探析历史题材影片中的视觉符号元素——以电影《末代皇帝》为例

□王康 杨拓 康愉梓

《末代皇帝》从爱新觉罗·溥仪的现实处境和回忆展开，电影真实还原了末代皇帝溥仪一生悲剧起伏的命运，从最后一个满清政权分裂到军阀袁世凯掌权，紧随其后的是日本侵华战争、抗日战争胜利以及新中国成立。爱新觉罗·溥仪在三岁时便被迫和母亲分离，坐上孤独的皇位，后又经过一系列家国动荡，成为日本人控制下的傀儡皇帝，后来新中国成立，溥仪再次回到祖国的怀抱，成为北京的一名普通工作人员，而中国的历史变迁与溥仪的生活也息息相关。

人物形象塑造的表达

对一部文学作品来说，人物出场的表达将对整个文学作品的好坏产生重大影响。它是塑造人物形象的起点，也是留在读者近乎“空白”的头脑中的第一印象。和传统文学作品一样，主角周围环境对主角的形象塑造有着至关重要的作用。

在该片中，导演使用蒙太奇手法巧妙地将中国最后一位皇帝溥仪的一生和中国的历史发展相联系。在影片开始时，溥仪独自缓缓走来，黑紫的嘴唇在颤巍着抖动，满脸困惑的一众囚犯看着面前的人不断嘀咕“这是皇上，这是皇上”，然后向他叩头行礼，这便是影片最开始的一幕。然后影片又通过一系列行为描写，进一步向观众刻画这个末代皇帝的人文形象。首先，影片将一个胆小的皇帝形象呈现给世人，然后通过回忆逐渐形成这位末代皇帝的人格特征。同时，导演通过那个年代火车站的情景进一步展现了当时的历史环境与社会背景。在电影中人们可以发现，通过火车窗户看向窗外并没有阳光普照，反而是阴沉沉的感觉，导演正是通过这种手法向观众展示了当时压抑的心情。观众通过当时上火车时人们自觉排队的行为可以发现，在那个时代人们更为强调的是秩序与等级。回顾溥仪的一生可以知道，对溥仪来说，1950年是他人生中最重要的一年，导演同样将这一年作为他人生中的一个分水岭，从而表现出溥仪内心的思想变化。因此对影片来说，以这一时期的形象来作为开场对人物形象的塑造有着十分重要的意义。对当时的社会环境来说，不论现在身处何种境地，都既可能是起点也可能是终点，所以该片的故事背景很好地匹配了当时的社会背景。而1950年作为一个关键节点，它不仅连接着过去更串联着未来，将这一时间点作为关键节点可以更好地塑造出人物性格，为电影奠定基调。

电影画面随即从火车站转到了紫禁城，这是主人公人生的开始。在这座富丽堂皇的宫殿里充满着优雅的音乐，如果不是知道这段历史，人们很难去想象这样一个庞大的王朝很快便会倾覆。虽然当时的溥仪只有三岁，但导演仍旧将三岁的他带回了那个奇妙的时空。因为这个时间和空间对导演来说是不可避免的，他希望影片的主角从这里开始的原因很简单：这个权威至上的地方即将迎来最黑暗的时刻，而此时的权力也终将失去。对溥仪来说，独自参加登基大典成为皇帝，是他人生中最重要的时刻，对历史来说亦是如此。导演通过对这一时刻的描写告诉观众，即使溥仪拥有至高无上的权力，但他的命运从来都由不得他自己主宰。导演加大手笔描绘溥仪登上宝座时的状态，他在龙椅上跳来跳去，而他的父亲却独自嘀咕“快完了”，对三岁的小溥仪来说，这或许是一句安慰自己的话，但这句话又似乎在隐隐告诉观众大清朝快完了。而导演为了贴切地表现出当时的社会氛围特意增加了另一个角色，该角色对溥仪父亲张牙舞爪地说“不”，这些细节都很好地体现了当时王朝快要幻灭的景象。

导演对这次登基仪式进行描述时并没有用溥仪的视角来进行展示，而是以普通观众的视角去观察皇帝的所作所为。那时的溥仪虽贵为皇帝，但是他的言行却不受身份的影响，而是他的童心左右着他实际的举动。威严的皇权与溥仪的举动形成巨大的反差，这也是导演当时想要着重表现的内容。在影片中，导演不是将溥仪作为一位皇帝去刻画，而是将溥仪作为普通大众去刻画，从而呈现出溥仪在真实的社会环境里普通而不平凡的真实人生。例如，三岁的溥仪在登基典礼上听到了蝈蝈的叫声，于是他到处寻找蝈蝈，最后发现它在一个大臣的口袋中，于是这名大臣把蝈蝈留在了他的身边。面对身后的王权富贵，三岁的溥仪选择的仅仅是遵从自己的内心，迫切地想要留住这只蝈蝈，而仿佛他一生所能拥有的也只有这只蝈蝈。在电影的最后，溥仪经历半生苦难终于再次回到紫禁城，再一次走上那个自己曾经最熟悉的太和殿。当他回想时，一名带着红领巾的儿童跑了过来，想要他证明自己是之前的皇帝，随后他拿出自己珍藏在龙椅后面的蝈蝈罐子，借此证明自己曾经是这龙椅上的皇帝。导演通过蝈蝈来表达溥仪被剥夺的自由，而观众则仿佛走进历史一般，见证了溥仪一生悲苦的命运。

光线和色彩的巧妙运用

该影片通过回忆和现实交叉的表现手法，向观众呈现了末代皇帝的悲惨一生，同时进一步展现了中国的时代变迁。色彩光影的运用始终贯穿在影片之中，塑造了光影下的意象和隐喻，展现了复杂的人性世界。该片的光影色彩主要体现在色彩与明暗的调度上，影片中的主要色彩有灰绿、朱红、明黄、靛蓝、白色。这些色彩不仅构造了溥仪的一生，也对整部影片剧情的发展与氛围的烘托起到重要作用，从侧面反映出色彩变幻中命运的起伏。

灰绿色在影片的开场中被大量使用。影片的故事开始于1950年，当时中苏边境上的一列火车上坐满了从苏联送回中国的满清战犯。这幅画面一眼望去，充满了灰暗压抑的灰绿色似乎更加凸显了溥仪当时的心情。此外，这种富有怀旧色调的灰绿色不仅交代了影片开始的时间背景，也向观众交代了溥仪被押回中国即将面临审判的命运。除此之外，导演借此渲染出影片开场压抑灰暗的氛围以及溥仪内心之中的复杂情绪。

该片前后出现三次红色的宫廷大门，大门的开与关则暗示了溥仪命运的转变。朱红门最早的出现是在溥仪的乳母被安排离开皇宫时，年幼的溥仪穿过红墙在紫禁城中追逐乳母。乳母是他在皇宫里最亲近的人，也是他的精神支柱。乳母的离开意味着他将不得不独自住在这清冷的宫中，这是他三岁时来到紫禁城后面临的第一次离别。影片中第二次出现朱红门时是溥仪得知自己的母亲已经去世的消息，他迫切想出门去祭拜自己的母亲，以此表达自己对母亲的思念，却被紧闭的大门拦住，这是他人生中第二次感觉到绝望。当生母去世时他都不能见最后一面，这时他所有的感情和思想都被鲜红的城门阻隔。溥仪怒气冲冲地将一只小老鼠扔到墙门上发出“嘭”的一声，这一行为也展现了溥仪当时的愤怒和绝望。多年后，溥仪第三次面对朱门是在长春，此时他已成为日本控制下的傀儡皇帝。皇后婉容失去了她和侍卫的孩子，即将被关进精神病院。随后，相关人员将她接走，在他追出去后再次碰到了紧闭的红色大门，这是溥仪第三次遇到朱红色大门，他依旧无法跨越，最终和妻子永远地分开了。

在对该片进行描述时导演使用了大量黄色，而黄色代表的则是尊贵以及至高无上的权力。三岁溥仪初登皇位之时便身穿一身黄色衣服，随后被一席黄色的幕帐吸引，紧接着他追了出去。这一袭黄色似乎代表着溥仪对权力的向往，虽然近在咫尺但是很容易将他吞没，这也是他第一次向着权力跑去。该片中第一次出现黄色是溥仪拥有了巨大的权力，即将开始他不平凡的一生。片中第二次出现黄色，是溥仪和溥杰发生争执，溥杰的朋友穿了一件黄色衣服，而溥仪认为只有皇帝才能穿亮黄色的衣服。他不知道的是此时中华民国已经建立，他也仅仅只是“紫禁城中的皇帝”。如果说这种黄色首先出现是在宣告溥仪开始拥有皇权，那么这次则暗示出他已经失去了皇权或者说皇权已然丧失了真正的权威。两种亮黄色的出现是一种强烈的对比，同样的颜色却代表着溥仪身处不同的处境，象征着溥仪不同的命运。

影片在溥仪和日本人合作这段时期采用最多的则是靛蓝色，这种颜色代表了溥仪的沉沦和颓废。与此同时，皇后婉容周边出现的光影大多也是蓝色调，这间接说明了女间谍对婉容精神和肉体上的双重控制。

在表现伪满洲国最后溃败时，光影色彩的主要基调是白色，这时的白色代表了虚空、无力与溃败。影片中有一处光影的运用非常细微巧妙，溥仪以为婉容怀孕自己终于有了继承人，所以在他后来面对日本人开始有了一丝反抗，影片此时出现了暖色光。可是当他得知孩子不是自己的之后这种暖色光消失了，再次恢复成了一片沉寂的白色。这种冷暖色彩之间的微妙变化，暗示了溥仪心中燃起的最后一丝希望之光也熄灭了。

为了使影片呈现出更好的视觉效果，导演更是利用光线原理对影片进行表达。当表现溥仪的宫廷生活时，导演大多使用的是暖色调，这代表着他幸福快乐的日子。而在后面的画面中又大量使用冷色，象征着他那被束缚的状态。对溥仪来说，他的生活是灰色的甚至是毫无色彩的。对整部电影来说，开头一幕的情节的加入起到了一个推动作用，开启了溥仪艰难的一生。他的一生之中，所有的选择都是被动的选择，甚至是根本就不需要选择，因为路就只有眼前这一条。不管是当初登上皇位还是被迫离开生活了多年的紫禁城，就连最后建立“伪满洲国”都是如此。在影片中，没有什么色彩比冷光更能表达他的无助和绝望，也更能巧妙地处理他内心的复杂情感，导演在此实现了光与镜头的无缝衔接。和整部电影基调不同的是，当导演在表达溥仪童年和他的婚姻过程时，他对画面中加入了更多的温暖色调。对溥仪来说，唯一能让他感觉舒适的便是童年无忧无虑的生活和成年后的情感状态，而他一生的其他部分几乎都是灰色的。这两种不同色调的反差进一步真实表现了末代皇帝的实际生活状况，同时也给观众带来了更强大的视觉盛宴。

随着溥仪的成长，导演对画面中的光线也做了进一步处理。在溥仪小时候，导演多采用较暗光线营造出一种十分神秘的气氛，直到溥仪遇到他的外籍老师庄士敦之后色调和光线才出现了改变。当溥仪第一次和庄士敦进行交谈时，正巧有一束光照在溥仪的脸上，这象征着溥仪的内心和思想开始发生改变。当溥仪受到庄士敦的影响决定改变自身时，导演又加入了或强或弱的光线，这样的光线暗示了溥仪内心的不安与犹豫。后来，随着溥仪被驱离出宫，镜头又变得明亮，这代表着他挣脱了原来的束缚，即将迎来“自由”。其中光线最亮的是在伪满洲国的时候，那时候的溥仪仿佛抓住了最后一根救命稻草，内心对权力的收复也燃起了希望之火，而在中年溥仪被监禁后镜头中的光线总是在明与暗之间交替，他出狱后光线又恢复了正常。导演对光线的运用从根本上展现出一个末代皇帝经过几十年的时代变迁之后，逐渐成为一个普通人的过程。

该部影片的制作手法十分精良，导演第一次采用光影结合的方式来对影片进行描述，这样能够更好地还原当时的社会环境，并且展现出人物真实的内心想法。在画面中，每一个镜头都是十分朴素简单的，但细细品味却又发现十分精致，十分符合当时的时代背景与人物心情。当柔和的光影打在斑驳的宫墙上时，又为影片增添了几分神秘与回忆。其中，导演更是大量运用暗色调的表达方式，暗示了一个王朝的衰落。当观众看到溥仪一直活在宫墙的阴影下时，可以感受到他其实一直都是孤独的，因为他缺乏安全感所以他不敢直面太阳，他只能一直生活在阴影之下，活在别人的庇护之中。而当庄士敦走进他的生活中时，溥仪的身上明显增加了许多光影，这也代表着庄士敦仿佛一束光一样从最深暗处将溥仪拉回到阳光之下。而与前面不同的是，导演在对“伪满洲国”时期进行表现时，大多数采用的是阴暗色调，整个镜头都充斥着阴影，进而展现出当时环境的恶劣以及日本人的不轨之心。

该电影在基调上进行大胆创新，将中国复古基调运用到电影中在当时是极为罕见的。导演将慈禧召见溥仪时的灯光处理做到极致，使人们仿佛置身于那个时代。在高贵典雅的大堂中间，慈禧端坐，旁边的太监和宫女仿佛雕塑一般，阳光忽明忽暗，进一步展现了当时压抑的氛围。当溥仪接管整个王朝时，明亮的阳光照射在他的脸上，为该部影片增加了更多的戏剧性。当时的小溥仪仅仅只能躲在黑暗里，仿佛此时的一切都和他没有任何关系，继而一束温暖的光打在他的脸上，他朝着阳光微笑，仿佛刚才发生的一切都和他无关。导演通过灯光的改变给影片又增加了更多压抑的效果，使影片一直在现实主义和浪漫主义之间徘徊，让观众对这个古老的东方大国的衰败历程仿佛历历在目。

结语

在影视作品的制作过程中应注重角色形象塑造、色彩光线等相关要素之间的灵活运用，以增强电影中的外在表现与情感表达，更好地向观众传达影片内外的故事，获得更佳的视听效果。《末代皇帝》作为表现历史题材影片的代表之作，导演贝托鲁奇通过对角色塑造以及光线色彩等元素的巧妙运用把主人公溥仪的一生展现得淋漓尽致，最终使得该片成功摘得了多项国际大奖。在这个电影技术高速发展的时代，历史题材的影视创作者应像贝托鲁奇导演一样在创作的同时把握好人物塑造、光线色彩等相关元素与时代背景的结合点，通过自己对电影语言的理解，让观众真正感受到电影里的别样人生。