论汉魏六朝乐府诗的题名与命题方式

吴大顺

（广西师范大学 文学院，广西 桂林 541004）

乐府诗的题名与命题方式一方面反映出乐府诗的音乐形态，另一方面也反映出诗歌的结构特征。因此对乐府诗题名及命题方式的研究是乐府诗体学的重要议题。广义的乐府诗包括一切歌唱形态的歌辞和魏晋时期的文人拟乐府，还有唐代的新乐府，其题名丰富多样。元稹《乐府古题序》曰：“诗之流为二十四名：赋、颂、铭、赞、文、诔、箴、诗、行、咏、吟、题、怨、叹、章、篇、操、引、谣、讴、歌、曲、词、调，皆诗人六义之余而作者之旨。由操而下八名皆起于郊祭、军宾、吉凶、苦乐之际。在音声者，因声以度词，审调以节唱，句度短长之数，声韵平上之差，莫不由之准度。而又别其在琴瑟者为操引，采民甿者为讴谣，备曲度者，总得谓之歌曲词调。斯皆由乐以定词，非选词以配乐也。由诗而下九名，皆属事而作，虽题号不同，而悉谓之为诗可也。后之审乐者，往往采取其词，度为歌曲，盖选词以配乐，非由乐以定词也。而纂撰者由诗而下十七名，尽编为《乐录》。”①元稹著，翼勤点校：《元稹集》，中华书局2010年版，第291页。元稹认为，被采入《乐录》者，有诗、行、咏、吟、题、怨、叹、章、篇、操、引、谣、讴、歌、曲、词、调十七种。这十七种与音乐有关的歌辞名称，反映了其音乐形式和表演风格，即“在琴瑟者为操引，采民甿者为讴谣，备曲度者，总得谓之歌曲词调”。对这些诗题名称之“义”的辨析，有助于更好地把握乐府歌辞的体式特征。

一、乐府诗题名释义

汉魏六朝使用最广的要数歌、曲、讴、谣、操、引、行、吟等题名。在此对乐府诗所用的这些题名分为几组进行讨论。

（一）歌与曲

“歌”的概念大概产生于殷商时代，其主要证据是甲骨文中有表示“咏唱”的“可”字。据许慎《说文解字》对“歌”“哥”“可”的解释，“歌”的本义是“哥”，“哥”又从“二可”，“可”是口气舒缓。“二可”则像两人口气舒缓地咏唱。《说文》曰“歌，咏也”，揭示了“歌”的咏唱行为。如“心之忧矣，我歌且谣”（《诗经·魏风·园有桃》）。后来又逐渐增加了表示“乐声”和以“长其言”咏唱的名词。《尚书·尧典》“诗言志，歌永言”①孔颖达：《尚书正义》，《十三经注疏》本，上海古籍出版社1997年版，第131页。 郭茂倩：《乐府诗集》，中华书局1979年版，第311页。及《释名》“人声曰歌”②刘熙：《释名·释乐器》卷七，中华书局2016年版，第98页。，揭示了“歌”“长其言”的咏唱方式，以与“诗”的重义相区别。《毛传》“曲合乐曰歌，徒歌曰谣”③孔颖达：《毛诗正义》，《十三经注疏》本，上海古籍出版社1997年版，第357页。，及《月令章句》“乐声曰歌”④桂馥：《说文解字义证》，齐鲁书社1987年版，第748页。，则揭示了“歌”的“合乐”咏唱方式，以与“谣”的徒声相区别。可见，“歌”的本质属性是其音乐性。

汉代对乐府歌辞通名之“歌诗”，又名“歌曲”或“诗”。如《史记·乐书》：“又尝得神马渥洼水中，复次以为《太一之歌》，歌曲曰……”“后伐大宛得千里马，马名蒲梢，次作以为歌，歌诗曰……”⑤司马迁：《史记》，中华书局1982年版，第1178页。《汉书·礼乐志》：“（高祖）作风起之诗，令沛中童儿百二十人习而歌之。……多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。”⑥班固：《汉书》，中华书局1962年版，第1045页。又曰：“《安世房中歌》十七章，其诗曰……《郊祀歌》十九章，其诗曰……”⑦班固：《汉书》，中华书局1962年版，第1046—1052页。《汉书·艺文志》著录汉代歌辞二十八家三百一十四篇，通称“歌诗”。可见，在汉代“歌诗”连称时多指乐府歌辞，而“歌”与“诗”分述时，“歌”多指“歌曲”，“诗”专指歌辞。在汉代，“歌”是一种普遍的音乐形态，据《宋书》对相和歌的描述，“相和，汉旧歌也，丝竹更相和，执节者歌”⑧沈约：《宋书》，中华书局1974年版，第603页。，可见，“歌”虽然“合乐”，但未必有严格的调式和乐器伴奏。这种音乐形态在各地民歌中普遍使用，所以《乐府诗集》“杂歌谣辞”中收录的各地杂歌，均用“歌”命名，如早自尧舜时期的《击壤歌》《卿云歌》，晚至晋宋时期的《庾公歌》《凤凰歌》《历阳歌》等。

曲，指音乐曲调。段玉裁《说文解字注》曰：“又乐章为曲，谓音宛曲而成章也。”⑨段玉裁：《说文解字注》，上海古籍出版社1988年版，第637页。《国语·周语上》载：“故天子听政，使公卿至于列士献诗，瞽献曲。”韦昭注云：“曲，乐曲也。”⑩徐元诰：《国语集解》，中华书局2002年版，第11页。《乐府诗集》“燕射歌辞”收录《周五声调曲》之《宫调曲》五首、《变宫调曲》二首、《商调曲》四首、《角调曲》二首、《徵调曲》六首、《羽调曲》五首。汉有《朱鹭》等二十二曲列于《鼓吹曲》，谓使缪袭改制《魏鼓吹曲》十二曲，吴使韦昭改制《吴鼓吹曲》十二曲，晋使傅玄制《晋鼓吹曲》二十二曲，谢朓制《齐随王鼓吹曲》十曲。

《乐府解题》曰：“汉横吹曲二十八解，李延年造。”魏晋以来传十曲：《黄鹄》《陇头》《出关》《入关》《出塞》《折杨柳》《黄覃子》《赤之扬》《望行人》。后又有《关山月》《洛阳道》《长安道》《梅花落》《紫骝马》《骢马》《雨雪》《刘生》八曲，合十八曲。⑪孔颖达：《尚书正义》，《十三经注疏》本，上海古籍出版社1997年版，第131页。 郭茂倩：《乐府诗集》，中华书局1979年版，第311页。又有《梁鼓角横吹曲》六十六曲。⑫郭茂倩：《乐府诗集》，中华书局1979年版，第362页。

清商曲辞之“西曲”中有《乌栖曲》《莫愁曲》《襄阳曲》《雍州曲》《大堤曲》等称曲，梁武帝改制的《江南弄》七首中，有《龙笛曲》《采莲曲》《凤笙曲》《采菱曲》《游女曲》《朝云曲》，沈约作《江南弄》四首称《赵瑟曲》《秦筝曲》《阳春曲》《朝云曲》。

综合来看，凡称曲者大多为器乐曲和舞曲，重在突出曲调自身的旋律特征和风格。

（二）讴与谣

“讴”与“谣”是对民间歌曲的通称，如元稹所说，“采民甿者为讴谣”。班固曰：“采诗夜诵，有赵代秦楚之讴。”⑬班固：《汉书》，中华书局1962年版，第1045页。《乐府诗集》“杂歌谣辞”解题所举周之秦青、雍门之韩娥、卫人王豹、齐人绵驹、鲁人虞公等皆善讴者。从对韩娥之讴的描述看，讴乃“曼声哀哭”“曼声长歌”，即为抑扬其声的徒歌。

《尔雅》曰：“徒歌谓之谣。”“谣”也是徒歌的一种。汉魏六朝现存谣歌，多为童谣，即儿歌。诸多谣辞，文献所载仅指明其兴起的地方，未必指明是童谣，但其实就是童谣。如《后汉书·马廖传》载马廖上疏长乐宫以劝成德政，引“长安语”曰“‘城中好高髻，四方高一尺；城中好广眉，四方且半额；城中好大袖，四方全匹帛。’”①范晔：《后汉书》，中华书局1965年版，第853页。唐李贤注“长安语”曰：“当时谚言。”《玉台新咏》称为“汉时童谣歌”，《乐府诗集》称“《城中谣》”。有的谣歌虽然是成人用于特殊政治目的而撰写的，这是成人借助谣歌这种儿童传唱的艺术形式达到其特殊目的。最典型的是北周韦孝宽利用谣歌离间北齐皇帝与大将斛律光的故事。

《北史·斛律金传》载：

周将韦孝宽惧光，乃作谣言，令间谍漏之于邺曰：“百升飞上天，明月照长安。”又曰：“高山不摧自崩，槲树不扶自竖。”珽续之曰:“盲老公背上下大斧，饶舌老母不得语。”令小儿歌之于路。提婆闻，以告其母。令萱以饶舌为斥己，盲老公谓祖珽也，遂协谋，以谣言启帝曰：“斛律累世大将，明月声震关西，丰乐威行突厥，女为皇后，男尚公主，谣言可畏。”②李延寿：《北史》卷五四，中华书局1974年版，第1969—1970页。

先是北周韦孝宽令人制作，并由北周间谍带到北齐邺城，经北齐朝臣祖珽的补充，并授意儿童在道路上歌唱，最终达到诛杀斛律光的目的。这组歌谣虽是北周人撰写的，非源自民间的自发行为，但它使用了“小儿歌之于路”的童谣形式。从现存谣歌的内容及艺术风格看，“谣”应该就是儿歌。

（三）操与引

元稹说“在琴瑟者为操引”，是指“操”“引”二名为琴曲歌辞的专名。《乐府诗集》“琴曲歌辞”解题曰：“自伏羲制作之后，有瓠巴、师文、师襄、成连、伯牙、方子春、钟子期，皆善琴。而其曲有操、有引、有弄。”又引《琴论》曰：“和乐而作，命之曰畅，言达则兼济天下而美畅其道也。忧愁而作，命之曰操，言穷则独善其身而不失其操也。引者，进德修业申达之名也。弄者，情性和畅，宽泰之名也。”③郭茂倩：《乐府诗集》，中华书局1979年版，第821—822页。据《琴论》载，古琴曲有五曲、九引、十二操，即《鹿鸣》《伐檀》《驺虞》《鹊巢》《白驹》五曲，《烈女引》《伯妃引》《贞女引》《思归引》《霹雳引》《走马引》《箜篌引》《琴引》《楚引》九引，《将归操》《猗兰操》《龟山操》《越裳操》《拘幽操》《岐山操》《履霜操》《朝飞操》《别鹤操》《残行操》《水仙操》《襄陵操》十二操。

（四）行与篇

行，主要指相和三调中的弦奏曲。《尔雅·释乐》曰：“徒鼓瑟谓之步，徒吹谓之和，徒歌谓之谣。”清郝懿行注曰：“徒者，空也，但也，犹独也。徒鼓瑟谓之步者，‘步’犹‘行’也。《文选·乐府诗》注引《歌录》有《齐瑟行》，‘行’即步之意也。”④郝懿行：《尔雅义疏》，中华书局2017年版，第544页。《文选》所载曹植《名都篇》《美女篇》《白马篇》三篇皆曰“齐瑟行”⑤萧统编，李善注：《文选》，上海古籍出版社1986年版，第1287—1289页。。《齐瑟行》之“行”即“步”之意，又“步”即“徒鼓瑟”，那么，“行”与“步”一样，也是“徒鼓瑟”。所谓“徒鼓瑟”是指没有歌辞的弦奏曲。逯钦立先生对相和歌与清商三调音乐结构进行了分析：“丝竹更相和”的相和歌，歌的时候只用节打着拍子清唱，并不配弦索。而清商三调歌辞未唱前有几部“弦”，唱的时候有几部“歌弦”，唱罢一解还有“送声弦”，歌辞的头腹尾三部分都应用了“弦”。认为三调歌辞特别加“行”，乃歌辞本身加上弦奏以后所命的新名。⑥逯钦立：《相和歌曲调考》，《文史》第十四辑，中华书局1982年版。又见《逯钦立文存》，中华书局2010年版，第357页。可见，相和三调称“行”，意味着徒弦在其音乐结构中占据了主体地位。

“行”这种弦奏曲，往往在相和三调正曲之前作为引曲使用。①参王立增《乐府诗题“行”“篇”的音乐含义与诗体特征》，《文学遗产》2007年第3期。《文选·乐府上》李善注“饮马长城窟行”曰：“《音义》曰：‘行，曲也。’”②萧统编，李善注：《文选》，上海古籍出版社1986年版，第1278页。《隋书·经籍志》著录有应劭撰《汉书集解音义》二十四卷、韦昭撰《汉书音义》七卷、萧该撰《汉书音义》十二卷，又著录萧该撰《文选音》三卷。③魏征等：《隋书》，中华书局1973年版，第953页。虽不能确知李善所引《音义》为何书，但可以肯定最迟是隋代萧该时代的著作。唐代颜师古注《汉书·司马相如传》“为鼓一再行”曰：“行，谓曲引也。古乐府《长歌行》《短歌行》，此其义也。”④班固：《汉书》，中华书局1962年版，第2531页。可见，隋唐时期，释“行”为“曲”“曲引”。所谓“曲引”即引曲，乐章开头的序曲。陈智匠《古今乐录》曰：“若《罗敷》《何尝》《双鸿》《福钟》等行，亦皆‘艳歌’。”⑤郭茂倩：《乐府诗集》，中华书局1979年版，第579页。《乐府诗集》“相和歌”解题曰：“大曲又有艳，有趋，有乱……艳在曲之前，趋与乱在曲之后。”⑥郭茂倩：《乐府诗集》，中华书局1979年版，第377页。

《说文解字》释“篇”曰：“篇，书也。一曰关西谓榜曰篇。从竹扁声。”段注曰：“书，著也，著于简牍者也，亦谓之篇。汉人亦曰卷，卷者，缣帛可卷也。”⑦段玉裁：《说文解字注》，上海古籍出版社1988年版，第190页。唐成玄英《南华真经疏序》曰：“篇以编简为义，古者杀青为简，以韦为编，编简成篇，犹今连纸成卷也。”⑧董诰等：《全唐文》卷九二三，中华书局1983年影印本，第9615页。可见，“篇”是与“卷”相对的书写概念，指简牍书写中编简而成的单位，在乐府诗中主要用于相和三调歌辞的文人拟作和杂曲歌辞。

二、乐府诗的命题方式

乐府诗的命题方式主要有据辞拟题、因事立题、以曲代题和曲辞合题等四种类型。

（一）据辞立题

所谓据辞立题，是指取歌辞头两字或头一句作为歌辞的标题。汉《郊祀歌》均以每首歌辞的头两字或三字为题，如《练时日》《青阳》《西颢》《天马》等；相和歌之古辞如《江南》《东光》《鸡鸣》《乌生》《平陵》等。这些歌辞都是诸如“郊祀歌”“铙歌”“相和歌”等一类或一组歌辞的集合，前面大标题中往往以表示功能或音乐方式的名称为标题。如“郊祀歌”指示音乐的功能，“铙歌”“相和歌”指示音乐方式，“歌”则是一种音乐类别的泛称。据以为题的头两字或三字仅仅用来具体指称该首歌辞，以与同类或同组的其他歌辞相区别，不具有概括歌辞内容和意义的功能。汉魏六朝乐府诗大多是以这种方式命题的，反映了人们对乐府诗音乐特性的重视。

（二）因事立题

所谓因事立题，是指以歌辞的内容和音乐功能为导向的诗歌命题方式。晋宋以降的郊庙歌辞多用这种命题方式，如傅玄《晋郊祀歌》的诗题名称有“夕牲歌”“迎送神歌”“享神歌”，傅玄《晋天地郊明堂歌》的诗题名称“夕牲歌”“降神歌”“天郊享神歌”“地郊享神歌”“明堂享神歌”，颜延之《宋南郊登歌》的诗体名称“夕牲歌”“迎送神歌”“享神歌”，张华、成公绥的“晋四厢乐歌”的诗歌名称有“王公上寿诗”“食举东西厢诗”“正旦大会行礼诗”等。这是从歌曲的音乐文化功能角度对歌辞的命题。又如缪袭《魏鼓吹曲十二首》、韦昭《吴鼓吹曲十二曲》的诗歌虽然是取歌辞的头二字为题，但多数诗题名与诗歌主题一致，《宋书·乐志》曰：“汉第三曲《艾如张》，今第三曲《获吕布》，言曹公东围临淮，生擒吕布也。”“汉第四曲《上之回》，今第四曲《克官渡》，言曹公与袁绍战，破之于官渡也。”“今第五曲《旧邦》，言曹公胜袁绍于官渡，还谯收藏死亡士卒也。”“今第六曲《定武功》，言曹公初破邺，武功之定，始乎此也。”“今第七曲《屠柳城》，言曹公越北塞，历白檀，破三郡乌桓于柳城也。”“今第八曲《平南荆》，言曹公平荆州也。”“今第九曲《平关中》，言曹公征马超，定关中也。”“今第十曲《应帝期》，言曹文帝以圣德受命，应运期也。”“今第十二曲《太和》，言魏明帝继体承统，太和改元，德泽流布。”①沈约：《宋书》，中华书局1974年版，第644—647页。《吴鼓吹曲》，如《乌林》是“言曹操既破荆州，从流东下，欲来争锋。大皇帝命将周瑜逆击之于乌林而破走也”。又如《克皖城》是“言曹操志图并兼，而令朱光为庐江太守。上亲征光，破之于皖城也”②沈约：《宋书》，中华书局1974年版，第657—658页。。这种命题方式，虽然诗歌标题与诗歌主题开始趋近吻合，但主要还是以诗歌所配合的礼乐文化功能为主，与唐代新乐府“因事立题，无复依傍”的情况有所不同。这种命题方式在魏晋及以后的礼乐歌辞中逐渐兴起。

（三）以曲代题

所谓以曲代题，是指以乐曲名代替诗歌标题。《梁鼓角横吹曲》六十六首中的大部分诗歌是以曲代题的，如《企喻歌辞》：“男儿欲作健，结伴不须多。鹞子经天飞，群雀两向波。”又如《紫骝马歌辞》：“高高山头树，风吹叶落去。一去数千里，何当还故处。”③郭茂倩：《乐府诗集》，中华书局1979年版，第362、365页。这些诗歌仅以《企喻》《琅琊王》《巨鹿公主》《紫骝马》《黄淡思》《地驱乐》《雀劳利》《慕容垂》《陇头流水》等乐曲代替，未另标诗题。《乐府诗集》曰：“《古今乐录》有《梁鼓角横吹曲》，多叙慕容垂及姚泓时战阵之事，其曲有《企喻》等三十六曲，乐府胡吹旧曲又有《隔谷》等歌三十曲，总六十六曲，未详时用何篇也。”④郭茂倩：《乐府诗集》，中华书局1979年版，第309—310页。可见，这组歌曲多是北朝鲜卑乐曲，在南北交流中被传到南方并进入梁代的音乐机关。⑤参拙作《魏晋南北朝乐府歌辞研究》，上海古籍出版社2009年版，第314—315页。这种方式反映了这组歌辞是“以乐存辞”的方式保存下来的。

以曲代题的还有“吴歌”“西曲”歌辞。“吴歌”如《子夜歌》《欢闻歌》《上声歌》《前溪歌》《长史变》等，“西曲”如《石城乐》《乌夜啼》《估客乐》《襄阳乐》《三洲歌》《江陵乐》等。《宋书·乐志》曰：“吴歌杂曲，并出江东，晋宋以来，稍有增广。”⑥沈约：《宋书》，中华书局1974年版，第549页。吴歌是建业及周边地区的民谣俗曲。西曲则是在荆、郢、樊、邓地区民歌谣曲的基础上经文人加工的歌舞曲。这些曲辞篇幅短小，乐志、乐谱载录时没有为每首歌辞命名，而是以歌曲的名称通称歌辞，这种以曲代题的方式，意在突出这些乐曲特别的音乐风格和歌唱方式。这些地方歌曲，以其特别的音乐风格得名，歌辞往往是不固定的，在现实生活中，人们是可以依曲而唱新辞的，所以这些歌辞并不需要特别另立标题。

（四）曲辞合题

所谓曲辞合题，是指将曲名与辞名组合在一起共同作为乐府诗的标题，最典型的是相和歌辞。

《古今乐录》引张永《元嘉正声技录》曰：“相和有十五曲，一曰《气出倡》，二曰《精列》，三曰《江南》，四曰《度关山》，五曰《东光》，六曰《十五》，七曰《薤露》，八曰《蒿里》，九曰《觐歌》，十曰《对酒》，十一曰《鸡鸣》，十二曰《乌生》，十三曰《平陵东》，十四曰《东门》，十五曰《陌上桑》。”⑦郭茂倩：《乐府诗集》，中华书局1979年版，第382页。《气出倡》《精列》《江南》等均为曲名。

沈约《宋书·乐志》载录这些歌辞时，取歌辞头两字、三字或一句作为歌辞标题，并将曲名一并列入标题，如表1：

表1 《宋书·乐志》相和歌辞题名方式一览表①沈约：《宋书》，中华书局1974年版，第603—608页。

从表可见，凡“古辞”，曲名与辞名是一致的，这大概是汉代乐府诗最常见的“据辞立题”拟题方式的保留；凡文人“拟辞”则曲名与辞名开始不一致了。为了区别不同的拟辞，则给每首拟辞以“据辞立题”的方式独自拟一个题，与曲名共同作为诗歌的标题。

相和歌曲清商三调歌辞的标题较相和歌有新的变化：一是所有曲调名均有“行”字；二是古辞曲调名与歌辞头二字、三字有了区别；三是曲调名与歌辞名组合为题比较普遍。这些变化从张永《元嘉正声技录》、王僧虔《大明三年宴乐技录》及沈约《宋书·乐志》对乐府歌辞的题录中可以见出。

如《古今乐录》曰：

王僧虔《大明三年宴乐技录》，平调有七曲：一曰《长歌行》，二曰《短歌行》，三曰《猛虎行》，四曰《君子行》，五曰《燕歌行》，六曰《从军行》，七曰《鞠歌行》。②郭茂倩：《乐府诗集》，中华书局1979年版，第441页。

王僧虔《技录》，清调有六曲：一曰《苦寒行》，二曰《豫章行》，三曰《董逃行》，四曰《相逢狭路间行》，五曰《塘上行》，六曰《秋胡行》。③郭茂倩：《乐府诗集》，中华书局1979年版，第495页。

王僧虔《技录》，瑟调曲有《善哉行》《陇西行》《西门行》《东门行》《东西门行》《却东西门行》《顺东西门行》《饮马行》《上留田行》《新成安乐宫行》《妇病行》《孤子生行》《放歌行》《打墙上蒿行》《野田黄爵行》《钓竿行》《临高台行》《长安城西行》《武舍之中行》《雁门太守行》《艳歌何尝行》《艳歌福钟行》《艳歌双鸿行》《煌煌京洛行》《帝王所居行》《门有车马客行》《墙上难用趋行》《日重光行》《蜀道难行》《棹歌行》《有所思行》《蒲坂行》《采梨橘行》《白杨行》《胡无人行》《青龙行》《公无渡河行》。④郭茂倩：《乐府诗集》，中华书局1979年版，第534—535页。

从《古今乐录》引王僧虔《大明三年宴乐技录》看，刘宋时期的“清商三调”曲调名后均加一“行”字。沈约《宋书·乐志》著录清商三调时，曲名不仅加“行”字，还对每首歌辞冠以标题，如表2：

表2 《宋书·乐志》清商三调歌诗命名方式一览表①沈约：《宋书》，中华书局1974年版，第608—622页。

《宋书·乐志》对歌辞的冠名方式基本上是取歌辞的头二字、三字形成，属于“据辞立题”的方式。平调曲的五首、清调曲六首、瑟调曲八首，共十九首歌辞均是以此方式冠名的。

十五大曲，有十一首也是以此方式冠名，但有四首有了变化，一是《艳歌罗敷行》“罗敷”，二是《步出夏门行》“碣石”，三是《雁门太守行》“洛阳令”，四是《棹歌》“白头吟”。在此对这四首歌辞的称名略作辨析。

我们先看《艳歌罗敷行》。《乐府诗集》在相和曲解题中提到，《古今乐录》引张永《元嘉正声技录》的载录，相和歌十五曲之第十五曲曰《陌上桑》，指出《陌上桑》是“十三曲有辞”者之一，其辞乃“《陌上桑》并古辞是也”，又说“《陌上桑》歌瑟调，古辞《艳歌罗敷行》‘日出东南隅’篇”①郭茂倩：《乐府诗集》，中华书局1979年版，第382页。。郭茂倩《乐府诗集》对“相和歌辞”曲调先后的排列是根据张永《元嘉正声技录》的顺序，将“日出东南隅”古辞排在相和歌曲《陌上桑》中，但在解题中特别提到《陌上桑》“一曰《艳歌罗敷行》”，并引《古今乐录》曰“《陌上桑》歌瑟调，古辞《艳歌罗敷行》‘日出东南隅篇’”②郭茂倩：《乐府诗集》，中华书局1979年版，第410页。。这些文献透露出的信息有三方面：一是“日出东南隅”古辞曾配“相和歌”《陌上桑》曲，后来荀勗“撰旧词施用”于“清商三调”时，将之改成瑟调曲《艳歌罗敷行》。二是瑟调曲《艳歌罗敷行》“日出东南隅篇”还是以曲调名与歌辞头一句共同组合成诗歌的题名。三是沈约《宋书·乐志》的题名方式也有提炼歌辞内容和主题命名的“因事立题”的做法。如《艳歌罗敷行》“罗敷”、《雁门太守行》“洛阳令”都是这种拟题方式。《古今乐录》引王僧虔《技录》云：“《雁门太守行》歌古洛阳令一篇。”③郭茂倩：《乐府诗集》，中华书局1979年版，第573页。

《步出夏门行》，据王僧虔《大明三年宴乐技录》，有《陇西行》而无《步出夏门行》。沈约《宋书·乐志》著录魏明帝《步出夏门行》“夏门”篇，其下有注曰：“一曰《陇西行》。”明帝歌辞头句为“步出夏门行”。可见，《宋书·乐志》大曲《步出夏门行》本为《陇西行》，因魏明帝歌辞头句“步出夏门”，又称此调为《步出夏门行》，沈约《宋书·乐志》取“步出夏门行”为曲调名也是遵循了汉代乐府诗“据辞立题”的习惯。沈约以“碣石”作为歌辞名，是因为歌辞“东临碣石”首句而来。《宋书·乐志》歌辞中“东临碣石”前的部分为该曲的“艳辞”，“艳”是大曲表演时的“序曲”，是相对独立于正曲之外的部分。

《棹歌行》“白头吟”，《古今乐录》引王僧虔《技录》：“楚调曲有《白头吟行》《泰山吟行》《梁甫吟行》《东武琵琶吟行》《怨诗行》。”又曰：“《白头吟行》歌古‘皑如山上雪’篇。”④郭茂倩：《乐府诗集》，中华书局1979年版，第599页。可见，《白头吟行》是一首楚调曲，《宋书·乐志》收入十五大曲，并说“《白头吟》与《棹歌》同调”，《棹歌》是瑟调曲，说明《白头吟行》被纳入大曲《棹歌行》曲调中演唱。这里，沈约为了突出“皑如山上雪”歌辞既是楚调《白头吟行》，现在又进入大曲《棹歌行》演唱，所以将歌辞题目冠以《白头吟》，既突出其楚调的历史，又揭示其“白头不相离”的主题。在大曲曲名上没有明确标示《棹歌行》，只注明“与《棹歌》同调”的演唱情况，说明《白头吟》歌辞虽进入大曲与《棹歌》同调演唱，但在具体表演方式上也许存在一些差别，从与魏明帝《棹歌》“王者布大化”歌辞的对比中可窥知一些信息：《棹歌》“王者布大化”，五言四句一解，共五解，结尾有趋辞四句，共二十四句。《白头吟》古辞五解，一解五言四句，二解五言六句，三解、四解五言四句，五解五言八句，共二十六句，无趋辞。

其实，《宋书·乐志》将乐曲名与歌辞名组合在一起为诗歌冠名的方式，王僧虔《大明三年技录》中多有体现，如《古今乐录》引王僧虔《技录》云：“《短歌行》‘瞻仰’一曲，魏氏遗令，使节朔奏乐，魏文帝制此辞自扶筝和歌。”⑤郭茂倩：《乐府诗集》，中华书局1979年版，第446页。

沈约《宋书》七十卷纪传成书于南齐永明六年（488），三十卷志是后来续成的，《乐志》称“邹衍”为“邹羡”，是避梁武帝萧衍的讳，《乐志》成书当在梁天监元年（502）梁武帝即位以后。张永《元嘉正声技录》和王僧虔《大明三年宴乐技录》均早于《宋书·乐志》。

相和歌曲中曲辞合题的命题方式主要体现为两个方面：一是将表示乐器演奏旋律的“行”加在歌辞名之后作为相和曲调名，二是将曲调名与歌辞名组合在一起作为一首歌辞的冠名。曲辞合题的命题方式，既突出了曲调的音乐旋律，又明确了具体的歌辞内容，相对而言是最为规范的命题方式，后来的辞题也是以辞调名加歌辞名来命名的。

三、结 语

汉魏六朝使用最广的歌辞名主要有歌、曲、讴、谣、操、引、行、吟八种。这些歌辞名称反映了各自不同的音乐形式和表演风格：“歌”是对咏唱方式的指称，虽然合乐，但未必有严格的调式和乐器伴奏。“曲”指音乐曲调，凡称曲者大多为器乐曲和舞曲，突出曲调自身的旋律特征和风格。“讴”与“谣”是对民间歌曲的通称，皆为抑扬其声的徒歌，“谣”特指儿歌。“操”“引”二名为琴曲歌辞的专名。“行”主要指相和三调中的弦奏曲，往往在相和三调正曲之前作为引曲使用。“篇”则是与“卷”相对的书写概念，指简牍书写中编简而成的单位，在乐府诗中主要用于相和三调歌辞的文人拟辞和杂曲歌辞，突出歌辞文本。汉魏六朝乐府诗的命题方式主要有据辞立题、因事立题、以曲代题、曲辞合题四种，四种不同的拟题方式反映了乐府诗各自不同的音乐形态和诗乐观念。据辞立题是指取歌辞头两字或头一句作为歌辞的标题，反映了人们对乐府诗音乐特性的重视；因事立题是以歌辞内容和音乐功能为导向的诗歌命题方式，多使用于晋宋以后的郊庙歌辞和鼓吹曲辞，突出歌辞的礼乐文化功能；以曲代题是以乐曲名代替诗歌标题，《梁鼓角横吹曲》和吴歌西曲歌辞主要使用这种命题方式，反映了民间乐府歌曲“以乐存辞”“依曲而歌”的音乐性质；曲辞合题是将曲名与辞名组合在一起共同作为乐府诗的标题，这种命题方式，既突出曲调的音乐旋律，又强调歌辞的内容。汉魏晋宋的文人拟乐府也大体遵循这四类命题方式进行创作，齐梁文人拟乐府开始普遍使用“赋题法”，于是摆脱了对汉魏乐府古题、古辞或原辞的依循，逐渐构建起拟乐府主题与曲题的对应关系，极大地拓展了文人拟乐府的自由空间，不仅在体制结构方面为乐府诗随时而变提供了方便，也在诗歌题材、主题方面为随时而变奠定了基础，从而开启了唐代古题乐府、歌行体和新题乐府兴盛繁荣的新局面。