《西厢记》在法国的译介与传播——访法国汉学家蓝碁*

□ 采访人：张 蔷

□ 受访人：［法］ 蓝 碁（Rainier Lanselle）

张蔷：蓝碁教授您好，首先非常感谢您接受我的采访。在您的《西厢记》译本问世之前，这部作品共有三个法译本：法兰西学院汉学讲席教授儒莲（Stanislas Julien，1797—1873）翻译的《西厢记：十六幕喜剧》(2)Stanislas Julien, trans., Si-siang-ki, ou L’Histoire du pavillon d’occident: comédie en seize actes. Genève: H. Georg-T. Mueller,1872—1880.、旅华外交官乔治·苏利耶·德莫朗（George Soulié de Morant，1878—1955）改编的《热恋中的少女莺莺：中国十三世纪爱情小说》(3)George Soulié de Morant, trans., L’Amoureuse oriole : jeune fille. Roman d’amour chinois du XIIIè siècle. Paris: Ernest Flammarion, 1928.，里昂大学中国学者沈宝基在其博士论文《西厢记》(4)Chen Pao-ki, Si Syang Ki. Lyon: Bosc Frères M.& L. Riou, 1934.第四章也改译了这部作品。可以说，《西厢记》是在法国被翻译次数最多的中国古典戏剧。您认为，这部作品为什么能够在不同的历史语境中受到译者的关注？对于您个人而言，此次重译《西厢记》的意义何在呢？

蓝碁：我认为，目前《西厢记》在法国还谈不上真正的受欢迎。回顾中国古典戏剧在法国的译介史，我们会发现相比于《赵氏孤儿》等作品，《西厢记》在法国出现的时间要晚得多，这与《西厢记》在中国文学史上的地位有很大的关系。王实甫于13世纪末创作的《西厢记》一经问世，便在读者和观众中迅速传播开来，是为数不多的被后世演出和改编的元杂剧作品。然而，《西厢记》讲述了青年男女私相授受的故事，有悖封建伦理纲常。张珙与崔莺莺的爱情故事因此被视作一桩不道德的丑闻。18世纪耶稣会士在抵达中国时，他们将关注的目光投注于反映中国人道德品行和哲学思想的小说戏剧作品。很显然，《西厢记》这部道德“禁书”并没有被纳入考虑的范围。

到了19世纪，当以儒莲为代表的法国学院派汉学家开始全面考察中国文学时，他们才注意到《西厢记》的经典价值。明末清初的文学批评家金圣叹打破了文学类型以及文言与白话的界限，将这部作品与《庄子》《离骚》《史记》《杜诗》《水浒传》并称为“六才子书”，奠定了《西厢记》在中国文学史上举足轻重的地位。《西厢记》在中国的经典化推动了其在欧洲的传播。儒莲在首次翻译《西厢记》时，采用的就是金圣叹批本。金圣叹批本只保留了作品的前四本，即前十六折，删掉了第五本，因此儒莲的译本是不完整的。我们必须承认的是，在儒莲的时代翻译《西厢记》是一件非常困难的事。儒莲把译文作为教材用在汉语课上，并且采用了法汉双语对照的方式排版。虽然译者已经尽了最大努力，但是由于当时缺乏文献资料，他没有读懂金圣叹所有的批注，并且对其中的唱词进行了部分删减，错误百出。用今天的眼光看，这不是一个令人满意的译本。至于苏利耶·徳莫朗，他翻译《西厢记》并不是为了满足市场的需要，而是出于这部作品在中国文学史上的经典地位。从读者的审美旨趣和期待视阈出发，德莫朗认为《西厢记》“曲白相生”的文体形式太陈旧，不易于被法国读者接受，所以把它改写成了小说《热恋中的少女莺莺：中国十三世纪爱情小说》。沈宝基的翻译动机我不太了解。

除此之外，我重译《西厢记》也包含了许多个人情结。我与《西厢记》的渊源可以说由来已久。我从高中起开始学习汉语，并且一直对中国古典戏剧和小说的评点非常感兴趣。1999年，我在巴黎第七大学完成了博士论文《金圣叹（1608—1661）与〈西厢记〉的评点：关于间接诗学的阅读与阐释》(1)Lanselle Rainier, Jin Shengtan (1608—1661) et le commentaire du Pavillon de l’ouest : lecture et interprétation dans une poétique de l’indirect, thèse. Paris: Université Paris Diderot, 1999.。在撰写博士论文期间，我反复阅读和对比了《西厢记》多个中文版本和现存的所有法译本。在阅读了金圣叹评点的《西厢记》之后，我发现法国汉学界缺乏一部真正忠实于原文的译本，因此重译《西厢记》是非常有必要的。这也是我翻译《西厢记》的初衷。

谈到对原文的忠实度，不得不提及《西厢记》的译文底本问题。《西厢记》是中国戏剧史上刊本最多的一部作品，仅明刊本就有60多种。我此次参考的译文底本是明弘治十一年（1498）金台岳家刊刻的《新刊奇妙全相注释西厢记》。原因非常简单，弘治本是我们目前拥有的最早、最完整的《西厢记》版本。换言之，这是最接近原版、同时最具备历史价值的刊本。除此之外，弘治本《西厢记》具有很高的美学价值，每一页的上方都配有精美的插图。我本人非常希望能够把所有的插图都呈现在法国读者面前。但是受篇幅的限制，我只能进行筛选，选取了其中几幅放在译本中。

张蔷：您在接受巴黎美文出版社的采访时谈到，译者在翻译典籍时面临两难选择：在语义上做到尽量精准，与此同时保留原文的氛围、思想以及风格(2)https://lesbelleslettresblog.com/2015/09/14/le-pavillon-de-louest-entretien-avec-rainier-lanselle/，最后访问日期：2019年1月2日。。回顾中国古典戏剧在西方的翻译史，我们会发现两种截然相反的翻译原则：一是文本尽量融入接受语境，使西方读者便于理解。1731年马若瑟神父（Joseph de Prémare，1666—1736）在翻译《赵氏孤儿》时删减了全部唱词和文学典故；二是保留译本语言和文化上的“异质性”，甚至不惜牺牲译本的可读性。在您看来，在翻译一部中国古典戏剧作品时，译者的任务是什么？您如何调和译文的忠实性与接受度呢？

对我来说，文本的忠实性与接受度之间并不矛盾。在翻译《西厢记》时，我尽可能做到最大程度上的忠实，不改变原文的表达方式。我认为没有任何理由去改写一部伟大的戏剧作品，我们不应该为了使作品适应接受对象的土壤而改变作品本身。

张蔷：在阅读您的《西厢记》译本时，我注意到您主要采用的是“直译+注释”的翻译策略，即最大限度地在文本内保留原文的表达方式、文化意象和文体特征，通过脚注对专有名词的文化内涵和词源进行解释，力图展现作品丰富的文化语境。比如将礼貌语“万福”译为“dix mille bonheurs”，并加脚注“万福为女性传统的致意方式”(2)Rainier Lanselle, trans., Pavillon de l’ouest. Paris: Les Belles Lettres, 2015, p. 35.；将曲牌名“朝天子”译为“en audience après du fils du ciel”（天子会见），并在脚注中解释了“朝天子”曲牌名的演变(3)Ibid., p. 38.。根据我的统计，您的《西厢记》法译本中共有94个脚注，这些注释构成了一个与目的语读者对话的副文本空间。如果单独拿出来看的话，它们就像一部小词典，或者说中国古典文化的百科全书。您认为，在一部中国古典戏剧的译文中，译者的注释发挥着怎样的作用？

蓝碁：您说得很对，中国古典戏剧译本的译注确实像一部小词典。中国古典戏剧作品依然可以视作一部历史书。作为译者，我们有责任而且应该尽最大努力让法国读者对古代中国产生联想。中国古人喜欢用典故，典故中既包含文学意象，也包含对其他文本的影射。最近几周，在法国高等研究实践学院，我和学生们一起研究了《桃花扇》的开篇。在这一部分，剧中的说书人柳敬亭讲述了《论语》中的孔子自卫反鲁的故事。而这段评述是以京韵大鼓的唱词展现的。我们可以把它视作一个以说书人口吻再叙述的评点。因此在《桃花扇》中已经出现了“二度写作”（écriture au second degré）。然而在1976年华裔学者陈世骧和哈罗德·艾克敦（Harold Acton，1904—1994）合译的英译本中，我们在这一部分找不到任何的注解。所以译者在做注释的时候，需要对孔子和鲁国的时代背景进行解释，否则仅翻译字面意思是没有意义的。

我喜欢在译文中添加注释，读者也非常喜欢阅读我的注释。法国读者需要了解中国古典文学的背景。这里所说的背景包括历史、文学典故和社会事实，以及作品与其他文本的互文关系。就好像去大英博物馆或者卢浮宫，我们必须对基督教和古希腊、古罗马神话有基本了解一样。如果我们没有这些背景知识的话，那么参观这两座博物馆毫无意义。阅读中国古典文学作品同样如此。译者应该为读者提供这样的基础知识。

为译文添加注释本身就是一项艺术：注释既不能乏味，又要具备有用性。但同时译者既不能过于依赖注释，又要避免无用的注释。相比于其他文类作品的翻译，如《今古奇观》和《聊斋志异》，我在翻译《西厢记》时较为注重对中国古典戏剧术语的翻译，我希望通过注释帮助读者理解作品中的宫调名、曲牌名和角色类型。

张蔷：您的译本所面向的目标读者是谁？您在翻译时有没有设想过理想的读者？

蓝碁：我希望译本面向的是具有一定文学素养的大众读者。他们不必是汉学家，但一定是想要了解中国文化，并且愿意为了解古代中国花费一点心思的法国读者。中国古典戏剧是一种非常生动鲜活的戏剧。这些剧本不复杂，作者是当作小说来创作的，所以阅读起来相对比较简单。

张蔷：与小说、诗歌不同的是，一部戏剧作品抵达异国后，可能会进入两个传播子系统：一是文学系统，通过文本阅读的形式在读者中传播；二是戏剧系统，通过舞台表演的形式在观众中传播。因此在某种程度上，相比于小说和诗歌，戏剧作品的受众面应该更广一些。然而事实上，除了《赵氏孤儿》曾于18世纪在欧洲掀起过舞台改编的热潮之外，中国古典戏剧很少能够被搬上法国的舞台。怎样解释这种现象呢？是因为受众缺乏兴趣，还是因为《西厢记》这部作品本身难以改编？

蓝碁：确实，相比于其他一本四折演一事的杂剧作品，《西厢记》用五本二十一折的宏大篇幅讲述了一个长篇故事。但是我认为作品的长度并不是阻碍其搬上舞台的障碍。相反，《西厢记》从故事内核来看是一部非常现代的作品，把它搬上法国的舞台并非难事。但是我们观察到，无论篇幅长短，中国古典戏剧在当代法国戏剧舞台上都是缺席的。为什么会有这种现象呢？我认为原因有两点：一是相比于18世纪，当代大众对戏剧的兴趣普遍少了，戏剧不再是人们唯一的娱乐活动。这是这个时代的普遍现象。因此，中国古典戏剧在当代法国的传播难以复制《赵氏孤儿》在18世纪的欧洲所取得的辉煌。二是法国戏剧工作者和导演本身的问题。与其说他们缺乏兴趣，我认为更确切地说是对中国文化缺乏本质的了解和认知。他们认为中国文化过于复杂精深，中国伟大的文学作品具有某种“神圣性”（sacré）。因此他们认为自己没有能力将中国戏剧作品同化、吸收并纳入法国戏剧传统。正是出于这种“无知的敬畏”，他们不敢触碰中国古典戏剧，不敢对中国古典戏剧进行挪用。如果你去咨询法国的剧团或者导演，你会发现他们几乎对中国古典戏剧作品一无所知。中国人早在20世纪初就试图翻译并排演莫里哀等法国戏剧大家的作品，但是很遗憾我们在法国人身上看不到这种尝试的愿望。

张蔷：如果说中国古典戏剧在法国普通受众中的接受度依然较低的话，那么在学院派汉学研究中，中国古典戏剧依然保持了一定的传统优势地位。举例来说，此次美文出版社的“汉文法译书库”将您翻译的《西厢记》和法国里尔第三大学教授伊莎贝拉·法拉奇（Isabella Falaschi）翻译的《元杂剧三种》(1)Isabella Falaschi, trans., Trois pièces du théâtre des Yuan. Paris: Les Belles Lettres, 2015。书中收录了《赵礼让肥》《汉宫秋》《赵氏孤儿》三部元杂剧的全译本。作为首批出版著作，足以证明法国汉学界对于中国古典戏剧的重视。您如何评价中国古典戏剧翻译在法国当代汉学研究中的地位？在您的教学和科研中，戏剧译介扮演着怎样的角色？

蓝碁：事实上，在现如今的法国汉学界，专门从事戏剧研究的学者很少。除我之外，巴黎南泰 尔 大 学（Université Paris Nanterre）的 戴 鹤 白（Roger Darrobers）教授和法国国立东方语言文化学 院（Institut National des Langues et Civilisations Orientales）的戴文琛（Vincent Durand-Dastès）教授都是中国古典戏剧的专家。他们在该领域做了大量研究工作，发表过不少论文，但是他们基本不从事翻译实践工作，只有“介”而没有“译”，这是令人多少感到遗憾的。我认为应该把翻译实践和研究摆在同等重要的位置。另外，当代法国汉学界出现了重译的趋势，即多次翻译同一部作品。比如说，法国涌现出了大量《道德经》和《论语》的译本。我认为这样的重译没有太大价值，我们已经不需要《论语》的新译本了。我们真正亟须翻译的是那些从来没有被译介到法国的作品。

我现在做的一个工作是把清代剧作家孔尚任的传奇剧本《桃花扇》翻译成法文，这同样是“汉文法译书库”出版计划中的一部分。与此同时，从2018年9月开始，我在法国高等研究实践学院开设了一门名为“虚构与历史的重写：以《桃花扇》为中心”的课程，课程周期为三年。我的初衷是将翻译与教学结合在一起，通过研讨课的形式探讨如何以戏剧形式重写历史。

张蔷：这个课程主要面向哪个阶段、哪种类型的学生？又是以怎样的形式展开呢？

蓝碁：法国高等研究实践学院本科二年级的学生至博士生都可以选这门课。选择这门课的大概有10名到12名同学。课上还有许多旁听生，其中不乏对中国文化和戏剧感兴趣的年迈老人。讲授这门课是一件非常令人愉悦的事。我把不带注释的《桃花扇》中文文本发给学生，在课上一起进行研读讨论。这门课每周一次，每次两小时。在每堂课的前半部分，我会围绕《桃花扇》的各种元素进行导入式分析，如剧本所呈现的历史、文本的流变史、文本批评、剧中各色人物。剩下的时间做文本细读。我带领学生一起对文本进行解读和翻译。注重实践也是法国高等研究实践学院的办学宗旨。与其说这是一门课，不如说是一个非常有意义的研讨会。

张蔷：您在课上以何种视角探讨《桃花扇》这部戏剧作品？学生的接受度如何？

蓝碁：相比于这部作品的文学性和艺术性，我在课上更加侧重古典戏剧作品的历史性，即作品与真实历史之间的关联，并对作品所涉及的历史背景进行充分解释，补充大量史实，使学生加深对历史信息的理解。之所以侧重这部作品的历史维度，是因为《桃花扇》是一部以南明政权为背景的作品。从1644年明朝灭亡到清朝建立的20年间，南明政权曾经短暂地存在过，而法国汉学界对这段南明史知之甚少。因此以戏剧形式切入历史是一次有意义的尝试。

学生们是把《桃花扇》当作一部历史书来读的，因为作品里的人物在历史上都是真实存在过的。除了背景知识的理解之外，学生们阅读《桃花扇》最大的障碍在于中国古典戏剧这种文类。我的学生有非常扎实的文言文基础，但是他们依然觉得中国古典戏剧是所有文学类型中最难理解的。中国古典戏剧中的宾白源自于当时的口语，非常通俗，但是里面夹杂了大量无法在字典里找到的特殊词语。而唱词部分为诗体，又多典故，对于法国学生来说非常难理解。我认为无论是大众传播还是汉学研究，帮助不同类型的法国读者理解中国古典戏剧的文化内涵应该是我们未来译介工作的方向所在。

张蔷：蓝碁教授，非常感谢您的耐心解答，期待您的法译本《桃花扇》早日出版！