诚公主都真实可考，只有聂隐娘所在的聂家为虚构。侯孝贤将聂家放置在魏博政治旋涡的中立地位，于是聂隐娘就作为一个外围人在势力重叠中迂回。这样在情节结构改编，就由原作中单线转向多线，更具艺术魅力。

（二）第二层深构：“杀与不杀”的抉择

《刺客聂隐娘》对原作的第二层深构，表现在对聂隐娘刺杀行动的安排上。

在裴铏的原文中，较为具体描写聂隐娘刺杀行动的共有五处。由于刺客身份的特殊性，她始终在做“杀与不杀”的抉择，而她的转折节点就体现在刘昌裔这一人物身上：归刘前，聂隐娘是对上绝对忠诚的杀人机器；归刘后，聂隐娘多以自己的思想为行动准则。由刺客走向侠客，聂隐娘完成了自我意识的觉醒。但原文中对隐娘“杀与不杀”抉择的转变，只流于表面，缺乏真实的人物情感。她的内心活动如何，她究竟为何做出这样的抉择，裴铏避而不谈。

侯孝贤则对此进行了新的处理：保留原作中前两次刺杀行动，增添刺杀田季安的第三部分。

而这三次刺杀，代表了聂隐娘“杀与不杀”之间三种不同的心理状态。最初，聂隐娘对道姑“杀一独夫贼子能救千百人”的大义论深信不疑，因此她果断决绝地执行任务，短短几秒，“贼子”人仰马翻。第二次，隐娘伏梁上，目睹大僚与其子嬉戏，温柔和蔼，唤醒了她内心多年缺失的亲情，大僚是否罪孽深重，她产生了怀疑，最终放弃刺杀。第三次，身为局外人的隐娘对魏博局势进行了极其细致的观察与考量，逐步醒悟自己只是道姑手中的政治工具。杀死一个田季安，或杀死一个贼子，改变不了任何局面。杀，百姓流离，乱世依旧；不杀，百姓流离，乱世仍依旧。同时，她无法斩断对表兄田季安的最后一丝人伦之情，于是在影片结尾毅然回绝道姑，“田季安嗣子年幼，杀之魏博必乱，弟子不杀”，便与磨镜少年离开了魏博。

影片中的三次刺杀环环相扣，并赋予隐娘作为人或作为女性合理的内在心理活动，填补了原作中专注奇幻叙事而造成的空缺，从而使情节得以第二层深构。

二、变迁之二：重塑人物——孤独的青鸾

裴铏的原文中出场有聂隐娘、道姑在内的十余位人物。因其篇幅短小，神幻色彩浓重，人物塑造大体呈现“你方唱罢我登场”的局面，即使是着墨较多的主人公聂隐娘，也缺乏合理的事件作为其人格的完整支撑。影片对此进行了重塑：横向上，在保留原作主要人物的同时，增添了历史中皇权派、藩镇派、野心派三大势力的派系角色，使得人物关系更为紧密贴合；而纵向上，重点塑造过去的嘉诚公主与现在的聂隐娘两个不同时空的核心人物，构成电影的整体意境指向。

电影中第14 分42 秒聂隐娘的回忆中，侯孝贤借嘉诚公主之口叙述了青鸾舞镜的典故，“罽宾国王得一鸾，三年不鸣。夫人曰：尝闻鸾见类则鸣，何不悬镜照之。王从其言，鸾见影，悲鸣，终宵奋舞而绝”。她落寞地自喻为没有同类的青鸾，也在黯淡无光的现实中暗指聂隐娘终将成为第二只青鸾的命运。

（一）第一只青鸾

嘉诚公主是本片的核心人物之一，虽出镜甚少，但她却处处活在众人的追忆与言语中，其过去在魏博所为，也成为魏博如今势力纠纷的源流之一。如同《蝴蝶梦》中的吕蓓卡一般，形成了影片中独特的“青鸾梦”之局。

嘉诚公主是权力斗争中的牺牲品，她带着政治任务远离故土，只身一人深陷魏博。先皇赐她一对玉珏，寓为决绝之意，钦命她必以决绝之心坚守魏博，不让魏博跨越河洛一步。皇令之下，只允臣服。嘉诚公主被迫做出人生选择，成为第一只青鸾。在她短暂的后半生中，幼年可爱聪慧的聂隐娘与田季安，恐怕是她唯一的安慰。她将玉珏亲赐二人，意为婚约。然而，昭义叛乱失败投靠魏博的元氏家族不请自来，在权衡政治利弊后，嘉诚公主撕毁了婚约，将元氏之女嫁与田季安。几年后听闻皇兄与皇侄驾崩的消息，嘉诚公主百感交集，悲愤欲绝，咯血而亡。皇权之下，嘉诚公主被迫在政治斗争中充当牺牲品，成为第一只青鸾；而在她的权力之下，聂隐娘又被迫在政治斗争中充当牺牲品，成为第二只青鸾。

（二）第二只青鸾

聂隐娘被送入道观修炼十三年之久，再次回到阔别已久的故土时，她俨然成为一个异乡人。这点在裴铏的原作中也有体现：隐娘将其经历一一与父述之，聂锋的反应却是“闻语甚惧”；隐娘“后遇夜即失踪，及明而返”，“锋已不敢诘之，因兹亦不甚怜爱”。可见，隐娘在故乡中唯一有亲缘关系的父亲已和自己疏远。影片抓住了这一点，并利用多处在亲情层面构建了第一层疏离：聂隐娘归家沐浴时孤寂空虚的眼神、更衣时换下母亲为她精心缝绣的华服、父母私下忧心忡忡的对谈、面对隐娘欲言又止且戒备的目光，无不呈现了聂隐娘与这个家的格格不入。另外，影片中对聂家的身份进行了改写，将其纳入田家的族系中，使田季安成为聂隐娘的表哥，二人曾有过婚约。然而，当聂隐娘返回故土时，田季安已成为魏博主公，与妻子元氏的三个孩子业已长大，也拥有了新宠胡姬。旧日的恋情早已不复存在，影片在聂隐娘的爱情层面构建了第二层疏离。

亲情与爱情的双重疏离，使得身处魏博外围的聂隐娘彻底成为一只没有同类的青鸾。虽然她拥有多重的身份，是父母的女儿窈七，是田季安的青梅阿窈，是魏博侍卫口中的黑衣女子，也是刺客聂隐娘，但她仍无法避免孤独，延续了嘉诚公主的命运。围绕着聂隐娘身上“青鸾”特性的塑造，我们看到了聂隐娘完整的过去与情感变化，影片“为我们呈现了一个立体的聂隐娘，使其不再是一个单薄的刺客形象”，而是一个有血有肉、活生生的人。

三、变迁之三：淡化叙事——美学的留白

相较于原作语言叙事上的平铺直叙，影片运用了大量的留白，有意识地进行叙事上的淡化。影片全长106 分钟，容量不小，但人物之间的对话却寥寥无几。同时，影片基本采用第三人称视角，除了开头用50个字简要交代了时代环境，没有使用任何附加的旁白作一句解释。客观、冷静的叙事态度，纪录片式的拍摄风格，“使得观众与主人公聂隐娘是疏离的，创作者没有对观众进行刻意的情感煽动，观众可以在观看过程中自持智性”。但《刺客聂隐娘》也因此无意间设置了观影门槛，影片本身是有广度和深度的，不了解中唐史的观众很难走入影片内核。

从文学走向电影，叙事不单要靠台词和旁白，还依托视听感官，主要体现在镜头语言和声音背景两方面，《刺客聂隐娘》在这两块的处理上依旧沿用了“留白”的创作手法。

（一）镜头语言

影片采用了大量的长镜头与慢镜头进行叙事的淡化，让观众自去感受电影的张力。影片中，有两类场景会反复出现。第一类是自然山水，例如影片开头长达38 秒的空镜，晚霞、芦苇、河流、鸳鸯和风，寂静冗长，但富有诗意。再如一望无际的山丘、静谧的乡村、巍峨的山岭、冷峻的山林，处处充满了古典诗词中的意象之美；隐娘常一人独行于竹林旷野，实际也是在表现其与江湖若即若离的关系，刻画她作为刺客的孤独与挣扎。另一类则是富丽堂皇的琼楼玉宇。影片不仅在自然景色上呈现了一幅空灵的山水画卷，也对大唐贵族的生活进行了事无巨细的还原。如第11 分34 秒，聂家的仆人为隐娘准备沐浴，有一个59秒的空镜：明暗错落的浴室，雍容华贵的青铜摆件，冉冉的蒸腾热气，从仆人向浴斛中一桶一桶注入热水，到嬷嬷款款加入不同的香料、花料，整个过程除了转换了一次视角，没有一秒的镜头剪辑，这在其他影视作品尤其是快节奏的武侠片中十分罕见。

这两类风格共同构成了一场视觉盛宴，推开大门，室外是如水墨般的炊烟山野；走进大门，室内是金碧辉煌的贵族陈设。这场视觉盛宴，留给观众的仿佛不是一部电影，而是一个完整的大唐。“武侠片与山水画的交相辉映，侯导将中国的含蓄美学推向了世界，带来了一种东方式审美的武林风。”

（二）声音背景

平缓的镜头语言之外，《刺客聂隐娘》在声音背景的处理上也进行了淡化。一般来说，音乐是影视作品传达情绪的重要手段，所以往往配合人物情感的起伏而出现，也常使用有张力的乐器进行辅助。然而《刺客聂隐娘》却极少使用渲染力强的音乐，大多采用自然环境中的强化白噪音，例如风声、水流声、鸟鸣、鼓声、脚步声、摩擦声，等等。即便在少处使用音乐，也都是古琴、箫、唢呐等传统乐器纯净、悠缓的简单旋律。这里声音的处理，一方面依然是一种自然美学的留白，另一方面则是细腻地刻画聂隐娘作为刺客敏锐的第一听觉感官。越是平缓、安静、趋近自然的场景，也就越能构建美的意境，越能使观众捕捉到细微的情绪。在影片整体淡化叙事的基础上，声音背景的留白，起到了“此处无声胜有声”的作用。

四、结语

从唐传奇到电影，《刺客聂隐娘》走了一条不同寻常的变迁之路：删减了吸引眼球的志怪元素，却增添了错综复杂的历史背景，重塑传统意义上的侠客形象，并将武侠片与诗意的留白美学相融。虽一举斩获第六十八届法国戛纳金棕榈奖最佳导演奖，但也遭到国内观众尴尬的冷遇。然而，商业电影繁荣发展的当下，侯孝贤《刺客聂隐娘》的革新点醒了对艺术纯粹、本真、炽热的追求。若文学改编类电影一味媚俗，只追寻快而不接受慢，只追寻刺激而不接受平缓，只追寻轻松而不接受深刻，无疑是电影发展的没落。因此，《刺客聂隐娘》掀起的是电影界的一场中国美学的文艺复兴，它的问世为影视改编撕开了一条多元化的变迁之路。

①② 鲁迅：《中国小说史略》，人民文学出版社2007年版，第71页，第96页。

③〔唐〕裴铏等：《聂隐娘——唐传奇精选》，作家出版社2015年版，第31页。

④ 肖潇、李航、韩冰：《从唐传奇到电影的文本变迁——谈〈刺客聂隐娘〉的改编》，《出版广角》2016年第21期，第93页。

⑤ 赵琳淋：《探析〈刺客聂隐娘〉中体现的中国传统美学——留白》，《大众文艺》2021年第10期，第134页。

⑥ 严静：《写意与留白: 〈刺客聂隐娘〉体现的中国传统美学》，《戏剧之家》2016年第23期，第94页。