俄罗斯田汉作品研究刍议*

□ 王 靓

中国作家及其作品在俄罗斯的研究由来已久。早在18世纪初，由传教团培养的俄国第一批汉学家便开始翻译研究中国的文学作品，如《论语》《中庸》等。到19世纪俄罗斯汉学进入民族化时期，渐渐形成自己的特色，研究领域从儒家典籍到游记逸作不一而足。与之相匹配，在古代经典文化研究方面，俄罗斯的汉学家们取得了不小成绩，普通民众对孔孟之道亦有所知。相比较而言，自进入20世纪以来，中国的近现代文学在俄罗斯的翻译研究状况相对薄弱，其原因：一方面源于近现代文学亦是秉承古代文学的精神内核，孔孟之道、儒佛之言已融化在中国的文化骨髓里，不再是当初明文分类的书籍，而是融化在作家作品里的经脉气息。俄罗斯汉学家们无法系统地给中国近现代作品加诸一个极具中国特色的称呼，研究状况也较于古典书籍较为零散；另一方面，俄中两国的政治状况和交往背景也在一定程度上影响了俄学界对中国近现代作家作品的翻译与研究。时代变迁，汉学研究经历几番浪潮起伏，但一批敬业而不倦的俄罗斯汉学研究者仍坚持传统，开辟新径，敏锐地对各个代表时代脉搏走向的作家加以关注，在现当代文学研究方面成绩不可小觑，对某些作家的研究甚而超过了作家的本土研究。

田汉（1898—1968）在中国文学史上有着特别的地位。在国内学界，截至2018年，田汉研究方面专著性综合研究出版物近百，期刊论文数目逾千，取得了较为丰硕的成果，为以后的田汉研究奠定了良好的基础。但通过梳理我们也发现一些欠缺：首先，田汉研究在国内学界的繁荣期是20世纪八九十年代，此期出现了很多学术性强的田汉研究专著及文章；进入21世纪后，出版的田汉相关书籍大多偏重于介绍性质，学术研究性不足。其次，田汉及其作品的相关学术性研究或开辟先河，或添景加彩，但从研究广度和深度上，与田汉在中国现代戏剧历史上“无人可与比肩、无人可以替代的”奠基人地位无疑尚不够匹配。

俄罗斯对田汉的研究虽不及鲁迅研究那般博深系统，但翻译数量、专门研究书目与学术文章数量较其他20世纪作家而言颇为可观，其戏剧作品的俄译本译者皆师出名门，相关研究专著提出了对于国内学界具有补充价值的新观点，值得深味。

一、田汉作品在俄罗斯的译介与出版

1937年，《戏剧》期刊第五期发表了《现代中国的话剧与戏剧》(1)В. Удман, Драма и театр современного Китая. Театр. 1937. №5, cc. 121—129.一文，评价“田汉的戏剧更接近于对话形式的小说”，使得田汉之名首次出现在俄国出版物上。而俄国对中国现代作家作品可考的最早记录是1925年阿翰林（В. М. Алексеев，1881—1951）关于胡适的文章(1)李明滨：《俄罗斯汉学史》，河南：大象出版社，2008年，第101页。，可见田汉作为现代作家很早便进入了俄国汉学家的视野。其后1938年、1939年、1940年都有相关田汉的文章见诸期刊报端。1948年，田汉于1946年在国内发表的诗作《祝苏联红军节》(2)Тянь Хань, В день твоего праздника.Стихи. Забайкалье. 1958. №2, cc. 196—198.被译为俄文出版。

1949—1960年，新中国成立后，与苏联建交并进入关系蜜月期。1949年的期刊《新世界》(3)Пер. С. Болотин, Т. Сикорская, Новый мир. 1949. №11, cc. 109—111.、1950年的《星火》(4)Пер. С. Болотин, Т. Сикорская, Огонек. 1950. №2, c. 2.杂志、1951年出版的《为和平而斗争的世界诗人》(5)Пер. С. Болотин, Т. Сикорская, Поэты мира в борьбе за мир. М., 1951, cc. 629—630.、1954年出版的《普罗之歌》(6)С. Болотин, Т. Сикорская. Песни простых людей. М., 1954, c. 169.在四年时间内依次出版了田汉最出名的代表作《义勇军进行曲》，译者为鲍洛京（С. Болотин，1901—1970）和 西 卡 尔 斯 卡 娅（Т. Сикорская，1901—1984）。田汉创作于1956年的单行本戏剧《关汉卿》(7)Тянь Хань, Гуань Хань-цин. М., Искусство. 1959.于1959年由莫斯科艺术出版社在俄出版发行，剧本对话部分译者为费什曼（О. Фишман，1919—1986），诗歌部分译者为列文托恩（А. Левинтон)，尼科尔斯卡娅（Л. Никольская）作后记。这是田汉戏剧作品在俄国的首次粉墨亮相，发行量为2000册。

20世纪60—70年代，中国处于“文革”时期，苏联国内关于田汉的研究以文章和报刊消息的形式延续，较具代表性质的有：1968年《文学报》刊登《田汉的悲剧命运》一文，讲述田汉的政治境况；1969年的《苏联文化报》刊登《伟大的中国爱国者》，夸赞田汉的骨气；1973年的《真理报》刊登塔斯社关于在莫斯科召开中苏友好协会扩大会议，以纪念中国戏剧家和戏曲活动家田汉生辰的消息。1974年《远东文学研究理论问题》刊载《中国六十年代文学问题——田汉的戏剧〈谢瑶环〉》(8)В. В. Петров, К проблеме литературной борьбы в Китае 60-х годов (Драма Тянь Ханя «Се Яо-Хуань»). Теоретические проблемы изучения литератур дальнего востока.М., 1974, cc. 51—62.一文，认为在20世纪60年代“大跃进”的背景下中国学界的主题是“人民和政府”，田汉用箴言式的剧本语言表达了自己的观点。1978年《远东文学研究理论问题》刊载了《十月革命对田汉的影响》(9)С. В. Никольская, Влияние великой октябрьской социалистической революции на Тянь Ханя” . Теоретические проблемы изучения литератур Дальнего Востока.М., 1978, cc. 250—251.一文，指出十月革命促进了田汉的自我觉醒，他对俄罗斯社会文化的兴趣定位了自己未来的戏剧家生活和创作。

到了20世纪80年代，苏联出现了第一本田汉及其作品研究专著《田汉与二十世纪中国戏剧》(10)Л. А. Никольская, Тянь Хань и драматургия Китая XX века. М., 1980.，发行量为1645册。作者尼科尔斯卡娅将田汉创作分为20年代、30年代、40年代、50年代至60年代四个时期，首次全面系统地对田汉生平、创作道路、革命烽火中的洗练以及田汉与现代戏剧的关系做了详尽的梳理介绍。作者笃意于阐明在中国现代戏剧发展的基本规律下田汉的总体创作历程，“通过时代展示田汉，也通过田汉展示那个时代”(11)Tам же, c. 6.。

1990年，田汉的另一部剧作《谢瑶环》被收录于《中国现代戏剧》(12)В. С. Аджимамудова, Н. Спешнева, Современная китайская драма. М., 1990.一书在俄出版，发行量为15 000册。其译者为孟列夫（Л. Меньшиков，1926—2005）、阿芝玛穆朵娃（В. Аджимамудова），斯佩什涅夫（Н. Спешнев，1931—2011）为该书作后记，其中简要介绍了元代历史和主人公关汉卿背景，赞许田汉在剧本中再现了关汉卿的精神。1993年出版的《世纪背景下的田汉肖像》中阿芝玛穆朵娃在田汉研究第二本专著(1)В. С. Аджимамудова, Тянь Хань. Портрет на фоне эпохи. М., 1993.，进一步丰富了田汉研究。该书发行量为500册，分四章分别介绍了中国现代戏剧的起源和发展、田汉创作道路的开始、左翼戏剧协会的活动以及田汉的创作成熟年代及其悲剧命运，作者阿芝玛穆朵娃特别强调了田汉在民族化接受改写外国戏剧方面的独一无二的地位。

截至目前，将田汉纳入中国20世纪文学史中进行叙述的俄文著作计十余本，其中发行量较大的有《二十世纪中国知识分子》《现代中国戏剧》，而最近出版的《中国精神文化大典：文学卷》(2)М. Л. Титаренко, А. И. Кобзев, А. Е. Лукьянов, Духовная культура Китая Энциклопедия в пяти томах. Т. 3. М., 2008.对田汉作了单独介绍，对其作品及其基本内容进行梳理，并肯定其在中国近现代文学史上的重要地位。除学术专著外，从20世纪60年代起，在《远东问题研究》《外国文学》等学术性期刊上陆续发表的田汉作品相关评论文章有40多篇，《文学报》等发行量极大的报纸上相关评论文章近10篇。

一切科学研究的前提是准确翔实的史料和实事求是的态度。田汉作品在俄罗斯的传播与翻译的实际状况，一方面看到异国他乡学者对田汉作品研究的孜孜努力，另一方面也深知田汉研究在俄罗斯浩瀚汉学研究海洋中的微渺。然渺则渺矣，滴水藏海，相信俄罗斯的田汉作品研究将对整体汉学研究起到相应的补充作用。

二、田汉作品在俄研究之研究

田汉一生作品体裁纷呈，戏剧散文诗歌不一而足，但最具代表意义的是他的戏剧作品。目前学界一般将戏剧分为西方古典戏剧、中国古典戏曲和现代戏剧三个不同的概念。其中，中国古典戏曲的称谓始出王国维先生，是一种把歌曲、宾白、舞蹈和表演结合在一起，具有中国民族特色的戏剧艺术形式(3)童庆炳编：《文学理论新编》，北京：北京师范大学出版集团，2010年，第215页。。而中国现代戏剧发端于留日学生组织的春柳社，他们于1906年在日本东京演出了《茶花女》第三幕，1907年演出五幕剧《黑奴吁天录》，这是中国第一次完整的近代话剧演出(4)朱栋霖、丁帆、朱晓进编：《中国现代文学史》，北京：高等教育出版社，2000年，第104页。。在对俄罗斯的田汉研究状况进行梳理总结的基础上，我们将本文的主要研究范畴锁定于俄罗斯学者的研究对象——田汉的现代戏剧作品。

（一）俄学界的田汉研究特色

俄罗斯汉学界的田汉作品研究迄今已有76年，虽不似鲁迅研究般波澜壮阔，却似清谷幽兰静静成长。俄国学者的田汉研究有自己独到之处：

1.俄罗斯学者将田汉作品融入中国现代戏剧发展的大洪流中进行考察，并且重视将其同中外其他作家的作品进行对比分析。在与俄罗斯作者作品的比较中，以尼科尔斯卡娅为例，她认为《扬子江的暴风雨》这部剧本所揭示的社会冲突的思想性、剧本的传播度及其政治积极意义与苏联作家特列季雅科夫的《怒吼吧，中国！》相近。这并非偶然，这两部剧本的创作主题是中国那一时期的典型性主题。不同之处仅在于特列季雅科夫讲述的是20世纪20年代扬子江上游的反对帝国主义的“万县事变”，而田汉描写的就像是这一事件在30年代的接续发展，并在剧本中有意识地借助人物对话强调了这两个事件之间的继承性。尼科尔斯卡娅认为，田汉反映了中国人民的革命意识，描述了世界革命的民族化进程，是无产阶级文学的伟大代表(5)Л. А. Никольская, Тянь Хань и драматургия Китая XX века. М., 1980, c. 99.。再如阿芝玛穆朵娃指出，《名优之死》一剧中演员在舞台上倒地濒死这个情节，俄罗斯作者认为与波德莱尔的《演员之死》相近。我们认为，俄罗斯学者将田汉作品置于比较维度下综合评价，有利于我们视野的开阔和进一步了解当时的历史背景、作者创作心理。

俄罗斯学者将田汉作品与中国其他作者进行比较，对田汉的改编戏剧《阿Q正传》（1937）尤为关注。而目前在国内学界，田汉的这部改编戏剧知之者甚少。鲁迅原作中，阿Q是未庄的雇农，一贫如洗，但靠着“精神胜利法”的麻醉而怡然自得。辛亥革命爆发后，他也开始神往于革命，却遭假洋鬼子斥骂。不久，因赵秀才诬告，阿Q被当作抢劫犯枪毙。小说揭示了贫苦农民的落后和愚昧，表达了作者鲁迅“改造国民性”的思想观点。俄学者指出，田汉在自己的改编戏剧里扩展和加深了农村生活全景，在第三场戏中展现了女性性格中最黑暗的一面。同时评价该剧本是对鲁迅原作的天才的、趣味的解读，认为田汉与鲁迅在公民性和艺术主张上是相近的，但就同一个题材给出了不同的结论：鲁迅认为国民劣根性不好根除，过二三十年还是这样；田汉则认为过20年会出现真正的革命者，他坚信这一点，并试图通过自己的剧本让观众也相信这一点。而这种对未来的希望是当时那个沉重的年代所需要的(1)Л. А. Никольская, Тянь Хань и драматургия Китая XX века. М., 1980, c. 136.。俄学者对于田汉和鲁迅的艺术主张比较讨论本身就是对田汉文学地位与艺术成就的某种肯定，其比较所得的结论对于田汉研究与鲁迅研究都有一定的补充意义。

2.俄学者注重在田汉作品中对中国文化意象、民族基调的追寻。文化意象方面，《古潭的声音》一剧中，俄学者将古潭与中国的道教、佛教的精神实质进行关联，指出古潭象征着佛教和道家的精髓，表达了一种空旷的境界。《秋声赋》一剧中，俄学者对于《秋声赋》本身给予了关注，强调了“草木无情，有时飘零。人为动物，惟物之灵。百忧感其心，万物劳其形，有动于中，必摇其精。而况思其力之所不及，忧其智之所不能，宜其渥然丹者为槁木，黟然黑者为星星。奈何以非金石之质，欲与草木而争荣？念谁为之戕贼，亦何恨乎秋声！”等内容在剧中的穿插及所烘托的秋风萧瑟的气氛所用。俄学者还指出，1946年冬到1947年春之间田汉所创作的《丽人行》剧名取自于杜甫的同名诗《丽人行》：“三月三日天气新，长安水边多丽人。态浓意远淑且真，肌理细腻骨肉匀。绣罗衣裳照暮春，蹙金孔雀银麒麟。”再如《获虎之夜》黄大傻以自杀抗争，俄学者对此展开了中国文学史上典型性自杀模式的阐述，指出这一情节处理似乎具备一定的从屈原自沉汨罗江而亡、传名后世的中国文学传统性(2)Tам же, c. 46.。

民族基调方面，俄学者指出《洪水》一剧中，田汉对外在的物化的具体世界、周围环境的细节描写，对主人公的心理描写，剧中的民谣等等，都是从人民生活中采撷而来，具备浓厚的民族特色。剧本的思维、结构都渗透着浓厚的民族基调(3)В. С. Аджимамудова, Тянь Хань. Портрет на фоне эпохи. М., 1993, c. 149.：被洪水包围的屋顶上，大女儿唱歌安慰年幼的弟弟：“月亮光光，出在东方；照见弟弟，照见俺娘；弟弟有奶吃，俺娘泪汪汪……”中国的现代话剧有“欧式”的对话形式、结构，同时具备特有的、来源于民族古代文化根基的特色(4)Л. А. Никольская, Тянь Хань и драматургия Китая XX века. М., 1980, c. 78.。

3.俄学者的研究渗透进了本民族的文化阐释视角。例如《丽人行》的结尾，黄浦江边正欲轻生的女工刘金妹被第二次救起后完成了真正意义上的觉醒。俄学者认为，田汉将剧终地点选择在江边不是偶然的，这象征着劳动者们在水中完成了“洗礼”(5)Там же, c. 153.。洗礼是基督教的一个很重要的仪式，表示洗净原有的罪恶，接受耶稣基督为救主，更新自己的生命。俄作者将刘金妹欲轻生后新生看作是在江中受礼，让俄文化浸染者们很自然地联想到罗斯受礼这个对于俄文化精神起了转折性影响的事件。这个解读具备浓厚的异域文化气息。

再如，俄学者指出田汉的作品具备西方话剧的现实主义体系和中国戏曲的规范化体系互相渗透的复杂性。话剧应建立真实的形象，比如哈姆雷特是丹麦王子，娜拉是现代女性；而戏曲中，所有的皇帝都穿着一样的衣服，演员的动作姿态象征意义浓厚。田汉的美学追求里传统戏曲的审美成分较多，他在尽力保持传统戏剧精粹的同时吸取欧洲戏剧艺术精华(6)В. С. Аджимамудова, Тянь Хань. Портрет на фоне эпохи. М., 1993, c. 7.。俄学者的描述中明显带有对中国戏曲文化美学的兴趣和他者眼光。国内学者的解读与之相反，言谈中对西方戏剧文化给予田汉的影响更为偏重。

4. 俄学者对田汉的独特历史定位。俄学者在自己的研究中将田汉置于中国戏剧发展的大背景中考察，对中国戏剧自1919年以来的萌芽、发展情况进行勾勒，从而体现田汉在此中所起的作用和相应地位。除去中俄学界公认的田汉“中国现代戏剧奠基人”的历史定位，俄学者还做出了一些国内学界尚未提及的独特定位，除去在前文中我们提到的“第一位宣传劳动者主题的作家”“伟大的无产阶级作家”，还有两个重要的定位：

1）国际文学奠基人。田汉于1936年创作独幕话剧《阿比西尼亚的母亲》，描写阿比西尼亚被法西斯侵略者占领之后阿比西尼亚人民英勇抗击意大利侵略者的情景。俄学者指出，田汉关注的不是某个国家民族的特殊性，而是整个人类社会。田汉试图强调，阿比西尼亚的母亲所遭受的折磨和苦难，与中国的母亲在同样情况下所承受的并没有任何区别。战争对于全世界人民而言都是可怕的、灾难性的。俄学者站在历史主义的视角，指出全球性思维对于中国此时期的剧作家而言是一个全新而不寻常的新事物。由于当时中国国内矛盾极为尖锐，很少有中国人关注世界他国人民的苦难。跳出一国局限性，而关注世界周遭事件，田汉可谓是中国国际文学（интернациональная литература）的奠基人(1)Л. А. Никольская, Тянь Хань и драматургия Китая XX века. М., 1980, c. 110.。

2）中国化改编外国戏剧的开创者。尼科尔斯卡娅认为，如果不提及田汉的改编戏剧，那么田汉的创作图景就是不完整的。将小说改编为戏曲是中国文化中常见之态，田汉选择了外国文学中的题材，改编了托尔斯泰的小说《复活》（1933），俄学者认为田汉将独属于自己的特色融入该剧。首先，从原作取舍上，田汉有意识地加强了几位波兰爱国青年的形象，着力歌颂他们崇高的爱国主义精神和为反抗俄占领者而不屈斗争的高贵品质。此外，田汉舍去了托尔斯泰在小说中“要宽恕一切人”的说法以着力强调革命性；其次，从艺术风格上，田汉改编的《复活》中多处穿插了音乐和歌曲(2)Там же.，并将一贯的抒情色彩融入到人物对话中，如第一幕中玛丝洛娃对聂赫留朵夫叙说自己当年被他抛弃的凄楚境遇时，大段台词拌和着追忆、吐冤、谴责、痛恨，交织成一个情感的网，让观众落入那个回忆的场景中去。另一位学者阿芝玛穆朵娃更是强调指出，田汉是中国化改写外国戏剧的开创者(3)В. С. Аджимамудова, Тянь Хань. Портрет на фоне эпохи. М., 1993, c. 7.。

俄学者将田汉作品融入中国现代戏剧发展的大洪流中进行考察，并且重视将其同外国、中国其他作家的作品进行对比分析的方式开阔了我们的视野，也对田汉作品的历史价值有一个比照的衡量尺度。在作品中对中国文化意象、民族基调的追寻让我们进一步认识到在异国学者的眼中，田汉的作品是打上中国标牌，代表中国传统文化形象的。俄学者对田汉的独特历史定位则进一步丰富了我们的田汉研究宝藏。

（二）俄中田汉作品研究的差异

关注他者的目的是为了从另外一个角度更好地认识自己，取长补短，综合而观。俄中田汉研究除却本体规模上的先天差异，还有一些研究方法上的相异之处：

首先，研究视角的差异。从宏观看，俄学者的研究视角更为宏阔，20世纪80年代便已将田汉纳入世界范围进行研究，中国学者的田汉研究专著将视线集中在本国；从微观作品分析来看，中国学界偏重信息的采集和梳理，具有研究的人本化趋势，很多研究专著都从田汉自小身世启文，认为其母、其舅、其妻对田汉的创作有深刻影响。一则俄学者时常结合社会背景并对田汉同时代作家的大致作品创作倾向进行简介，在中国现代戏剧的发展洪流里定位田汉的个人风格；二则俄学者关注田汉的翻译作品，认为田汉是中国新文学语言形成过程的重要参与者，指出他的翻译活动对于语言和文学发展而言具有同其原著相同的重要意义(4)Л. А. Никольская，Тянь Хань и драматургия китая XX века. М., 1980, c. 114.；三则俄学者对于田汉剧本语言的结构、语义和修辞手段的细处分析等值得关注。此外，在田汉改编的戏剧研究方面，俄学者将之自然地视为田汉的创作组成部分，并分析其反映的田汉创作美学及思路，这点值得我们借鉴。

其次，批评理论的差异。俄罗斯汉学在苏联时期的研究因其有着悠久的现实主义文学与文学批评传统，加之受苏联时期社会主义现实主义文学理论的影响，偏重于社会历史的研究方法。尽管其本国文学存在“政治功能的强大作用造成了现实主义在面对现实上的狭隘与机械”(1)张建华：《守望经典——后苏联俄罗斯现实主义文学谈》，《俄罗斯文艺》2011年1月，第12页。现象，俄国学者在批评研究田汉作品时，从文本实际出发，注重作品对社会现实生活的反映，注重研究作家与人民群众、与民间文学联系的功能(2)李逸津：《两大邻帮的心灵沟通——中俄文学交流百年回顾》，黑龙江：黑龙江人民出版社，2010年，第58页。，较为客观全面。而从1926年第一篇田汉作品文论开始，中国学界对田汉的批评便过于强调其社会思想意义和政治功能，这一基调由于“文革”的历史影响而愈发明显，甚而在1979年田汉被平反后也延续了这样的基调。俄罗斯学界相比较而言更公正且学术化地将作家作品与社会历史结合，同时关注作品艺术思想意义上的评价与赏析。

最后，研究方法的差异。中国学界目前主要使用传记研究方法积累田汉研究的基本资料数据库，使用比较研究方法将田汉和同时代的其他戏剧家如曹禺、郭沫若等进行比较。俄学界主要使用西方理论批评方法和平行比较研究方法，用一些时为新颖的西方文艺理论，如观众接受心理学等指导研究，将田汉和同时代的其他戏剧家进行比较，得出一些对我们而言颇具特色的结论。俄学者对田汉作品文本的细读和分析尤其值得我们关注。比如《湖上的悲剧》中对女主人公名字的象征意义的探寻，《获虎之夜》中以虎象征男主人公的灵魂，“火屋”等极具地方民俗风格词汇的使用等。

在自我认识的基础上借鉴他者的理论和视角能够让我们对于田汉作品在俄研究的规模、性质、特色、优点有一个更广筹的领会，同时也激发出适应于我国田汉研究特色的新思考。

（三）田汉作品在俄研究的不足

在认识到俄罗斯田汉作品研究的特色、了解中俄研究差异的同时，我们也意识到田汉在俄研究存在的某些不足。

第一，俄学者的研究范围还止于田汉的现代戏剧作品、部分诗歌，目前还没有对田汉的小说、散文等作品的研究成果问世。在这一点上，国内学界中已有对田汉的散文如《我的母亲》等的分析解读。我们知道，任何一项科学研究开展的前提都需要相关材料的积累，田汉一度在国内文坛默默无闻，近年来出现初步的兴起状态，俄学者对于田汉的资料不充足、研究不全面也与此间接相关。

第二，俄学者在研究过程中，存在着因文化差异以及历史知识不充足而产生的偏差。一方面体现在俄译本中，如“禁婆”等词的理解谬误，以及某些流失的文化意象，另一方面体现在田汉相关研究专著中，如尼科尔斯卡娅将元朝年代误作为12世纪等。

第三，俄汉学界目前还缺乏有关田汉的有力研究。对于田汉研究的两部专著成书时间都是苏联后期，其文学研究主力也主要集中于莫斯科大学和东方学研究所。自进入21世纪以来，还没有关于田汉的专著问世。当然，并非田汉研究如此，正如汉学家罗季奥诺夫所指出的“90年代初苏联解体和俄罗斯严重的经济危机使其对中国文学的研究陷入停顿”(3)《两大邻邦的心灵沟通——中俄文学交流百年回顾》，第231页。，这是俄罗斯汉学界新世纪以来面临的状况之一。“当今以俄罗斯为主要代表的独联体国家对中国现当代文学的研究……正在积极辐射到新的汉学中心，吸引着新的生力军，拓展着研究的范围”(4)阿·罗季奥诺夫：《前苏联地区的中国现当代文学研究》，《俄罗斯文艺》2013年第2期，第7页。，我们期待关于田汉更进一步、更全面的研究专著问世。