吴门画派园林绘画中城墙的风景内涵：以《东庄图》和《拙政园三十一景图》为例

张志强 郑 曦

园诗、园记和园画是重要的造园史料，对于探寻历史上某个时期的园林权属、坐落位置、风貌格局、景观特征及与周围环境关系等具有现实性的研究价值。相较于园诗和园记的文本描述，园林绘画图像更是直观地呈现园林的景观意象。明代的吴门画派在继承宋、元文人画传统的基础上，表现书斋、庭院和庄园等园林题材的绘画作品十分丰富，甚至在一般的山水画中，也带有浓厚的园林化倾向[1]。沈周和文徵明作为吴门画派的代表，两人不仅有画学上的直接师承关系，更是把吴门山水绘画园林化的表现形式推向了巅峰。《东庄图》和《拙政园三十一景图》作为二人在园林题材绘画上的代表作，分别用册页的形式描绘了16世纪苏州的2座私家园林。

对于这2本园林图册，国内外学者从造园史、艺术史和社会史的不同角度已开展了大量的研究，并积累了丰富的研究成果。(美)高居翰和黄晓等对2套图册所描绘的园林景观及图像的源流做出了系统的分析[2]156-182[3]；郭明友从园林景境营造上对东庄园林景境的真实性、生态性及其深层情感进行了研究[4]；温子申、冯仕达以图、诗结合的方式阐释了《拙政园三十一景图》中所呈现的多感官园林体验[5]；韦秀玉从社会史的角度对《拙政园三十一景图》的艺术构成和精神内涵的关系作出了诠释[6]；于洋、吴雪彬等从艺术史维度对园林绘画研究方法、审美蕴含等展开了讨论[7-8]。因此，这2套图册多视角的分析体系已经形成，为本研究提供了指导。

通过对2套园林图册和同时期相关园林绘画作品所描绘的内容对比分析发现，这类园林题材绘画中除了经常描绘的园林内部的斋、馆、堂、舍、溪、桥、植物、农地及园外的远山之外，城墙形象在很多同类园林绘画中也有出现，除《东庄图》中的“东城”页及《拙政园三十一景图》中的“若墅堂”页外，沈士充的《郊园十二景图》、张宏的《止园图》、孙克弘的《长林石矶图》等均出现了城墙的形象表达，而且这一景象均出现在画册和画卷的首册或卷首，本研究试图以图像和造园的历史性回归相结合的方法，把城墙的图像回归到历史的当时情境中①，以《东庄图》和《拙政园三十一景图》为例探寻这2套园林图册城墙风景背后的深层内涵。

1 图册的产生与城墙的风景描绘

1.1 《东庄图》及《拙政园三十一景图》

东庄是明礼部侍郎吴宽(1435—1504)之父吴融(1399—1475)建造的庄园，位于明代苏州东城，今苏州大学本部内。对于东庄的历史文献材料很多，除了园主人吴融家族成员如吴宽的诗文记录外，吴家交际圈的众多朋友也有诗文记录，其中李东阳在1475年所作的《东庄记》可谓十分重要；是年吴宽的父亲吴融病重，吴宽从京师返家，临行前李东阳作《东庄记》以赠吴宽，在这篇记中对于东庄各景的描写和方位做了翔实的记录。相较李东阳的园记，沈周所作的《东庄图》更是为后人所关注。这套册页原有24幅，后遗失3幅，每册对页有明代书法家李应桢所作的篆书题名，该册页描绘了从东城到知乐亭24处主要的东庄景观，图册的每一景刚好和李东阳所作的《东庄记》对照。虽然还不可知沈周所作的图册是否依据李东阳的园记而创作，但是和官居京师的李东阳相比，沈周作为吴家的世交，往来于东庄更是容易得多，成化十年(1474年)沈周游览东庄，拜访吴融，作《东庄为吴匏庵尊翁赋》，后来又为吴宽绘《东庄杂咏图》《东庄十二景图》《东庄二十四景图》，从这个角度看沈周的东庄图册更可能是其亲身经历的实景创作。

和《东庄图》类似，《拙政园三十一景图》也是以委托的形式请著名画家为园林所作的实景图像志。拙政园的主人王献臣(1474—约1543)于1493年进士及第，后调任巡察御史，1510年其父丧丁忧，就在丁忧期间王献臣选择了辞官还乡的退隐生活。正是由于守丧和归隐这2个目的共同促成了拙政园的诞生[2]170。据刘敦桢先生考证，该园建于正德五至九年(1509—1513年)[9]16。建园伊始根据园主人效仿古人“筑室种树，灌园鬻菜”的考虑，园中种植有多种满足自给自足的经济作物。王要长文至少10岁，《明史·王献臣传》中记载文徵明曾为王献臣的父亲王晋撰写过墓志铭，同时在王献臣被贬为福建上杭县的县丞后，赴任途中路过家乡苏州时，当地的文人赠诗以安慰他，这些诗集结出版后，诗的序言即文徵明所写，由此可见文徵明和王献臣密切的交情[10]。对于好友归乡后所营建的拙政园更是诗、园记和绘画都有记录。嘉靖六年(1527年)春，文徵明从京师辞官返乡，筑室玉磬山房，专修文事，由于在诗词、绘画、书法上的造诣，被苏州的文化精英圈所推崇。嘉靖十二年(1533年)绘《拙政园三十一景图》，嘉靖三十年(1551年)又绘《拙政园十二景图》[2]170，此外，还有历史上已失传的文徵明描绘拙政园的其他作品，见证了文徵明和王献臣的深厚交情。以现存的文徵明所绘的拙政园作品来看，嘉靖十二年绘《拙政园三十一景图》无疑是对于拙政园描绘的代表作，每一幅的对页均有文徵明所作的景点诗咏，同年文徵明又为拙政园按地志作《王氏拙政园记》，诗、画和园记三位一体地勾勒出了拙政园的立体形象。

1.2 图册中的城墙风景

根据图册的顺序，东庄图和拙政园图均在图册的第1幅中出现了城墙的形象。在沈周的《东庄图》中第1景交代东庄所坐落的位置在苏州的城东，用写实的手法描绘了东城的城墙、城楼、内城河及河对岸的居住区，东庄记中写道：“苏之地多水，葑门之内吴翁之东庄在焉。菱濠汇其东，西溪带其西，两港旁达，皆可舟而至也。[11]”据此判断葑门城墙下河道对岸树木掩映下的房舍区域很有可能就是东庄的全貌。在这幅东城图中，画家用中间的河道水面把画面分成了上下两部分，上半部分是城墙，下半部分是河边的芦苇荡、农田及居住区，画面的上下部分由画面右侧的拱桥相连(图1)。通过对图中东庄和城墙的空间关系分析，农田和内城河道既作为庄和城墙的空间分隔，同时也是二者之间的联系纽带，构成了“庄-田-河-城墙”的空间格局(图2)。

图1 《东庄图》册第1景“东城”(南京博物院提供)

图2 《东庄图》册“东城”图像空间分析

值得注意的是，在城墙部分，曲线形的齿状城堞下面的城墙墙体并不是完全采用砖石砌筑，而是以土墙和砖石墙相间的方式构成，且土墙的面积占了画面的绝大部分，城墙上已长满了杂草和树木，可能是缺少维护的表现。在城墙的右侧葑门的水城门露出了一小角，横跨内城河道拱桥下的船只预示着沿着河道通过葑门水门可以到达城外。沈周在这套庄园图册开篇的景观描绘，既交代了东庄的位置，又把东庄周围的景观环境做了充分的再现，特别是把城墙、内城河和园林的结构关系表现得十分明确，以至于其他的东庄景观都可以和这一景产生空间环境气氛的联系。

同样描绘苏州城内园林，文徵明在《拙政园三十一景图》中，从沧浪池南岸开始，顺着池岸的大体走向描绘了31处主要的园林景观，记录了园林主人退居后自在、闲适的生活场景。图册的第1幅若墅堂也出现了城墙(图3)，在这幅作品中，画面主体的若墅堂被置于画面中间偏右上的位置，文徵明在《王氏拙政园记》中写道：“为重屋其阳，曰梦影楼；为堂其阴，曰若墅堂。”可知若墅堂的大体方位是坐北朝南布置，南面隔水就是梦影楼，这样南北形成对景空间，同时也构成了该园的主轴线。堂屋为“一”字形，3开间，中间1间面阔稍大，两侧次间较窄，形成对称的两厢，堂前为1间垂直于堂屋的配室，一士人和一仆从悠闲的在堂前庭院中散步，整个若墅堂被竹篱包围，四周林木掩映。在画面的右上部分被一面倾斜的从画面外横穿进来的城墙所打破，根据若墅堂的布局，城墙位于堂的后部，园林和城墙呈现了若墅堂为中心的“堂外-堂-画面虚空间-城墙”空间结构(图4)，和东庄图册的东城页相比，该页采用空间虚化的手法模糊了园林和城墙的空间联系，但却清晰地交代出了从若墅堂可以眺望到城墙。

图3 《拙政园三十一景》图册第1景“若墅堂”(引自董寿琪《苏州园林山水画选》)

图4 《拙政园三十一景图》册“若墅堂”图像空间分析

对比文徵明在嘉靖三十年(1551年)绘制的《拙政园十二景图》中的若墅堂一景发现(图5)，画中堂被四面包围的水面所环绕，左边从小飞虹跨过可到达厅堂区域，堂的形态也和三十一景中有所区别，城墙未出现在画面中。从嘉靖十二年到三十年这18年之间，原主人王献臣已经去世，园林易主，不可否认，在新主人的营建下园林可能会进行新的修整而有所变化，这根据对其他几幅相似景点的对比中也能有所反映。从2幅画作的视点分析，三十一景中的视点应该是从堂前的繁香坞用仰视的视角来描写若墅堂，而根据拙政园的坐落位置“所居在郡城东北，界娄、齐门之间”，靠近城门，因此，堂后面的城墙能够出现在画家的视线范围之内。文徵明对于城墙的描绘不仅是画面构图的需要，也是依据实际情况的真实反映。对比十二景中的若墅堂，虽然把堂安排在画面的正中央，但是视点的选择和三十一景有所相似，也是在堂前的繁香坞，只不过是该图采用了一点透视略加俯瞰的视角来描绘若墅堂，视线的灭点在沧浪池岸边的树林中，因此城墙没有出现在画面中也是客观的反映。通过分别对《东庄图》和《拙政园三十一景图》中“东城”和“若墅堂”城墙形象的考察，不免产生出关于园林图册中城墙及园林关系的疑惑，城墙形象的出现或许也绝非偶然。

图5 《拙政园十二景图》册“若墅堂”(引自董寿琪《苏州园林山水画选》)

2 城墙在园林图像中的风景意义

2.1 城墙形象作为绘画中园林位置的暗示

沈周作为吴门画派的元老，而文徵明又是沈周的学生，因此不排除2幅图册之间在绘画上的借鉴关系，不仅在册页的安排顺序上二者均以城墙作为册页的开端，而事实上关于《东庄图》和《拙政园三十一景图》，有学者研究表明二者在图像上有着借鉴的关系，甚至《拙政园三十一景》中的“芙蓉偎”“深净亭”有直接复制《东庄图》“曲池”和“北港”的嫌疑[3]。对于文徵明来说，借鉴老师的绘画图式一是可能出于绘画师承的关系；二是在同一类题材的绘画中有以城墙暗示园林位置的描绘传统。结合东庄和拙政园的园记，二者在写作的体例上开头均明确了园林的坐落位置，行文结构均是按照地点、景点、园主的事迹与品德、作记缘由、时间6个部分来写，很难排除其中的模仿和借鉴的可能性，由此反观在《拙政园三十一景图》中按照沈周的《东庄图》绘画体例表现也不足为奇，其中的师承关系显而易见。

在文徵明另一幅为张一川所作的《一川图》中也可以看到城墙的形象(图6)。作为一张别号图，描绘了从张一川在苏州城西面阊门外住宅，隔着外城城濠水面眺望城市的景观。画面中把城墙和远山作为背景，可以清楚地看到城门和2层歇山顶的城门楼，城内建筑的屋顶也依稀可见，画面中城市和住所一个位于画面左侧偏上，一个位于画面右侧偏下，和城门相对，画面右侧2颗古松下的小楼有可能就是张一川的居处所在，隔着被特意拉宽的水面形成了对角线上对视的两点，城墙的出现在这里起到了暗示城市和居所空间关系的作用，点明了居所的空间位置。同时，城市和山林的这种观看和被看的视觉关系还隐藏着一种山林和城市之间的疏离感[8]。城墙作为古代重要的空间参照物，对于园林的空间定位起着重要的作用，可以看到，这种以城墙和城墙的对立面园林所暗含的“城市”和“山林”的微妙关系也一直出现在同类题材的作品中，如前面所提到的松江画派的沈士充所作的《郊园十二景图》、张宏的《止园图》，可见从沈周开始，这种以描绘城墙而暗示园林方位的做法成为后继相延被遵循和学习的图式传统。

图6 文徵明《一川图》中园林和城市的关系(台北故宫博物院提供)

2.2 园林对城墙的借景

东庄和拙政园位于苏州古城的东部，分别在古城的东北角和东南偏上，整个苏州古城的面积在明代大约14.2km2，城内地势平坦，城墙外围也没有高峻的山体，而相对较高的西北部虎丘和西南的横山和古城相隔一定距离，因此园林要借景城外的山体，从视线来分析，身处园林中眺望城墙外围的小山丘也几乎是不可能的。在城内不排除站在高处如城墙上，可以远眺离城很远的山体，但通常情况下，在城内的园林中城墙就形成了视觉上一道重要的屏障。城中可供的园外借景，也就以北部的北寺塔和四周的城墙和城门楼为主。

根据正德《姑苏志》明代苏州城墙的高度是“二丈三尺”，城墙上城堞的高度为“六尺”，按照今天的尺寸约9m，而北寺塔在当时也高达76m(图7)。拙政园和城墙及北寺塔的视距分别约为550和950m，城墙虽然相对较矮，但是拙政园所在的北园区域当时的构筑物很少(图8)，和城墙相联系的部分为大面积的低洼农田，因此借景北寺塔和城墙均成为可能②[12](图9)。东庄对于城墙的借景就更加便利，城墙和葑门的视距分别约为350和670m(图10)，葑门城楼高度大概为20m(图11)，而且城墙和园林之间也无视线的遮挡(图12)。这2处园林和众多城墙周边的园林一样，在当时把城墙和城门作为园林的借景有其客观的必然，这也就不难解释城墙这一形象作为园外的借景出现在这2套图册中的原因。

图7 1908年前后的北寺塔风貌(引自苏州市地方志编辑委员会《老苏州——百年旧影》)

图8 1947年前后从北园远眺北寺塔(引自苏州市地方志编辑委员会《老苏州——百年旧影》)

图9 拙政园对北寺塔及城墙的借景分析

图10 1926年前后从城内空地远眺葑门(引自苏州市地方志编辑委员会《老苏州——百年旧影》)

图11 1920年前葑门城楼及水城门(引自苏州市地方志编辑委员会《老苏州——百年旧影》)

图12 东庄对葑门及城墙的借景分析(东庄的位置以折桂桥确定)

对于城墙的借景还有更深层次的文化意义，文徵明在《与邢丽文登葑门城楼》一诗中提道：“天风异制木蛇空，雉堞差差夕照中。百里山川形胜旧，万家烟火岁年丰。[13]”登上葑门城楼，齿状的城堞在夕阳的掩映下，市井和山林虽然以城墙而分离，但是城墙内的万家炊烟，城墙外的山川景胜，和谐而美好。对于另一首描写东庄的题画诗中写道：“空余列榭依流水，独上寒原眺古城。③”同时考察城墙形象在当时社会语境下的意义，不仅是一个空间的围合形态，东庄图中城墙形象的2次出现，但是同一意象的借景意义发生了根本的改变。在不同时空情境下园林绘画中的景物描写均影射到了城墙，作为现实的存在，绘画中的城墙来源于画家对于实景的关照，因此从图像所延伸的城墙风景和园林的现实性关系就值得思考。

3 园林绘画中城墙风景的现实性考察

3.1 城市中心区转移影响下的园林与城市的空间耦合关系

在明代苏州的城市发展过程中，中期以前受到元末战争的影响，城市遭到不同程度的打击，城内园林也没能逃脱战争的破坏。城市的发展处于恢复期，虽然以苏州为代表的江南地区处于全国的商业经济中心，但是政府施行重农抑商政策，园林建设上更是要求严格“不许于宅前后左右多占地，构亭馆，开池塘，以资游眺”[14]。同时“多谨理法，居室不敢淫”[15]。社会各阶层在消费方面表现得十分简朴。相对约束节俭之风随着明中期以后政策的宽松带来的城市工商业的逐步放开有所改变。这时城市内住宅园林的营建出现了前所未见的繁荣局面，到了成化年间城市宅园的建设更为兴盛，城市隙地减少以致城市边缘的城濠区域也是重要的建设区，“迨成化间，余恒三、四年一入，则见其迥若异境，以至于今，愈益繁盛。闾檐辐辏，万瓦甃鳞，城隅濠股，亭馆布列，略无隙地”[16]。从明代苏州城市的建成面积分析来看，随着城市功能的日益扩张，相比于前代城市建设更加稠密和紧促，导致园林用地面积也呈现明显的缩减趋势。而东部区域随着子城的荒废城墙和建成区域的隙地增加[17]，同时考察城北部和南部，这2处是传统意义上的农业区域，满足了园林选址布局的优越条件——不侵占城中的隙地空间，加之田地和园林用地交织，因此成为造园的理想选择。从拙政园(古城东北)和东庄(古城东部)园林和农业耕种的结合可以清晰地得到反映④。园林布局的东移是城市功能扩张所导致的人地关系变化的呈现，同时也为园林和城墙建立了空间的联系。

同时明中后期苏州社会安定，旧的市坊制为坊巷制取代，城市各区及城外的交往日益密切，城市的生活也呈现出更加多元化和复杂化的倾向，许多私人园林选择位于和城市相距不远的城市边缘区和城郊附近，保持着和城市既联系又疏离的社会空间关系，而城墙在这一空间关系建构中起到了内外分隔和沟通的作用，让复杂的城市社会生活有了空间的交集点。明中期前苏州城市的商业中心在金阊一带，苏州的地方家族也大多集中在城西地区。很多官员、巨贾及文人的居住区、手工作坊依附着这一经济核也在这一区域“金阊一带，比户贸易，负郭则牙侩辏集。胥、盘之内，密迩府县治，多衙役厮养，而诗书之族，聚庐错处，近阊尤多”[18]。随着地方大族迁入积累了一定的财富后便向儒学持家转型，积极和吴门文士建立联系，如从江西迁来的彭氏，早年在阊门从事商业活动，后开始结交吴门名士，包括沈周、文徵明、吴宽等名流，彭氏先人彭至朴的墓志铭就是沈周所撰写[19]。可见这些拥有丰厚财富的家族和吴门文人之间的社会关系，这在前述沈周和吴宽、文徵明和王献臣的深厚交情也有所体现，也就为描绘他们的园林景观奠定了基础。同时吴门画家在城市内外也有自己的庭园，如吴门早期画家杜琼的乐圃、盛期沈周的有竹庄、文徵明的停云馆、唐寅的桃花庵。这些园林也大都分布于城市内外边缘环境优美之地。

文人“市隐”的文化心理对于明代社会精英阶层产生了深远的影响，王世贞提出“山居之迹于寂也，市居之迹于喧也，惟园居在季蒙间耳”⑤。择居城市边缘区域的城墙附近除了能够享受城市所带来的文化、社会和安全等利益外，还能够满足归隐的心理需求。此外，城墙还有重要的文化内涵，城墙之外的护城河与运河相连通，水运的发达让城门外通过护城河可以沟通南北交通，城墙外濠上的送别场景时常发生，明代吴门画派很多画家就画过类似的濠上送别场景，如陆治的《濠上送别图》、唐寅的《金阊送别图》等，此时的城墙被赋予了文化的寄托意义，以城墙为故乡的原点，友人的远行和城墙的矗立形成动静的对比，城墙变成了乡土的文化坐标，牵引着离乡远去的人。

城市的“西狭东旷”也让这一时期的城市中心向东发展有了现实的苗头，同时城市新生的家族崛起及空间发展需求，东移似乎成了必然的趋势。虽然位于古城东部的东庄和古城东北的拙政园都是在历史上已有园林的旧址上建设的(东庄为五代时“东墅”位置，拙政园在三国陆绩、东晋戴颙和唐朝陆龟蒙宅第位置)，但是从明代中期后整个苏州城内的园林格局发展来看，呈现了向东部集中发展的趋势，形成了园林与城市的空间耦合关系，这一耦合关系在广义上更多地体现了城市的经济、文化和政治空间的发展与城市中官商及士大夫园林布局的高度相关性。吴门画派园林绘画中城墙景观的出现无疑是对于城市与园林空间耦合关系的有力表述。

3.2 负郭临流，半村半城郭的园林人居环境

不可否认，城市的中心区转移对园林布局的作用，但是宜居性的考虑也是重要的参照因素。随着城市人口的增加，市肆、商旅的繁荣，城内的居住环境也受到了一定的影响，这些士人、官绅建造园林本是寻求乐享自然的幽静之地，城和村是空间上的差异，选取城市和村庄的中间地带居住无疑是最佳选择，而城墙内周围的区域就是这一中间地带的合适之地，既远离城市的繁杂又不脱离城市之便利，也就成为园林选址的理想选择。园居生活质量的考虑是园林选址的重要参考因素，吴融的东庄和王献臣的拙政园在当时来说面积均不小，以耕读的生产活动为主，并无奢侈富丽之态，柯律格认为在某种程度上，拙政园是一处高墙环绕的商品生产空间，各种经济类树木的种植、池塘的开挖和疏浚，也暗示着园主把大量的精力和资金投入到这一生产空间的建设和维护之中[9]38。从园林的生产性意义上来说，东庄和拙政园及枕靠城墙而拥有丰富的生产性农地的其他园林具有同样的选址意义。这些园林与城市的经济发展、百姓的日常生活关系密切[20]，满足了园林生活对于农产品供应的需求。不仅在内城河靠城墙边缘区域有着丰富的生产性空间，在城墙外围的外城河沿线由于灌溉便利也成为农业生产区，这从沈周描绘的《苏州山水全图》中有所反映，城外的村居和农田靠近外城河及城墙，形成了城市外围的丰饶之地和以城墙为景观界面负郭临流的风景(图13)。

图13 沈周《苏州山水全图》中负郭临流的城外村舍与园艺用地(台北故宫博物院提供)

负郭临流的园林选址，既解决了园林的农业生产对水的需求，也顺应了园林的景观设计对水的应用。从《东庄图》和《拙政园三十一景图》中可以看出，这2座园林和水有关的园林景观占了绝大多数，这和靠近内城河所具有的优势不无关系。虽然苏州城内河渠密集，但城区中部的园林需要开凿引水，靠近城墙内城河边的园林可免去过多的疏浚引流之需，直接可以利用场地中的天然水流[21]。因此负郭临流不仅解决了农业的灌溉，还有利于园林的设计布局，同时也为舟行交通提供便利，东庄图册“东城”河道中的船只无疑就是园林出行方式的点明。

4 结论

古代中国的城市大多被城墙所包围，一般意义上城市的范围也局限于城墙之内，而明代拙政园和东庄所在的苏州时空轴上，由于水运商贸的发展城市突破了城墙的局限，向外围延伸，美国学者施坚雅认为以苏州为代表的太湖地区城市大多依河而建，规模相对较小，没有外城，城内街道狭窄，市街因而被迫扩张至城外，所以城市生活极盛的区域往往不在城市中心，而在城市边缘和外围的商业区[22]。和城市附属的园林也伴随着这一经济核的迁移而变化，由于与城市功能密切的联系，园林不可能是一个个孤岛而存在，而是城市有机体的一部分，城墙形象在以沈周和文徵明为代表的画家所描绘的园林题材绘画中的出现，是图像情结的依恋、园林借景的需要及园林地理坐标的点明，更是现实中城市的发展所导致的园林布局逐渐往城市外围边缘区发展的重要反映。通过对这一城墙图像“由图到园，由园及城”的考察得出如下结论。

1)从园林图像的关联上，吴门画派从沈周和文徵明开始已经有意识地将城墙的形象融入类似以园林为代表的“家山图”题材绘画之中，从而塑造了对于城墙风景的依恋情结。这一景观图像的依恋一方面源自师承关系的画面元素借鉴，另一方面是图像和文本的相互影响，这从图册与园记的图像构成结构和文本写作结构中得到了充分体现。

2)在园林景观的营造上，从园林的性质上来说，明代江南很多园林是名副其实的富饶之地，园林的生产功能摆在了很重要的位置，和城市中心区的街巷隙地相比，城墙边的宽广农地更加适宜园林的营建和园艺生产，因此园林借景城墙和城门楼便顺理成章。对于城墙的借景是城墙内如东庄、拙政园及城墙外如张一川宅园等城市山林和城郊村居的视觉选择，城内城外共同构成了和城墙的对视。

3)从园林和城市的关系上看，因为有适宜居住和方便生活的双层考虑，园林和城市形成了空间上的耦合关系，城墙和城门周围作为社会关系、经济关系和文化关系交流和发生的内核区域，对于园林的布局具有向心的牵引作用。这种历史上所形成的空间关系和空间影响对于现如今苏州古城历史景观风貌的保护具有重要的启示意义。

注：文中图片除注明外，均由作者绘制。

注释：

① 英国美术史学家柯律格认为中国园林具有种种复杂表象的多元性，因此不应该仅仅把园林山水画当作探讨的对象，而把真正的园林降格为这些画的“背景”，而希望把园林放在当时的情境中考察，本文采用这种图像和园林历史情境互证的方法，对城墙这一绘画形象的出现展开综合性的考察。

② 有关拙政园借景城墙的最早记载，可见于王心一(1572—1645)的《归田园居记》：“北则齐女门雉堞，半控中野，似辋川之孟城。”因此从当时拙政园的东部向北可远眺城墙上的城堞。

③ 该诗的原文是“相君不见岁频更，落日平泉自怆情。径草都迷新辙迹，园翁能识老门生。空余列榭依流水，独上寒原眺古城。匝地绿阴三十亩，游人归去乱禽鸣”。记载了正德八年(1513年)5月6日，文徵明和众友人同游东庄的情形，游后并画东庄图一幅送给吴嗣业(吴宽之侄)并题该诗于此图上。

④ 园林和农业耕种的结合在这2套图册中均有所反映，如《东庄图》中的菱濠、麦山、稻畦、桑洲、果林；《拙政园三十一景图》中的待霜亭、珍李坂、瑶圃等。

⑤ 引自陈继儒《梅花楼记》，此文本为王世贞致陈继儒信札。