戏曲旦角基本脚步解析

⊙廖琴 ［中国戏曲学院，北京 100073］

戏曲表演是戏曲艺术中最具代表性和独一性的戏剧表现手段，它既是戏曲演员表演训练中必不可少的组成部分，同时也是戏曲舞台演出中塑造人物、表现剧情和情境的重要手段，同时还是具有中国气派、中国神韵的戏曲艺术不同于世界戏剧艺术的重要之处，因此，历代戏曲艺人对表演艺术的归纳总结都相当重视。历史上对京剧表演艺术的论著比较著名的有清黄旛绰著《梨园原》（又名《明心鉴》），齐如山著《国剧身段谱》，钱宝森口述、潘侠风整理的《京剧表演艺术杂谈》，邹慧兰著《身段谱口诀论》等。其中，《梨园原》中明确提出了“艺病十种”，共分曲踵、白火、错字、讹音、口齿浮、强颈、扛肩、腰硬、大步、面目板十种，黄旛绰在《曲踵》中指出：“无论踢腿、抬腿、坐时、立时，必须将腿伸直，不可曲湾。而行走时更须腿直、身不动，方能合乎台步。万不可如平人随便走路，曲直不定也。”在《大步》中则指出：“台步须大、小合宜。大则野，小则迟。行走过忙，势必全身摇动，冠带散乱，殊不雅观。”钱宝森先生在《京剧表演艺术杂谈》中则提出过“一脚二劲三心理”“三形、六劲、心意八、无意者十”和“心一想、归于腰、奔于肋、行于肩、跟于臂”“四肢无用、眼随腰走”，等等口诀，这些都说明前辈艺人在实践中总结出了丰厚的理论经验，这些来自于实践的理论既需要研究和利用，更需要今人在实践中给予重视和继承。谈到戏曲旦角的脚步，自然也是具有一套相当完备的训练系统，因为“脚步”是在唱、念之外涉及做、打的全面基础，可以说如果演员的“脚步”这项基础功课学得不过关，那么，将影响到演员未来舞台表演中的各个环节。以下笔者结合自己的学习经历和教学心得，将旦角“脚步”的训练加以记述，请戏曲同仁以及爱好者批评指正。

一、戏曲身段的特点

“脚步”训练属于身段范畴。在戏曲舞台上，演员塑造人物时的表演非常讲究统一美，这不仅对演员表演的“唱”“念”提出了较高要求，同时还要求演员要具备扎实的身段基本功以及身段外形“做功”韵味的准确体现，通过身段动作的辅助表现，更进一步刻画人物形象，抒发人物的内心情感，再通过虚拟的表现手法、意境的引领把观众带入不同的环境和人物之中，情景交融之下，观众的心情随着剧情的变化跌宕起伏，沉浸于剧情之中，这就是戏曲表演独有的表现形式和艺术魅力。因此，一个好的戏曲演员不仅要学好各项表演基本功，更不能忽略身段功的训练，尤其是“脚步”训练。学习戏曲表演的过程很艰苦，也对戏曲演员的各项表演基本功要求较高，同时还要求演员具备一定的审美观，经过长期不间断挥洒汗水的专业学习和意志磨炼，才能把身体躯干的外在能力以及内部的气息力量熟练自如地完美呈现，在具备这样的基础下才能真正做到“外在”和“内在”的完美融合，也就是我们经常说的“形神兼备”。训练说起来简单，练习的过程却是枯燥而漫长的，它需要我们有热爱戏曲事业的热忱，具备吃苦耐劳、坚韧不拔、锲而不舍、努力追求达到最高艺术境界的精神。

二、脚步的作用

当我们在身段训练时，首先接触的就是“手、眼、身、法、步”这几点，这是我们戏曲身段表演必学的内容。虽说“步”排在后面，但并不代表它不重要，“步 ”不仅重要，如果把握不好的话还会直接影响到表演效果。当然“步”也不是单独存在的，它有时可以单独训练，但更多时候需要通过身体和另外几个要点互相关联、相互配合，才能完成一系列的身段动作表演。特别是一个初学者在启蒙阶段学习戏曲身段功时，首先就是从“脚步”训练开始的，其中脚步与站位的学习和训练尤为重要。戏曲表演分行当，各行当也各具特点，其“脚步”也会有所不同。

“脚步”分为静态和动态，静态就是“站”，初学者学习戏曲表演时，首先学的是“站”，站立也是戏曲演员脚下功夫的体现，脚姿、重心、位置是否准确会直接影响到整个造型的协调及美感。其次，动态就是“走”，也就是我们的脚下基本功“脚步”。“脚步”分为慢速、中速、快速，会运用到不同行当人物中，如舞台上常见的青衣步、花旦步以及武旦常用的圆场等。学习“脚步”的过程也是循序渐进的，就像一个婴儿先是从爬开始，然后是走，最后上升到跑，练习过程也是一样，从易到难、从简到繁。“脚步”练习过程是非常“吃功”的，练习者需要长期不断地坚持训练才能逐渐掌握，但凡停止不练，“脚下功夫”便会退步。所以必须坚持练好“脚步”，打好脚下基础。无论是什么行当，演什么角色，“脚下功夫”的好坏会直接影响到演员的表演，俗话说“上台先看一步走，就知有没有”。戏曲表演无论哪个行当上场、下场，慢走、快走，还是跑圆场等，都有一定的严格规范和要求。比如：从 《扈家庄》 剧中扈三娘从上场“起霸”这段程式套路的表演来说，出场时脚下圆场要快而身体不晃，同时眼神领起来带动身体往前走，此刻脚下圆场从慢到快到急速，同时左手扶宝剑，右手掏翎子、垫步、调动起息、亮相定住，之后收眼神，脚下原地慢压三下，与此同时运用眼睛表现出傲慢、藐视，随着三下慢步后逐渐转为中速，然后加快脚步为快速到舞台左前方八方位置后，快速云手单推造型亮住。这一系列流畅连贯的身段表演动作，从一出场脚下圆场的速度和身段动作的配合，就把“扈三娘”不仅容貌姣好、武艺高强，还身份高贵的特点体现得淋漓尽致。脚下快速圆场和三步慢压的脚步处理，既烘托了人物形象，又完美展示身段动作表演的节奏层次感，给观众呈现了傲慢的、武功高强的“扈三娘”这一人物形象。当然这一段表演，除去身段动作，脚下基本功的合理运用起到了很大作用。但凡舞台锣鼓一响起，大幕一拉开，上场前无论是在幕里唱还是念，出场后都要用身段动作和脚步的配合表现角色，只是各行当的身段脚步有所区别，如果没有身段动作与脚步的配合，就出不了场、上不了台。只有下功夫才能有扎实的脚下基本功，如果演员的脚下基本功很强，就能够轻松自如地驾驭身段表演，反之则很多身段动作难以自如地表现，达不到最佳的表演效果，表演便会大打折扣。所以戏曲旦角“脚步”的基础训练，是必学必练的基本功，看似简单却很难出功，需要学习者多年不间断的坚持和练习，尤其是“圆场”功，每天练是保持，但凡有十天半个月不练，立刻会感觉退步，所以说练好“脚步”是戏曲身段表演最基础的部分。

三、旦角的基本脚步

（一）静态脚步

“静态脚步”就是在戏曲舞台表演中，人物的站立或身段造型亮相，两脚相互之间会构成各种位置的脚步。最基本常用的脚步有“别步式”和“别蹲式”等。

1.“别步式”又称为踏步，有左右之分。“别步”的特点是重心必须在前脚，比如“别右步”，左脚正步站时，右脚立于左脚跟的斜后方，右脚的支撑点是脚掌前部分，前脚跟与后脚掌的距离不可相差太远，同时左腿直立、右腿膝盖稍微弯曲，再加上肢和头、腰、膀位造型的配合，即刻凸显了女性特有的线条美。“别步”常用于戏曲旦角的各种人物中，人物在舞台上站立时所摆出的各种静态身段动作造型，脚下步法大多都会采用“别步式”。

2.“别蹲式”一般是人物半蹲时亮相所用的脚步，先“别步”站好，前腿膝盖弯曲，重心在前脚，半蹲身，两腿间夹紧，后腿膝盖紧贴于前腿小腿处。还以《扈家庄》“起霸”为例，当锣鼓“五击头”起，云手转身往舞台前“顺风旗”亮住时是“别步”动作，然后下半蹲走技巧“涮腰”亮相时采取的就是“别蹲式”。当然不仅只有此出戏，戏曲表演舞台上，只要是旦角基本上都会用到“别蹲式”，采用“别蹲式”既体现了戏曲舞蹈造型的独特特点，又表现了演员较扎实的基本功，不仅烘托了人物，还能给予观众无限的想象与特殊的艺术享受。当然戏曲旦行的脚步不仅仅只有以上这两点，这里是以最基础的脚步来说明，“站”的步法多且各自有不同的要求，但无论哪个站法都要了解“脚步”的规范，它不仅是训练步法的基础，更是旦角整体身段协调的基本要素。特别是面对初学者，教师身兼重责，一定要自身规范示范，严格把关。如果开蒙阶段的学生基础没打好，对他们将来的学习有直接的影响，所以在教学过程中应把每个“脚步”的细节和规范要领讲解到位，学生掌握后还需要反复练习，为日后的步法打好根基。打基础时不能操之过急，发现问题应及时纠正，待学生熟练掌握一项技巧再教授新的内容，不要求多贪快，如果初学者连脚步的基本规范都做不到，那么在日后接触新的戏曲表演时就会受挫。

（二）动态脚步

“脚步”也称为“步法 ”或“台步”。在旦角这一行当中，“慢步、快步、跑步”是“动态脚步”最基本的三种步法。练习时，头要正、眼平视、上身要挺拔，要运用腰的力量使身体保持平衡；下肢要稳，膝盖要灵活、放松，胯骨不可左右摇摆。无论是勾脚尖、压脚，还是走步，都要实而有力地踩在地面上，步与步之间的速度要掌握均衡，间距要掌握一致。当“脚步”运用在戏曲舞台表演时，需要根据剧中的人物身份、性格、年龄的差别及人物思想感情的变化、环境的变化等，展现动态与幅度的差别。无论是在表演《盗仙草》里白蛇的腾云驾雾，还是《贵妃醉酒》里杨贵妃的观鱼赏花、觥筹交错以及“趟马”“走边”里的行程赶路，整个身体的支撑都需要靠两只脚，都需要运用各式的步法来体现剧中人物的身份和性格。虽说有其他肢体的运动以及道具的配合，但是，身段表演的基础就是“脚步”。

1.慢步是“青衣步”，相对花旦步和圆场比较而言，脚步速度的差异是戏曲舞台上各个角色所体现的人物性格与身份的区分。无论是旦角中的花旦还是青衣，步伐随着故事情节的发展和人物内心活动的不断变化而转变。“青衣步”特点是步子稍大，特别是开蒙时不宜过小：首先一只脚勾脚掌，落地压脚，跟脚外侧快着地时，另一只脚开始跟上，但一定要把握好两脚的间距以及速度的配合。在戏曲舞台上无论身处锦绣绮罗的娘娘，还是温文尔雅的夫人，或是金屋玉柱之中的小姐，都常用慢步来表现。对于启蒙阶段的学生，不应过多地让他们练习其他有难度的步法。在学生比较熟练地掌握“青衣步”后，教师可以教“连步”或者“缓步”。走“连步”时不间断地缓步慢行，迈步时后脚跟起于前脚尖，前脚掌还没有完全落地时，后脚跟已经提起，随着脚下迈步，腰部也轻微地向两侧自然摇动，一般舞台上用于穿褶子时，故也称“褶子步”。

2.快步也称为“花旦步”，较多表现为活泼可爱的形态，比“青衣步”快，比“圆场”慢，我们一般归为中速。在戏曲舞台上，快步多用于花旦表现人物时的步法，它也分为连步和压步，与青衣步略有区别。走连步时，先别步站好；起步时，后脚脚尖微向外撇，稍勾脚面向前迈步；脚落地时，先落脚跟后落脚掌，随之另一只脚也以同样的方式向前迈步，两脚不停依次地快步前行，同时两膀自然下垂，微弯肘部，手握兰花拳，双手随着步伐的前进而提腕和压腕，在胯前自然摆动，但大臂动作幅度不要太大。快步中与慢步中的连步是有区别的，走快步的连步时，随着步法前行，头要微微地自然晃动，腰部要灵活，步法要有弹力，感觉很轻快活泼。虽然它的走法与慢步中的走法很相似，只是步小频率快，但它们之间最大的区别就是花旦走连步时，手摆动得较为频繁，双手甩动的位置在前面和侧面，前手不能超过上衣中线，侧手于胯旁，而腰劲的使用也相对大些，随着腰摆动的幅度，带动头部的晃动，起步时略提腕，落步时压腕，它并没有像青衣走连步时那么柔慢，而是很活泼轻快。在做脚下压步时，要求两脚略夹紧，两腿并拢，膝盖放松，步法时两脚的重心移换要快，但进行的步速不易过快。花旦的压步与连步的区别在于，前者比后者头部的摆动要明显一些。在教学训练中，一般而言应先练连步，连步是花旦步的基础，有了一定基础后，学习压步就会很容易。学戏曲表演的学生要掌握好这一步法的练习，注意其要领，才能在剧目中烘托出人物的特点。

3.跑步又称“圆场”。戏曲演员在舞台上表现圆场的路线呈圆圈形，周而复始。圆场的速度多为由慢到快，因此又称“跑圆场”。跑圆场分男、女两种步伐。以旦角圆场为例，起步时勾脚面向前迈出，脚跟先着地，随即压脚掌满脚着地，同时另一只脚跟踮起，顺势左脚迈步向前，姿势同前，慢慢加快速度。跑圆场时，腿不能僵直，两膝盖内侧要略贴紧，步子要小、快，还要均匀，上身要稳，不能乱晃，不能抠胸、伸脖、撅臀。跑圆场时也分为慢、中、快三种速度。慢速多用于起步，逐渐加快到中速、快速。圆场行进路线可分为直线、横线、半弧圆、斜线、圆圈、S 形、横8 字形，等等。戏曲身段里程式套路“趟马”里的“圆场”就比较有代表性。“趟马”俗称“马趟子”，是表现人物骑在马上寻路、赶路的表演过程，“圆场”是烘托表演效果的，想要像骑在马上行如风的效果，那就要欲快先慢，寻路时应是慢速，当赶路时中速转为快速，从而表现人物在骑马赶路，而不是走路。当然在这段身段表演中，演员最应该注重的就是练 “圆场”，打好脚下基础。练习时注意跑“圆场”一定要稳，不能左右晃动，这就需要有很好的腰部控制力，在跑得稳的前提下加快步伐速度，小腿带动大腿，大腿带动上身，这样跑起来才会有策马疾驰的效果。

以上三种只是旦角的基础步法，旦角还有很多步法，例如碎步（又称“花梆子步”）、云步、滑步等，这些都是旦角的常用步法，它们也都是基于慢步、快步以及跑步之上、运用脚的灵活性而走出的步法。在学习和训练的过程中，我们要分清每个步法的基本走法、要领和感觉，虽然在走法上都是大同小异，但是在感觉上每个步法都有它的不同之处，或轻或重，或缓或急。如果把这些步法都混为一谈，那就无法准确体现不同人物的形态和情绪。

四、步法的教学

戏曲教学从古至今都是口传身授，老师在授课中对学生一招一式地示范，学生模仿，而后带领学生对人物进行体验。现在很多学生初次接触戏曲一般都在十岁左右，对于学习内容的理解和分析还不够，无法做到对人物有深入的感受，达到“天人合一”的效果。因此，我们就要从基础训练开始抓起，在保证一招一式都规范的前提下对学生提出更高的训练要求。训练的初级阶段，应是最为基础的身段功——步法，在教步法的基础要领时，更要注重对学生的重点练习，如“压脚掌劲”“脚腕劲头”都关键在于力度的把握，脚腕要撑住劲。对这些脚步的基本要领必须反复练，经常练，这样运用“脚步”时，上身才会稳，不会忽高忽低。就“圆场”而言，抓住要领，讲清要求，仔细观察每个学生出现的问题，及时纠正，准确示范，时刻提醒学生练习时要头心向上拔，眼看正前方，上身要稳，迈步要小，起步脚落在主力腿内脚心处。把这些要领像口诀一样让学生记牢，练“圆场”时就条件反射地想到这些要领，不由自主地去按照要求做，长时间坚持下来就会形成一种习惯。对于脚下基础较为扎实的学生，训练时就要加强情景的体验，把人物与步法融为一体。如在练习花旦步法时，可以把各种脚步编成身段组合，设想一个山碧水清、所及之处便是繁花似锦波光荡漾的画面，一个活泼清丽的妙龄少女游历其中，饱览着大自然独特的绮丽，一切都是那样的悠闲惬意。有了规定的人物、性格、年龄以及周围的环境，学生就有“触景生情”的感受，把情感带入步法的练习中，再配上优美的音乐，便得以摆脱枯燥的练习，提高学习的积极性，达到更佳的训练效果，以“脚步”练习为塑造人物打下坚实的基础。

五、结语

钱宝森在《京剧表演艺术杂谈》中指出：“京剧是综合艺术，是由唱、念、做、打四个方面组成的。作为一个京剧演员，在舞台上的动作、语言和声音，都必须达到相当完善的地步，才能准确地表达出所扮演角色的人物性格和内心情感。内心情感，除通过语言、声音表达外，主要还得依靠外形的动作——就是那些舞蹈身段。一个演员的舞蹈身段使得好或不好，使出来的身段美不美，那就要看他的基本功怎么样啦。”可见决定万丈高楼最重要的是地基，地基打得越牢固，楼才可能盖得越高。同样，戏曲作为舞台表演艺术，越重视对于基本功的训练，使之越扎实，那么他（她）的表演艺术就越坚实，才有可能取得更高的成绩，但表演也不是一成不变的。邹慧兰在《身段谱口诀论》一书中曾明确指出：“戏曲反映当代生活，是人民的需要，时代的需要，也是戏曲艺术本身发展的需要。任何艺术，都是反映生活的。生活在不断前进，艺术当然也要跟上时代的步伐。我们演历史戏，也是为了帮助观众通过历史更好地认识现实、创造未来。但历史究竟是过去的现实，今天却又是未来的历史。所以作为一个戏曲工作者，更重要的还是要反映今天的时代，创造适合反映当代人民生活的表演艺术，这样才能起到推动历史前进的作用，戏曲艺术本身也才能有旺盛的生命力。”这说明，随着时代的前进，戏曲艺术所表现的内容势必发生一定的变化，而内容的变化则必然带动表现形式的变化，这就需要演员在坚实的传统基础上不断地接受新事物，发展创造新的表演形式。随着时代的发展，观众的欣赏水平也在不断变化，对舞台艺术质量的要求也越来越高。为此，一定要全方面培养戏曲演员，注重各项基本功，特别是“脚步”的训练，要求准确规范，分清各种“脚步”的要领特点。如果连基本的“脚步”都走不好，那就更不要说结合戏曲的表现手段来完美表现出人物的性格和情感了。“脚步”是戏曲身段最基础的表现手段，也是戏曲艺术独有的表演特点，为此我们不可忽略甚至轻视它的作用，在训练旦角的各种步法时，我们要从最基础抓起，反复练习，步步稳扎，才会使演员在舞台上与角色的灵魂充分交融，一颦一笑、举手投足间皆是人物的影子，表现手段上又是那么地游刃有余。

①②《中国古典戏曲论著集成》第九集，中国戏剧出版社1957年版，第14页，第16页。

③钱宝森口述、潘侠风整理，北京市戏曲编导委员会编辑：《京剧表演艺术杂谈》，北京出版社1959年版，第28页。

④ 邹慧兰：《身段谱口诀论》，甘肃人民出版社1985年版，第62页。