龟兹石窟“因缘故事画”题材及相关问题研究

高海燕

(西南大学 历史文化学院,重庆 400715)

龟兹石窟群现存包括“因缘故事画”在内的数目庞大、种类丰富的各类故事画,历来受到学界关注①涉及龟兹石窟因缘故事画的综合性论文较多,重要者如赵莉《〈贤愚经〉与克孜尔石窟本缘故事壁画》,《西域研究》1993年第2期,第97-102页；霍旭初《〈杂宝藏经〉与龟兹石窟本缘壁画——兼论昙曜的译经》,收入氏著《西域佛教考论》,北京:宗教文化出版社,2009年,第240-272页；贾应逸《克孜尔中心柱窟菱格因缘故事画探析》《历史画廊——库木吐喇石窟壁画研究》《画壁虹桥——森木塞姆等石窟壁画研究》,以上三篇均收入氏著《新疆佛教壁画的历史学研究》,北京:中国人民大学出版社,2010年,第123-141、170-207、241-279页；马世长《克孜尔中心柱窟主室券顶与后室的壁画》,收入氏著《中国佛教石窟考古文集》,北京:商务印书馆,2014年,第32-123页；王芳《龟兹石窟本生因缘图像的形式与内涵分析》,《故宫学刊》2015年第1期,第20-67页；杨波《龟兹石窟菱格因缘故事补遗》,《吐鲁番学研究》2018年第2期,第65-70页。。传统观点大多将龟兹石窟故事画分为本生、佛传、因缘和譬喻几类,这种分类方式在普及佛教知识、通俗解释图像内容等方面起到了较好的作用,但从科学阐释龟兹石窟佛教思想和理论的角度来看却并不严谨。解决这一问题的前提,是重视龟兹石窟“因缘故事”的多样性和复杂性,梳理分析其具体涉及的题材,并透视蕴含的佛教义理。本文在分析总结已有研究成果的基础上,对龟兹石窟最具争议的“因缘故事画”进行题材内容方面的探讨,建议不再使用“因缘故事画”这一模糊笼统的概念,而是具体图像具体对待。

一、龟兹石窟“因缘故事画”①本文所讨论的故事画,严格意义上不能称为“因缘故事画”,但为方便叙述,在结论产生前仍使用这一名称。的形式及相关研究情况

根据学界以往研究所涵盖的范围,龟兹石窟现存涉及“因缘”的故事画构图形式主要有四种:

(一)菱格构图。菱格故事画数量最多且模式比较固定,绘制在中心柱窟主室券顶的两侧壁,壁面上布满成行成列的菱格区间,菱格内描绘一到两个主要故事情节 (图1)。此类洞窟众多,以克孜尔第34、38、80、163、171窟为代表。前人一般认为这些菱格故事画主要由“本生”和“因缘”组成,其区别在于菱格本生不画佛像,而绝大多数菱格因缘画出居于中间部位的佛像,与该故事有关的人物和情节被安排在佛像的左、右两侧或一侧。(图2)

图1

图2

(二)在克孜尔、克孜尔尕哈和森木塞姆等石窟中大量分布着一类方形大画面构图的所谓“因缘佛传”,多见于中心柱窟和方形窟主室两侧壁,画面以大型坐佛说法为中心,佛周围分层布局数排形体较小的各类人物,表现故事内容的主要人物位于坐佛两侧、佛所面向的前方,描绘的是释迦牟尼成道后说法、度化之事,德国人称此类图像作“说法图”(Predigtbild)。其画面构图典型化、形式化,保存状况不佳,情节辨识难度大。(图3)

图3

图4

(三)平列方格构图。此类故事画主要保存在中心柱窟和方形窟中,年代偏晚,代表洞窟有克孜尔第227、229窟和库木吐喇窟群区第10、29、34、45、50窟,大多在主室侧壁、正壁、券顶及后室左右甬道绘制数行平行排列的方格图像 (图4),主要表现佛和供养人,现识别状况不佳,仅能确定如燃灯供佛等特征性极强的画面。这类图像与菱格因缘相比,其构图形式不同,在洞窟中不再占据主要壁面,绘制更加简略和程式化,乃至到晚期丧失了情节内容。其中库木吐喇第34窟和50窟的相关故事画均附龟兹语榜题且被识读,研究者称其为“因缘授记故事”①新疆龟兹研究院、北京大学中国古代史研究中心、中国人民大学国学院西域历史语言研究所《库木吐喇窟群第34窟现存龟兹语壁画榜题简报》,朱玉麒主编《西域文史》第9辑,北京:科学出版社,2014年,第30页。或“千佛因缘图像”②新疆龟兹研究院、北京大学中国古代史研究中心、中国人民大学国学院西域历史语言研究所《新疆库木吐喇窟群区第50窟主室正壁龛内题记》,《西域研究》2015年第3期,第36页。。

(四)多场景连环画构图。此类因缘故事画仅在克孜尔的方形窟中见到2例,即第149A窟主室后壁所绘“富楼那因缘”和第212窟主室左侧壁上部所绘“亿耳因缘”,情节丰富,内容明确,没有太多争议。这两种因缘故事在龟兹石窟比较“冷门”,前者讲述婆罗门之子皈依佛法,后成就阿罗汉果；后者和与其对称配置的弥兰本生,虽主人公身份不同,但都因贪婪求财而离开父母,随后有了一连串奇幻经历,藉此强调作诸恶业必得苦报。

目前已有学者针对上述因缘故事画的题材内容等进行了具体界定、分析和说明,将有代表性者归纳如下:

(一)因缘故事画的界定方面,马世长先生在重新辨识龟兹石窟因缘图像的基础上指出,因缘画的内容以释迦讲述的种种因缘、果报、比喻故事为主,以表现释迦成道后的种种教化事迹。故其在内容上也可以说是佛传的一部分。但在菱格因缘中,绝不见释迦降生至成道之前的事迹,显然与佛传又有区别①马世长《克孜尔中心柱窟主室券顶与后室的壁画》,收入氏著《中国佛教石窟考古文集》,第74页。。李瑞哲先生认为,菱格因缘内容为佛成道后至涅槃四十五年间传道度众,为弟子讲解种种因缘、譬喻故事,在内容上也可以看作是佛传的一部分②李瑞哲《龟兹石窟寺》,北京:中国社会科学出版社,2015年,第47页。。《克孜尔石窟内容总录》总结因缘故事画讲述“佛成道后,游化四方,广度众生,传经布道,诠释因缘的种种事迹……按其内容也是佛传的一部分”③新疆龟兹石窟研究所编著《克孜尔石窟内容总录》,乌鲁木齐:新疆美术摄影出版社,2000年,第275页。。以上观点将因缘故事的时间段界定为释迦成道至涅槃之间,可作为佛传的一部分,且与譬喻合为一类。此种看法是学术界的主流观点,但对因缘故事题材内容的定义比较粗糙,未与佛教义理相对应进行具体问题的具体分析,且将譬喻也归入其内,值得商榷。

(二)有个别研究者注意到了以往观点的局限性。乐愕玛将克孜尔中心柱窟绘有本生故事和以坐佛为中心的菱形画的券顶称作“题材混合型顶部”,选取了克孜尔第34、80和171窟,对其中的部分菱格画进行识读和分类,建议用三个主题部类——降服类、布施类和寓言类故事来代替“因缘故事”、“释迦图”或“说法图”等这些模棱两可的概念,并进一步将这些菱格画分为度化与皈依、布施与警示、佛教寓言及譬喻类故事画,以及不能包括在这三类之内的一些佛的其他事迹④[法]乐愕玛著,苏玉敏、郭梦源译,彭杰校《克孜尔石窟顶部以佛为中心的画面的识读与分类初探(上)》,《新疆文物》2005年第2期,第115-120页；[法]乐愕玛著,苏玉敏、郭梦源译《克孜尔石窟顶部以佛为中心的画面的识读与分类初探 (下)》,《新疆文物》2008年 (1-2),第110-118页。。王芳在论文中合并讨论某些种类的本生和因缘图像,简单介绍了佛传类因缘图像——特指图解佛陀生平事迹的菱格构图因缘图像,大致分为佛陀度化弟子信众及佛受厄报两类⑤王芳《龟兹石窟本生因缘图像的形式与内涵分析》,第47-53页。。乐愕玛主要以梵文经本为依据,认为“avadāna”的定义不足以描述以佛为中心的菱格画,“因缘故事”这个概念是模糊的,此观点比较中肯,但其分类方式比较生硬且并不完善；王芳重点从洞窟图像配置角度分析本生和因缘画的形式、内涵与功能,合并分类的方式有助于整体考量,但无法具体对“因缘故事画”的题材进行全面把握。

二、龟兹石窟“因缘故事画”的题材内容

讨论龟兹石窟图像,须以说一切有部相关学说为主要理论取向。有部遵循原始佛教思想的“十二因缘”理论,即将人生过程分为十二个彼此成为互为条件或因果的环节,轮回流转不止。龟兹石窟中所谓“佛传”“本生”“因缘”“譬喻”故事,全部围绕释迦牟尼展开,都可以从“因缘果报”的角度理解,本没有严格的界限,但各种故事又依附于特定的时间、主旨和语境,不宜皆以“因果”关系诠释,所以“因缘故事画”这一概念本身是模糊的。在有部学说庞大丰富的思想体系中,“佛陀观”与“因缘故事”紧密关联,释迦牟尼前世修“菩萨”道时经历四个阶段,在降魔成道之后结束“最后身菩萨”,达到佛陀阶位,即开始了佛教的弘传事业,直至涅槃都是所谓的“转法轮”时期。龟兹石窟因缘故事图像,理论上都发生在这一阶段,但又有一些特殊情况需要说明。以下就龟兹石窟中大部分已辨识出内容、具有代表性的故事画,以菱格构图、方形大画面“因缘佛传”和平列方格构图等不同情况,结合其在洞窟中的不同位置进行题材内容的分析与说明①多场景连环画构图目前只辨识出2幅,在龟兹石窟中不具有很强的代表性,因此不专门在本文中做说明。。

(一)“佛陀教化说法图”——理论上属于佛传

释迦牟尼的整个“转法轮”时期都在传播与实践他的思想,“教化安立无数众生”,教化的方式就是各类生动的故事。龟兹石窟中表现这些事迹的图像都属于佛传的一部分,但却是发生在佛一生当中特定的时间段里,主旨和功能也有其特殊性和差异性。从洞窟绘制位置来看,龟兹石窟中心柱或方形窟主室正壁和前壁上方,空间宽阔,位置重要,绘制的图像内容都属重大题材,虽然石窟塌毁严重,有的前壁已经无存,但依然能显示出佛陀“降魔成道”至“涅槃”之间说法教化的一些重点内容。如“梵天劝请”(主室正壁龛外)、“初转法轮”(主室前壁上方)、“频婆沙罗王迎佛”(主室正壁上方)、“降伏六师外道”(主室正壁上方或主室前壁门上方)、“伊罗钵龙王礼佛”(主室门上方)、“佛履三道宝阶降还”(主室前壁上方)等,这些题材大多在主室券顶两侧壁菱格画和侧壁方形构图中也能看到,主题的重合更凸显其重要性,其构图并无程式化,题材没有异议,应直接归入“佛传”。

学界以往所称“菱格因缘”和方形大画面“因缘佛传”,实则都为“佛陀教化说法图”(简称“说法图”),特点是皆以坐佛说法为中心,周围绘制繁简不一的人物、动物或器物,可视为佛陀“自说因缘”,是教化的普遍形式。下面按构图不同分述之:

1.

方格“佛陀教化说法图”这部分图像大多位于中心柱窟或方形窟主室侧壁 (图5),杨波将克孜尔石窟中这类说法图的主旨归为六类:度化众生；因果业报；比喻说法；其他佛传；诸神集会；发愿授记,并列举了名称。②杨波《克孜尔石窟“说法图”题材分类及相关问题研究》,龟兹研究院编《克孜尔石窟与丝绸之路研究学术研讨会论文集》,上海:上海书画出版社,2021年,第73-111页。克孜尔石窟的情况大致能够代表龟兹石窟,本文不再赘述。这类教化说法图,配合连续性情节的传记式佛传图和中心柱窟后部区域的涅槃题材,完整描绘了释迦牟尼的一生。之所以曾被称为“因缘佛传”,笔者认为主要有两个原因:其一,“因缘”是佛教解释世界存在的基本思想,佛陀的一生以及佛陀所说之法,皆可建立在对于事物“因”的探求上；其二,受“菱格因缘”名称的影响,二者在题材上存在重合,但无论构图还是洞窟所在位置,二者又存在明显差异,某些菱格画似是主室侧壁方格图像的简化形式,于是采用“因缘佛传”来进行区分。现将克孜尔石窟中部分方格和菱格说法图内容重合情况用表格列出 (表1):

图5 克孜尔第8窟主室内景 (左、右侧壁为方格“佛陀教化说法图”)(杨波提供)

表1:克孜尔石窟部分方格和菱格共用主题“佛陀教化说法图”

① 任平山认为克孜尔第1 0 1、1 1 4、1 7 1、1 7 8窟主室侧壁之前定为“舞师女皈依”的画面应解读为“耶输陀罗迎佛”(任平山《试论克孜尔石窟“裸女闻法”图像三种》,《美术观察》2 0 1 8年第5期,第1 1 2-1 1 5页)。“耶输陀罗迎佛”在菱格画中较罕见,杨波推测克孜尔第8窟主室券顶左侧原定为“舞师女皈依”的菱格画也为“耶输陀罗迎佛”(杨波《龟兹石窟菱格因缘故事补遗》,第6 9页)。森木塞姆第3 0窟主室窟顶也有一幅“舞师女皈依”菱格画 (吴涛《略述森木塞姆石窟的洞窟形制、壁画题材与布局》,《西域研究》1 9 9 3年第2期,第7 7页),恐也为同类题材。① 该故事还存于克孜尔尕哈13窟和森木塞姆43窟主室券顶,过去被解释为“长老比丘在母胎六十年”,Monika Zin根据《佛说旃陀越国王经》和《佛说诸德福田经》解释为Sudāya(须陀、苏陀等)的故事(Monika Zin:The Identificaiton of Kizil Paintings II.Indo-Asiatische,vol.2007(11),pp.43-46.)。吴丽红又对此做了专门研究 (吴丽红《龟兹石窟壁画中的“须陀因缘”故事再探讨》,《吐鲁番学研究》2018年第2期,第57-61页)。②“蛤闻法升天”和“水流大树喻”出自同一个故事“佛度化牧牛人难陀”,龟兹石窟中,克孜尔第77窟主室左侧壁保留了该故事的完整情节 (残毁严重,残片运至柏林收藏),其余因佛经记述的差异分化为两种不同场景的菱格画,以“蛤天人缘”居多,详见王芳《龟兹石窟本生因缘图像的形式与内涵分析》,第44-46页。

2.菱格“佛陀教化说法图”

菱格故事画的表现形式基本可分为有坐佛与无坐佛两类,大多数情况下,无坐佛出现表现本生故事,而有坐佛出现,可看作小型的“佛陀教化说法图”(除部分“誓愿授记故事”和“本生因缘”外,后文将述)。这部分图像所涉及的题材内容非常复杂多样,且有很多未被辨识出或存在争议。笔者依据有部“菩萨观”和“因果观”的相关理论,归纳大部分基本可以确定图像内容的故事主题。③菱格说法图的主题归属与杨波所列方格说法图有一定的重合度,证明二者在佛陀教化说法中意图的一致性。按有部的“菩萨观”,“轮回时代的菩萨”应该修四波罗蜜 (四度),即布施、持戒、精进和智慧,释迦菩萨修四波罗蜜、经历往复轮回的旷劫业绩,体现为龟兹石窟的本生故事图像。在达到佛陀阶位后,释尊说法的机缘一定程度上也依据自己菩萨时代的行为和实践——四度,以此教化众生修得圆满,佛教旨趣和功能不外乎此。此外,与有部“因果观”密切相关的“业报”思想,更是突出反映在菱格说法图中。

(1)度化皈依

佛陀以各种神通力降伏众神、邪魔、外道和异端以及其他凶邪人物、动物,最终结果是度化众生,使其皈依佛教,此类故事最具教化功能、最能吸引信徒。菱格说法图中的这类图像举例如“无恼指鬘”“度旷野夜叉”“佛度恶牛”“鬼子母失子”“婆罗门倾食出火”“舞师女皈依”(或“耶输陀罗迎佛”)“树提火生”“调伏醉象”①关于释迦与提婆达多二人斗争的故事,在龟兹石窟壁画中主要表现“投石砸佛”和“醉象害佛”两个情节,前者释迦肉身损伤,实因前世业障受到报应,出现在“佛受九罪报”中；后者则以释迦调伏醉象出现在说法图中。等。

(2)因果业报 (“因果观”)

说一切有部认为,内心欲行某事的意志称为“意业”；以身体行动表现意志,称为“身业”；以语言表示意志,称为“口业”,这三者能概括人的一切身心活动。以此法则为基础,菱格说法图中这类故事传达“有人作不善业,必受苦果现法之报”②[后秦]瞿昙僧伽提婆译《中阿含经》卷3,《大正藏》,第1册,第433页。的思想,起到警示和教化的作用。如“摩竭大鱼缘”(口业)、“嚪婆罗似饿鬼缘”(口业)、“须陀因缘”(身业)、“难多悭贪受盲儿身缘”(身业)、“白狗因缘”(身业)、“老妇抱佛”(口业)等,也有因专心闻法或行善业,修成功德、得现世福报或升天果报的正面形象如“蛤天人缘”“五百雁闻佛法升天”等。

(3)供养布施 (“布施度”)

释迦成道后对众生进行教化,同时接受大众的供养。宣扬供养布施也是教化的重要方式,因为这是释迦行菩萨道时的重要经历,且对普通信众来说,也是最简单易行的得果报方式,供养和布施的东西可以是佛塔、宝珠、鲜花、璎珞、华盖,甚至一缕布、一钵食物或一抔土。这类故事图像很简单:佛旁绘各种身份的人或动物 (以人为主),或跪或立或站 (以跪姿最常见),菱格内再绘以标志性的供养之物。这些人或动物都因供养而得善报,有如“弗那施钵食”那样直接获得现世报——吃不完的粮食,更多的是修道成正觉,命终得升天,并且有如此福报的原因不仅因为现世的布施,释迦会强调这些人或动物的前世也同样供养了释迦的前世或其他过去佛。但须注意,正因为此类故事画面太过简单,无法确定供养人和供养对象的身份。龟兹石窟壁画中的佛陀形象有相当数量的“过去佛”③霍旭初《龟兹石窟“过去佛”研究》,《敦煌研究》2012年第5期,第22-38页。,所以供养类画面可能大都表现佛陀前世供养诸佛的情节,属于“誓愿授记故事”(后文将述)。

(4)譬喻说法 (“智慧度”)

“譬喻”,梵文avadāna,音译阿波陀那,意指以譬喻宣说法义。譬喻涉及的范围很大,性质复杂,广义上可将其理解为一种解说“本生”“本事”“本行”等的方法,印顺法师指出,“譬喻”与“记说”“本事”“本生”“因缘”,在流传中都有结合的情形。①释印顺《原始佛教圣典之集成》,北京:中华书局,2009年,第496页。以往将其作为一种独立题材从故事画中分类出来,无必要也不现实。但龟兹石窟菱格说法图中存在一些画面,以佛陀教化为视角,用通俗易懂、具体可感的事物及其之间的现象与联系,来阐明抽象玄奥、晦涩难懂的佛教义理,是具足智慧的象征,其作用正如《法华文句》所言:“譬者比况也,喻者晓训也。托此比彼,寄浅训深”②[隋]智顗《妙法莲华经文句》卷5,《大正藏》,第34册,第63页。。举例如“盗贼身刺三百矛喻”“箧盛四毒蛇喻”“盲龟浮木”“罗云洗佛足喻”“斗象因缘”(“象喻”)“系六种众生喻”“猿猴被胶喻”“三水器喻”“女子误系小儿入井”,以及前述与“蛤闻法升天”同为一个故事的“水流大树喻”等。

(5)持戒 (“持戒度”)

姚士宏先生曾指出克孜尔石窟菱格画中有一类“戒律故事画”,并识别出“溺水比丘舍身敬上座”和“沙弥守戒自杀”两则,画面中皆不绘出佛的形象③姚士宏《略述克孜尔戒律画》,收入氏著《克孜尔石窟探秘》,乌鲁木齐:新疆美术摄影出版社,1996年,第136-143页。。佛陀时代,戒律是随犯随制的,每一戒律的制定,背后都有其特定的事缘,此即律部的因缘。广泛意义上的制戒和持戒大体与佛教道德行为规范相合,因而常与其他类别的故事相互渗透和交融。在龟兹石窟中,持戒思想遍及各种形式的图像中。所谓“戒律故事”同“譬喻”一样,涵盖范围非常宽泛,且之后融入大乘思想,不宜单独划为一类故事。菱格说法图中有如“女人系小儿入井缘”“摩醯提利以女奉佛缘”等警示戒淫邪的故事,以及叙事直接导致世尊制定相关戒律的“邬波难陀杀犊取皮”,可作为“持戒度”的教化方式。

总体来看,方格说法图和菱格说法图虽然有内容重合的现象,但二者的区别依然明显,可作如下归结:

其一,方格说法图不仅内容丰富,人物众多,也有一定的故事连贯性与统一性；而菱格形式提供的空间局促,只能描绘出最关键的人物和道具,易定型、少变化,缺乏鲜活的艺术气息。相比之下,前者比后者更具重要性,教化效果更加明显。

其二,方格说法图多依据《修行本起经》《过去现在因果经》《佛本行集经》《太子瑞应本起经》《根本说一切有部毘奈耶破僧事》以及《根本说一切有部毘奈耶杂事》等,佛本行故事基本都出自这类经典；菱格说法图则多出自《杂宝藏经》《贤愚经》《撰集百缘经》《经律异相》等,二者分属两种佛典系统。

其三,从故事中的角色来看,方格说法图描述的多为真实存在或有明确身份的人物(也有个别例外),而菱格说法图塑造的则多是虚构的、具体指向不明确的人物或动物。这似乎说明二者的内容存在“真实传记”与“虚构故事”的区别。

由此看来,设计者对于洞窟的整体配置具有明确的构思:将更加重大的、接近佛陀真实传记并出自佛本行经典的说法图,以相对宽大的幅面和复杂的构图绘于主室侧壁这样相对醒目的位置,而将其他题材更为繁杂且角色多样的教化故事,选取一两个关键情节置于菱格内,安排在主室券顶两侧壁,和本生穿插在一起,共同展现有部的“菩萨观”“佛陀观”“因果观”等思想。

(二)“誓愿授记故事”

近年来有研究者通过新的释读和理解,揭示出龟兹石窟菱格画中一些释迦前世“承事诸佛”①说一切有部认为,释迦前世修菩萨位时,在三祇百大劫中供养侍奉过大量的“过去佛”,即“逢事诸佛”。的故事,如“陶轮师洗佛”“王女牟尼燃灯供养”“婆罗门供养”“国王佛塔供养”等②详见杨波《克孜尔石窟第38、100窟“誓愿”、“授记”题材探讨》,《敦煌学辑刊》2016年第3期,第153-160页；杨波《克孜尔石窟菱格画中的“誓愿”故事》,《新疆艺术学院学报》2017年第4期,第12-21页。,且方格说法图中也有这类题材。前述龟兹石窟中的平列方格图像与这类菱格说法图的特征一致,但取材有所不同。以库木吐喇第34、50窟所存为代表的平列方格构图故事画,受条件限制无法一一解读,各幅画面描绘的均是佛与供养人,结合榜题解读,说明这些供养人可能都是某位佛 (包括释迦牟尼)的前世于往昔发心礼敬、供养过去佛而获得授记的经过③新疆龟兹研究院、北京大学中国古代史研究中心、中国人民大学国学院西域历史语言研究所《库木吐喇窟群第34窟现存龟兹语壁画榜题简报》,第3-24页；新疆龟兹研究院、北京大学中国古代史研究中心、中国人民大学国学院西域历史语言研究所《新疆库木吐喇窟群区第50窟主室正壁龛内题记》,第18-33页。。以上这些故事皆由三个关键点串联而成,即某位佛(以释迦牟尼为主)前世发成佛“誓愿”——以各种方式礼敬、“供养”过去诸佛——得“授记”未来成佛,这一主题符合有部“佛陀观”中对过去佛的重视,从 (释迦)菩萨发心供养、得授记后世成佛的角度来看,又是一种“因缘果报”,这大略是被称为“因缘授记故事”或“千佛因缘图像”的原因。

(三)“本生因缘”——“十宿缘”图像

这是龟兹石窟菱格画中一类比较特殊的图像。在佛典中,“本生因缘”的说法是存在的,《大智度论》在论及佛前世种种布施功德时说:“如是种种檀本生因缘,是中应广说。是为外布施。……如是等头、目、髓、脑给施众生,种种本生因缘经,此中应广说。如是等种种,是名内布施”④[后秦]鸠摩罗什译《大智度论》卷11,《大正藏》,第25册,第143页。,此处的“本生因缘”就是通常意义的本生故事。与绝大多数本生故事叙述佛过去无数劫修“菩萨道”时的种种善行不同,东汉康孟详汉译《佛说兴起行经》汇集了十个佛陀因宿缘遭到恶报的经典,称为“十宿缘”,后来演变为九个故事,鸠摩罗什在《大智度论》中归纳为“九罪报”。霍旭初先生根据《大智度论》所列并综合其他汉译佛经,从龟兹石窟菱格因缘中对应出一部分这类故事,包括“旃遮婆罗门女系木盂作腹谤佛”“提婆达多推山压佛伤足大指”(图5)“受阿耆达多婆罗门请而食马麦”“入婆罗门聚落乞食不得空钵而返”等⑤霍旭初《龟兹石窟“佛受九罪报”壁画及相关问题研究》,《敦煌研究》2006年第6期,第278页。,后又有研究者识别出克孜尔第14、178窟主室侧壁的方格构图“佛被木枪刺脚”①杨波《龟兹石窟“因缘佛传”图像的叙事艺术——人物、空间及隐藏的细节》,《艺术设计研究》2020年第2期,第14页。。现识别出的画面均展现佛以说法的形式,讲解自己“罪报”的过去因缘故事。菱格画情节简单,单从画面看不出过去的“业因”,只能根据汉译佛经所录提炼出这一类故事。其与描绘佛陀前世舍身救世、施物济人的本生故事有着明显区别,又体现了有部“因缘业报”思想于释迦牟尼本人的亲自验证,称为“本生因缘”,其实质是释迦牟尼的“十宿缘”。

至此,为便于总览,将上述分析结果列表如下:

表2:龟兹石窟涉及“因缘”的故事画题材内容情况简表

三、余论

作为佛教东传的重要环节,龟兹石窟图像有其独特性。犍陀罗雕刻中也有“白狗因缘”“须陀因缘”等题材,图像中的佛陀或立或坐,多了几分生动性,相比之下龟兹说法图中坐佛说法的固定模式更加具有视觉压迫感,不仅使画面构图趋于协调统一,也增强了说法教化的力度。但晚期落入单调的程式化,形成大量平列方格构图的“誓愿授记故事”。敦煌地区的“因缘故事”无论题材还是构图形式均与龟兹石窟迥异,尽管也有主题重合,但已脱离了佛陀说法模式的桎梏,完全是讲述故事,用生动饱满的连环画形式展现出来,这既是小乘佛教与大乘佛教的差异,也是异域宗教汉化的表现。就构图形式来看,龟兹石窟中的富楼那出家缘、亿耳因缘,以及绘于主室券顶中脊表现天象图位置的须摩提女请佛缘,则在某种程度上显示了敦煌石窟和龟兹石窟的渊源关系。

龟兹石窟故事画数量非常庞大,囿于篇幅,本文所及仅是图像辨识基本明确、较有代表性的一些,远不能涵盖这“故事的海洋”,而“因缘故事画”这一概念,也无法清晰界定各种题材主旨和构图形式的多样图像,在较科学、系统化地解决这一问题之余,还有以下几点需要说明:

(一)龟兹壁画的主旨比我们之前了解的还要复杂,同一故事传达的主题思想是多样的,而且龟兹故事画很多情节简明扼要,究竟重点要传达哪方面的意图也模棱两可,唯有在目前认知的条件下把握其主要内涵。对这些问题的探索还将持续深入进行下去。

(二)图像的依据是佛经,虽然有部理论为龟兹故事画的研究提供了思路导向,但我们至今并不能确定这些故事的具体经本背景,除部分方格说法图外,大部分佛陀教化说法图与汉译佛典中的说一切有部律藏密切相关,另在《撰集百缘经》《杂宝藏经》《贤愚经》中也有不少集录,这些经典对故事的主题表达都是有差异的,而藏文、巴利文等经本与龟兹图像的关系也必须加以考虑。

(三)说一切有部相关理论和龟兹故事画的关系仍需深入发掘。如经量部与“譬喻”的关系；《俱舍论》思想对各类故事图像在洞窟中分布规律和不同历史时期消长现象的影响；已有学者通过研究说一切有部法身观的重要内容——“十八不共法”,指出佛独有的十力、四无所畏、三念住和大悲四种法力,都能够体现在不同的佛传、因缘和譬喻故事中①苗利辉《说一切有部的法身观“十八不共法”——兼论它在龟兹石窟中的图像表现》,《敦煌学辑刊》2014年第3期,第74-87页。。对这些问题的探索都将促进我们对龟兹石窟故事画内涵,以及壁画整体配置背后的佛教思想与功能的进一步认知。