榆林第32窟四隅图像研究

祁 峰

(兰州大学 敦煌学研究所,甘肃 兰州 730020)

敦煌曹氏归义军时期,指914年曹议金执掌瓜、沙军政事务始,至曹氏政权失势的1030年之间的五代、北宋初近一百二十多年。曹氏崇佛,在统辖域内展开一系列新建或重修功德窟,抄经布施等佛教活动。这一时期石窟形制上出现一个明显的变化,即主室窟顶四隅掘为凹形扇面,内绘图像。目前这种形制的石窟共10座,分别为莫高窟第98、100、108、61、146、261、55、152、454窟和榆林第32窟 (下文称第32窟)。这些石窟多为曹氏家族或其他大族营建的功德窟。上述石窟中主室窟顶四隅内所绘图像主要为四天王,根据方位每一天王各居一隅,成四面守护之势。

第32窟主室窟顶四隅图像题材内容则非四天王,而是日天、月天、婆薮仙、北方天王之组合,在整个敦煌石窟中属孤例。目前而言,学界对此四隅图像的题材内容作了确定,但对图像的具体特征、渊源、组合关系、思想意涵以及宗教功能等问题尚未展开深入讨论,本文拟在图像志的细致分析基础上试做探讨。

一、第32窟主室四隅图像概况

第32窟位于榆林窟西崖壁面上,坐西向东,南临第31窟,北接第33窟 (图1)。该窟由前室、甬道、主室构成。前室已毁,甬道南北壁残存供养人立像各两身,为曹延禄与于阗公主夫妇①关于甬道供养人图像目前学界主要有两种观点:一种认为男供养人是曹元深或曹元忠,女供养人是于阗曹皇后,陈粟裕《五台山与牛头山——榆林32窟 〈文殊、普贤并侍从图〉与菩萨住地的讨论》,《美术研究》2013年第3期,第24页。另一种认为男供养人是曹延禄,女供养人是曹延禄妻于阗公主,[日]赤木崇敏《曹氏归义军节度使时代の敦煌石窟と供养人像》,高田时雄主编《敦煌写本研究年报》第十号第二分册,京都大学人文科学研究所、中国中世写本研究班,2016年,第285-308页；张小刚、郭俊叶《敦煌所见于阗公主画像及其相关问题》,《石河子大学学报》(哲学社会科学版)2016年第4期,第6-18页。在此我们赞同后一种观点。。主室为中心佛坛结构,覆斗顶,正壁 (西壁)绘梵网经变、北壁绘维摩诘经变、南壁绘劳度叉斗圣经变、东壁门南北两侧上部分别绘文殊、普贤变,下部为供养人图像,门上为一佛二菩萨说法图。窟顶井心已毁,四披绘千佛,各披中央绘释迦、多宝二佛并坐。该窟当凿于曹延禄掌管归义军政权时期 (976-1002)②荣新江《归义军史研究》,上海:上海古籍出版社,1996年,第124页。。

图1 榆林第32窟位置示意图 (作者拍摄)

对于该窟主室窟顶四隅扇形弧面内图像的考察始于上世纪四十年代,所绘内容最初的辨识出现了四如来③李浴《安西万佛峡 (榆林窟)石窟志》(敦煌研究院藏手写稿,首次刊发),敦煌研究院编《榆林窟研究论文集》(上册),上海:上海辞书出版社,2011年,第11-12页。、四天王④阎文儒《安西榆林窟调查报告》,《历史与考古》第1期,1946年,第18页。、四菩萨⑤罗继梅《安西榆林窟的壁画》(原载《中国东亚学术研究计划委员会年报》第3期,第1-44页),敦煌研究院编《榆林窟研究论文集》(上册),第94页。张伯元认为四隅图像为四佛,并指出南角是月光如来,北角是日光如来。参张伯元《安西榆林窟》,成都:四川教育出版社,1995年,第153页。等说法。鉴于部分图像特征明显,并有题记残存,故此类说法显然是未经细致读图后的概念化判断。后来霍熙亮先生做了精心的辨识,指出四隅图像为日光明如来、月光明如来、婆薮仙和北方天王①敦煌研究院编《敦煌石窟内容总录》,北京:文物出版社,1996年,第216页。(图2)。这一认识基本得到学界公认。

图2 榆林第32窟窟顶示意图(作者绘)

现窟顶四隅图像情况基本如下:

主室窟顶四隅内图像除了东北、东南隅外,其他二隅漫漶严重。东北隅绘日光明如来,着菩萨装,头戴花冠、饰耳珰、蓄蝌蚪形小髭。披帛绕肩,臂戴钏镯。一首六臂,上举两手,左手托日精摩尼,右手无存；中间两手合十于胸前；下两手,存左手,仰掌置于腹前。结跏趺坐在五马承托的莲花座上,五马为左右两侧各两马相背而驰,中间一匹呈正向面姿,旁有题记“南无日光明如来”(图3)。东南隅绘月光明如来,着装佩饰同于日光明如来。左手当胸持一杖,杖端有一弯上弦月,月上图像漫漶,右手抚膝,结跏趺坐在五天鹅承托的莲花座上,五鹅姿势类同五马姿势,旁有题记“南无月光明如来”(图4-1、图4-2)。二图像构图一致,主尊身光头光套叠,外缘为火焰纹,绘于象征日轮、月轮的圆中。日轮、月轮上半部绘彩色光焰。敦煌石窟壁画和藏经洞出土的绘画作品中这种乘骑马、鹅的尊形,榜题还书写为日天子、月天子,日天、月天,日光菩萨、月光菩萨等。这两铺乘五马、五鹅的尊形即是日天、月天图像,是佛教中的“天部”神祇。

图3 榆林第32窟窟顶东北隅日光明如来线描图(采自《榆林窟的壁画艺术》线描图10)

图4-1

图4-2

西南隅婆薮仙图像大多漫漶脱落,残存头部及部分身光头光,身光头光套叠,外缘是火焰纹,类似本窟日光明如来、月光明如来背光样式。该尊形右手持杖,腕戴镯为四分之三侧面,头微仰,眉微蹙,嘴微张露齿,左手搭额做眺望状,为一比丘僧状老者形象 (图5)。

图5 榆林第32窟窟顶西南隅婆薮仙线描图 (作者绘)

西北隅图像残存头部,为一正面像,头戴宝冠,结高髻,白色冠带向两侧翻卷飘举。面相圆润,饰耳珰,目圆睁,眉紧锁,嘴唇紧闭,为瞋怒相。南面残存榜题“南无北……”①2020年1月作者实地考察时抄录。(图6)。前辈学者依据零星的图像特征和残存榜题上下文意,定名为北方天王。北方天王即指毗沙门天王 (Vais'ravana),又称毘沙门天、多闻天,是佛教中护持世界的四大天王之首,最为著名的护法神之一,兼有施福的神性②丁福宝编《佛学大辞典》,北京:中国书店,2011年,第1583页。。曹氏归义军时期莫高窟石窟窟顶四隅绘四天王图像基本依经典中天王各自分属方位配置,西北隅多为北方天王,遵从经典仪轨“毗沙门天王在北方坐,其面南向”③《大正藏》,第1册,第30页。。石窟窟顶四隅内绘北方天王多呈侧面胡跪姿或正面游戏坐于底床,周围眷属围绕。胡跪姿为双手捧塔,胡跪于案几前；正面游戏坐姿为面露怒相,左手托塔、右手执花棒,游戏坐于底床。天王形象高大突出,各眷属随侍左右,围绕中心主尊铺满整个扇形弧面,体现出天王的威严不可触犯。本窟西北隅的北方天王图像从其他三隅图像的设计布局推测可能是无眷属随侍的单身尊形,并面有三目,即眉间生一竖目,因漫漶严重,坐姿以及手中有无法器不详。

图6 榆林第32窟窟顶西北隅北方天王线描图 (作者绘)

第32窟窟顶四隅图像特征:一、窟顶四隅各铺图像均是在一扇形凹面内绘制一身尊形,无眷属随侍,在构图上与吐峪沟北凉时期第44窟相似,即在窟顶四隅内绘制无眷属的单身尊像。相较于莫高窟石窟窟顶四隅天王图像的繁复,视觉形象更为突出,简单明了。二、其中日天多臂,北方天王三目,密教神祇特征显著。

二、四隅天神的图像学考察

(一)日、月光明如来

在佛教美术中日、月神祇图像一种为自然形态,一种为乘骑马、鹅的拟人化形态。敦煌石窟中较早的拟人化日天、月天图像,为莫高窟西魏第285窟中西壁龛外两侧上部绘三凤驭车载乘马车日天、三狮驭车载乘鹅车月天图像。敦煌地区这种拟人化日天、月天图像自莫高窟西魏第285窟始,此后主要见于唐、五代、宋时期石窟中千手千眼观音经变、千手千钵文殊经变、不空羂索观音经变、如意轮观音经变等密教经变画中,以及藏经洞出土的同时期此类绢、麻布绘画作品中。

有学者将敦煌地区拟人化日天、月天分为“五马、五鹅正面向型”和“驷马、四鹅正面向型”并对其艺术源流做了系列研究①张元林《跨越洲际的旅程——敦煌壁画中日神、月神和风神图像上的希腊艺术元素》,陕西师范大学历史文化学院、陕西历史博物馆《丝绸之路研究集刊》第1辑,北京:商务印书馆,2017年,第56-68页；张元林《论莫高窟第285窟日天图像的粟特艺术源流》,《敦煌学辑刊》2007年第3期,第161-168页；张元林《敦煌藏经洞所出绘画品中的日、月天图像研究》,《敦煌吐鲁番研究》第12卷,上海:上海古籍出版社,2011年,第245-267页；张元林《敦煌乘马“日天”和乘鹅“月天”图像研究》,樊锦诗、荣新江、林世田主编《敦煌文献·考古·艺术综合研究——纪念向达先生诞辰110周年国际学术研讨会论文集》,北京:中华书局,2011年,第233-246页。李银广《莫高窟第285窟西壁日天与月天图考源》,《装饰》2019年第3期,第105-107页。。密教经变画中多为“五马、五鹅正面向型”日天、月天图像,其又可细分为五马、五鹅背部承托有莲花座与无莲花座两类,即“五马、五鹅莲座型”、“五马、五鹅无莲座型”。“五马、五鹅莲座型”表现为日天、月天结跏趺坐在五马、五鹅承托的莲花座上,无莲座类型可视为这一类型的简化。日天、月天均为双手持莲或合十、或双臂弯曲仰掌置于胸前。第32窟日天、月天图像与密教经变画中日天、月天图像相较,可归为乘“五马、五鹅正面向类型”,但日天、月天图像除了乘五马、五鹅,莲座的图像要素没变之外,与敦煌密教经变画中此类型有极大差异。日天为六臂,在敦煌石窟和藏经洞出土的唐至宋密教经变画中、及其他传世的日、月天图像中尚未见这种日天图像。唐般若力译《迦楼罗及诸天密言经》载:“日天左手持越斧下抚左边青衣童子头,右上手持三股长柄叉,下手抚右傍童子首……又月天形貌类日,左手柱铁斧,右手上柱兽面二股叉,下二手又抚左右二朱衣童子头……”②《大正藏》,第21册,第334页。在经典中日天、月天有多臂的文献依据。第32窟多臂日天图像,可能是依据了《迦楼罗及诸天密言经》中日天的描述和继承了敦煌当地流行日天图像的部分图像元素,并借鉴了密教中其他手托日、月的多臂神祇图像的创作。月天为左手持杖,杖端有一弯月,右手抚膝,亦不同于密教经变画中乘鹅月天双手持莲或合十、或双臂弯曲仰掌置于胸前样式。《调定曼陀罗图裹书》载月天子为:“或右手持杖,杖上有半月形,左手屈指当胸。或十二天曼陀罗中,右手持杖,杖上有半月,月上有兔,左手押腰。”③《大正藏·图像部》,第2册,第825页。第32窟月天图像与仪轨中描述月天基本特征相映照,更接近于十二天曼陀罗中图像样式。

(二)婆薮仙

西南隅图像大多漫漶脱落,题记亦毁,前辈学者定名为婆薮仙,虽并未展开讨论,说明具体依据,但为我们的研究提供了线索。我们从现存图像特征与敦煌地区唐、五代、宋时期密教经变画中的婆薮仙图像特征展开比对,及与汉译经典中的相关经文仔细对照,对图像的来源做分析研究。

敦煌地区唐、五代、宋时期石窟和藏经洞出土的密教经变画中,主尊右下部或左下部常绘婆薮仙图像,榜题多写成婆薮仙,也有写成婆叟仙 (莫第144窟)、婆秀仙 (榆第36窟)婆瘦仙 (松本附图169窟)、婆首先 (松本附图171)等④王惠民《敦煌千手千眼观音像》,《敦煌学辑刊》1994年第1期,第69页。。最早对敦煌婆薮仙图像进行研究的是松本荣一先生,其后贺世哲、谢生宝、王惠民、张元林等先后对敦煌石窟中的婆薮仙图像做了专门研究,兹不赘述①[日]松本荣一著《敦煌画の研究》(图像篇),东京:东方文化学院东京研究所,1937年,第757-761页。贺世哲《敦煌莫高窟第285窟西壁内容考释 (摘要)》,《敦煌研究》1988年第2期,第54-56页；贺世哲《敦煌莫高窟第285窟西壁内容考释》,段文杰主编《敦煌石窟研究国际讨论会文集·石窟考古编·1987)》,沈阳:辽宁出版社,1990年,第350-382页；贺世哲《关于敦煌莫高窟的三世佛与三佛造像》,《敦煌研究》1994年第2期,第67-88页；谢生保《试论敦煌石窟壁画中的婆薮仙和鹿头梵志》,敦煌研究院《2000年敦煌国际学术讨论会论文集 (石窟考古卷)》,兰州:甘肃民族出版社,第104-132页；王惠民《执雀外道非婆薮仙辨》,《敦煌研究》2010年第1期,第1-7页；张元林《莫高窟北朝窟中的婆薮仙和鹿头梵志形象再识》,《敦煌研究》2002年第2期,第71-76页。。松本荣一将敦煌千手观音经变中婆薮仙的形式大致分为三种:一为右手翳额,左手持仙杖；二为右手翳额,不持仙杖；三为双手合十像②[日]松本荣一著,林保尧、赵声良、李梅译《敦煌画研究》(上册),杭州:浙江大学出版社,2019年,第431页。。其在敦煌唐、五代、宋时期如意轮观音经变、不空羂索观音经变、十一面观音经变、千手千钵文殊变、释迦曼陀罗等密教经变画中基本属于以上三种形式。在密教经变画中婆薮仙处于主尊下方的位置并非严格固定,或左或右,比较灵活,持仙杖与搭额眺望之姿左右手因方位会有所改变,因此我们归结为一手搭

额眺望主尊,一手持仙杖类型 (无杖类型可视为持杖类型的简化,归为一类,不予讨论)。这种类型细分为胡跪姿和坐姿两种,坐姿又包括游戏坐姿、交胫坐姿。双手合十像细分为跪姿和站姿两种,这一种类型虽然在唐代就出现,但相较于一手搭额眺望、一手持仙杖,胡跪与坐姿类型的图像而言,数量少,流行不广。以上类型婆薮仙面部特征均为一束发蓄须、或披发蓄须,半裸上身的老者形象 (图7)。

图7 婆薮仙 千手千眼观音菩萨图局部 (绢 五代)(采自《西域美术Ⅰ》图版96-3)

有婆薮仙图像的密教经变画中,婆薮仙为一手搭额,一手持杖,胡跪姿和坐姿占据大多数,其中又以胡跪姿最多。说明一手搭额眺望主尊,一手持仙杖,胡跪姿,束发蓄须的婆薮仙样式广为流行,并成为密教经变画中较固定的图像特征。第32窟西南隅现存图像与敦煌石窟和藏经洞出土的密教经变画中婆薮仙的主要特征:一手搭额远眺,一手持杖类同,具有高度一致性,只是细节表现上稍有差异,面部细节特征似更接近《补陀落海会仪轨》中“东门南婆罗门身,面门赤肉色,首比丘僧状,被白素俗衣,定慧执锡杖”③《大正藏》,第20册,第136页。的描述。为一无须比丘僧,双眉紧蹙,颇有苦行僧特征。婆薮仙本是婆罗门外道,第32窟西南隅这身描绘成比丘僧形象,弱化了他的外道特征,可能意在表他对佛教的皈依。

(三)北方天王

西北隅绘北方天王图像,较为特殊的是眉间生第三目。敦煌石窟中现存毗沙门天王像我们暂未见到面有三目的图像。诸多关于毗沙门天王的经典和仪轨中亦没有毗沙门天王眉间生一目的描述,唯唐金刚智译《哞迦陀野仪轨》中双身毗沙门天王为三目,既八牙相载:“又八牙相者背立,面色赤,衣色黑,目各面三,若半三目若半二目……各面甚可怖畏相,见人可迷惑。”①《大正藏》,第21册,第235页。日本《阿娑缚抄》中保存有面生三目的双身毗沙门天王图像 (图8)。经典中其他天王面生三目的描述有《不空羂索神变真言经》载:“西面叶上,毘噜博叉天王眉间一目,左手持槊右手掌独股金刚杵跏趺坐。”②《大正藏》,第20册,第288页。《秘密要术法》载:“西南角毗卢勒叉天王其形赤色,有四面三目如夜叉王,身如前,有六臂左一手持刀右矛,左二手持蛇右二手持棒,下左右合掌垂乘赤龙。西北角毗卢博叉王其形白色,一面著铠三目四臂,每手持剑,身如前,乘白龙。”③《新续藏》,第2册,第851页。10世纪柏孜克里克出土的可能为千手观音的绢画中有一身三目天王像 (图9),戴鱼鳞装饰头盔,右手持一宝剑。第32窟西北隅北方天王面部特征与柏孜克里克出土绢画中的三目天王面部特征几乎一致。

图8

图9

由此推测,第32窟西北隅北方天王眉间第三目的图像创作,在文献依据上可能借用了毗卢博叉或毗卢勒叉天王眉间一目的描述。其他三隅的日天、月天、婆薮仙图像与密教千手千眼观音经变中作为眷属的此类诸神,在图像特征上有极大相似性,此身三目北方天王图像亦有可能受到密教观音经变中天王图像的影响。其次,面生三目这一图像形式或许和强调天王三目的神异功能有关,虽然经典中关于三目功能的内容涉及很少,但拥有三目的天王,正是用眉间第三净眼巡视世界,护卫境内民众不受侵害。我们在敦煌石窟的壁画中还可以看到相似的例证,如莫高窟晚唐第14窟中的千手千眼观音经变、不空羂索观音经变、如意轮观音经变中婆薮仙眉间生第三目 (图10)。经典中并没有婆薮仙面生三目的描述,但婆薮仙人具有“为自在天作三眼”①《大正藏》,第12册,第592页。的神通力,意是强调婆薮仙的法力强大。自在天即摩醯首罗天,该神源于印度湿婆,后被佛教吸收②吕德廷《论大足石刻中的摩醯首罗天形象》,《四川文物》2014年第3期,第65页。。其面有三目应直接源自印度湿婆神,印度神话中湿婆曾用额上第三只眼喷出烈焰烧死打扰他修行的爱神③[英]韦罗尼卡·爱恩斯著,孙士海、王镛译《印度神话》,北京:经济日报出版社,2001年,第61页。,第三目正是强大法力的体现。第32窟北方天王眉间绘一目,从宗教的功能上意在强调凸显天王护法、降魔的强大法力,具有震慑诸魔的作用；从世俗的意义上表达了信众祈愿天王通过具有强大法力的第三净眼巡查世间,护境护民。因此,这一神祇图像在创作过程中,原则上遵循典籍和造像仪轨,但又并不拘泥于某一具体仪轨,既有对天王传统样式的继承,也有画师遵循仪轨和杂糅相关经典描述以及吸取其他神祇图像特征的再创造。

图10 婆薮仙 莫高窟第14窟南壁不空羂索观音经变局部(采自《敦煌石窟全集10·密教画卷》图版85)

三、四隅天神的组合关系

从上文可知第32窟的日天、月天、婆薮仙、北方天王等图像与敦煌石窟和藏经洞出土的唐、五代、宋时期千手千眼观音经变、千手千钵文殊经变、不空羂索观音经变、如意轮观音经变等密教经变画中出现的此类图像,在艺术形式上有较多相似之处,关系密切。密教经变画中日天、月天、婆薮仙、天王图像位置较为固定。日天、月天一般成组对应绘于主尊上方左右两侧,这与经典中描述日天、月天常对应组合出现有关。《大毗卢遮那成佛经疏》载:“释天眷属之南,置日天众,在八马车辂中,并二妃在其左右……西门之南,与日天相对应置月天,乘白鹅车。与其左右置廿七宿十二宫神等,以为眷属。”④《大正藏》,第39册,第634页。《尊胜佛顶修瑜伽法仪轨》载:“又南门西面日天子并后,乘五马车,两手把开莲花坐圆轮……门东面月天子并后,乘五鹅车,手执风幢上伏兔,坐白月轮中。二十八宿各执本契,随本方色状若天行,绕月天而坐。”①《大正藏》,第19册,第379页。日天、月天图像以对应形式出现,位于画面之上方,正符合日、月天居于空的特性。这种对应组合的布局,在石窟穹隆顶中间或石窟壁面上方等位置也能见到。婆薮仙常与功德天女成组对应绘于主尊下方左右两侧。日天、月天、婆薮仙、功德天女等四神祇在密教经变画中围绕主尊形成四角护持之势。天王则多以四天王组合或两天王组合形式对应出现,居主尊左右中部或下部成护持之势 (图11)。

图11 莫高窟第384窟南壁不空羂索观音经变 (中唐)(采自《敦煌石窟全集·密教画卷》图版54)

除了在密教经变画中的这种布局外,我们在莫高窟中唐第361窟主室窟顶藻井凹进的四壁内亦可见到日天、月天、北方天王图像。据赵晓星的考证第361窟主室藻井四壁内图像是佛教中的十二天,日天、月天、毗沙门天王所处的方位和经典相符②赵晓星《莫高窟第361窟主室窟顶藻井坛城辨识——莫高窟第361窟研究之八》,《敦煌吐鲁番研究》第15卷,2015年,第144-148页。。日天、月天、北方天王作为十二天部众按其方位与其他天部神祇被绘制在藻井内四壁。

经梳理发现,日天、月天、婆薮仙、天王等图像在密教经变画中和护卫主尊的其他神祇一样是作为眷属或护法神王出现,在石窟窟顶藻井内壁是与十二天其他部众一起出现,并没有单独组合形式,第32窟这种组合形式,就目前所见资料,属于孤例。但以上日天、月天、婆薮仙、天王等诸神按方位组合的形式或许为第32窟日天、月天、婆薮仙、北方天王组合提供了参照。第32窟日天、月天、婆薮仙、北方天王图像绘于主室窟顶四隅,所居方位与经典或文献中描述也相契合。《佛说不思议功德诸佛所说护念经》载“东方大丰世界日光如来……南方妙香世界月光如来”③《大正藏》,第14册,第256-360页。,日天、月天分别位于窟顶东北隅、东南隅。婆薮仙因有庙在西方位于本窟西南隅。曹氏归义军时期石窟窟顶四隅绘四天王图像中北方天王依据经典一般被绘于西北隅,本窟北方天王依旧居此方位。

第32窟前室已毁,主室窟顶四隅绘图像,中央有一方形佛坛。其布局与莫高窟主室窟顶四隅绘四天王图像结合中心佛坛石窟的空间布局一致。石窟窟顶四隅绘四天王图像结合中心佛坛的形制,较早见于吐峪沟北凉第44窟。赖鹏举认为吐峪沟第44窟是以十方三世佛为主尊,四天王结界护持下的北传已知最早的“秘法坛场”①赖鹏举《敦煌石窟造像思想研究》,北京:文物出版社,2009年,第55-64页。。米德昉《敦煌曹氏归义军时期石窟四角天王图像研究》②米德昉《敦煌曹氏归义军时期石窟四角天王图像研究》,《敦煌学辑刊》2012年第2期,第83-92页。一文认为,敦煌莫高窟曹氏归义军时期诸中心佛坛窟“四角天王”之格局体现修法意涵与其近似,设计思想与“结坛”修法有关。这一布局形制体现了“结护”作法之意,表达了的四天王降临道场,护持佛法的意涵,具有镇窟的作用。敦煌文献存有大量曹氏归义军时期以“结坛”为主题的文本,其中编号P.2058V存文23篇③段鹏《九—十世纪敦煌社会宗教生活研究——以斋会文本为中心的考察》,兰州大学博士论文,2020年,第113页。,S.5957存文20篇④黄征、吴伟编校《敦煌愿文集》,长沙:岳麓书院,1995年,第590页。。这些文献中记载了关于“结坛”的种种事宜。P.2144《结坛散食回向发愿文》载:“(前略)又请东方提头赖吒天王主领一切乾达婆、毗舍阇鬼诸眷属来降道场……奉请北方毗沙门天王主领一切夜叉罗刹,诸恶鬼并眷属来降道场,奉请上方释提恒因主领一切日月天子、星宿五官、三十三(二)神、四金刚首并诸眷属来降道场……证明弟子所修功德,并发 (欢)喜心,誓当忏悔,敬礼常住三宝 (后略)”⑤黄征、吴伟编校《敦煌愿文集》,第563页。说明在“结坛”仪式中不仅仅是四天王,包括帝释天主领的日天、月天、星宿五官,以及一切诸神恶鬼都在被奉请之列。因此,本窟窟顶四隅日天、月天、婆薮仙、北方天王图像组合是曹氏归义军时期窟顶四隅绘制四天王图像之外,和“结坛”作法有关的又一护法神祇组合形式。

四、四隅天神图像在窟内的宗教意涵

为何第32窟窟顶四隅要选取日天、月天、婆薮仙、北方天王等图像,而不是直接选用较为流行的四天王图像,这种新图像组合表达了什么佛教意涵?这可能和本窟所具有的石窟功能有关。

第32窟正壁绘依据大乘律主要经典《梵网经》中“十重戒四十八轻戒”为主要内容的梵网经变。霍熙亮认为正壁梵网经变和中心佛坛,以及与梵网经变关系密切的其他壁画,体现出浓郁的说戒气氛,本窟可能为当时广度僧尼的戒坛⑥殷光明主编《敦煌石窟全集·报恩经变画卷》,上海:上海人民出版社,2001年,第218页。。赖鹏举亦认为本窟以正壁梵网经变为主,南壁“劳度差斗圣变”,北壁“维摩诘经变”正表达了由外道至佛道,佛道小乘转大乘的转换过程,使本窟成为一完整大乘戒坛⑦赖鹏举《敦煌石窟造像思想研究》,第321-328页。。二者是依据正壁造像和石窟中心佛坛的形制来确定其为“戒坛”的功能。我们赞同此观点。并且通过检索经典我们发现日天、月天、婆薮仙等体现出与佛教戒律有密切的关系。

《长阿含经》第四分世纪经世本缘品第十二载:“(前略)供养持戒诸贤圣人,由彼种种无数法喜光明因缘,善心欢喜……以此因缘身坏命终为日天子,得日宫殿有千光明,故言善业有千光明。复以何等故,或有人不杀、不盗、不淫、不欺、不饮酒、以此因缘、善心欢喜,身坏命终,为日天子,居日宫殿……世间有人不杀、不盗、不淫、不欺、不饮酒、以此因缘、善心欢喜。身坏命终,为月天子,居月宫殿 (后略)”①《大正藏》,第1册,第145-147页。。供养持戒者“身坏命终”后有可生为日天子、月天子的大利益。吴竺律炎、支谦译《摩登伽经》载:“过去久远阿僧祇劫,我为仙人,名曰婆薮,五通具足,自在无碍,善修禅定,智慧殊胜。时有龙王,名为德叉。其王有女,字曰黄头,容色姿美,人相具足。我见彼女,起爱著心,生此心故,便失神通及禅定法。”②《大正藏》,第21册,第404页。讲婆薮仙因爱上龙王之女,破了色戒,失了神通。后秦鸠摩罗什译《大智度论》中载婆薮仙因主张“应天祀中杀生,噉肉无罪”③《大正藏》,第25册,第76页。得现世报应,身陷地狱。北凉法众译《大方等陀罗尼经》④《大正藏》,第21册,第643-644页。中婆薮仙的事迹为婆薮仙为教化九十二亿诸罪大众,为其示现杀生祀天入地狱的报应。“化受苦众生,离一切诸患”意在引导教化诸罪大众皈依佛法。《大智度论》、《大方等陀罗尼经》等佛典中关于婆薮仙的故事主要是讲因主张杀生祀天,而堕入地狱,虽然具体说法不一,但基本精神是一致的:杀生要进地狱的⑤贺世哲《敦煌莫高窟第285窟西壁内容考释》,段文杰主编《敦煌石窟研究国际讨论会文集·石窟考古编·1987》,第374页。。唐不空译《佛母大孔雀明王经》中婆薮仙是几十位“皆持成就禁戒,常修苦行,皆具威德,有大光明,或住山河,或居林薮,欲作善恶,咒怨吉凶,随言成就,五通自在,游行虚空,一切所为,无有障碍”⑥《大正藏》,第19册,第437页。的仙人之一。可知婆薮仙是持戒修行的仙人。从经典可知日天、月天、婆薮仙等图像有意在强调、告诫信徒,持戒有种种利益,要依教奉行,严守佛教戒律,断绝一切诸恶。

关于本窟西北隅绘北方天王图像。道宣撰《关中创立戒坛图经》载:“西北角天王名毘沙门,领夜叉及罗刹众,住北欝单越洲,多来阎浮提。其王手中掌擎佛塔,古佛舍利在中。佛在时令其持行,所在作护,佛法久固。”⑦《大正藏》,第45册,第809页。即毗沙门天王在戒坛中主要护持佛法,这正与他在第32窟中的需求相吻合。再者,选取自唐以来持续流行,经久不衰的毗沙门天王图像,应还与毗沙门天王的种种神威,能护国、可拯难除灾的功用和带来的现世利益密切相关。曹氏归义军时期节度使曹元忠出资雕造毗沙门天王像,曹延禄主持修建莫高窟的天王堂,民间流行与毗沙门天王有关的“赛天王”活动等,充分说明毗沙门天王赢得上至归义军统治阶层,下至庶民百姓的崇拜和信仰⑧公维章《唐宋间敦煌的城隍与毗沙门天王》,《宗教学研究》2005年第2期,第113-119页。。日天、月天、婆薮仙等图像体现出与佛教戒律之间的密切关系,毗沙门天王具有护持戒坛的功能等,是第32窟具有戒坛功能的又一图像证据。

因此,结合本窟中心佛坛可能具有戒坛功能,并“戒坛周围布列神影者,表护持久固之像也”①《大正藏》,第45册,第809页。。第32窟主室窟顶四隅的日天、月天、婆薮仙、北方天王图像之组合表达了诸神降临道场,结界护持,镇守本窟戒坛四隅界内神圣空间以不被魔扰以及引导信众守法持戒的的宗教意涵。

五、结语

第32窟分守窟顶四隅的日天、月天、婆薮仙、北方天王图像组合与莫高窟石窟窟顶四隅四天王图像组合相较而言,四天王图像更凸显护国、护教的功能,扬励天王在佛教义理中最基本的庇佑思想。且莫高窟此类绘有四天王图像的石窟功德主不是曹氏归义军统治者,就是世家大族或高僧大德。第32窟从现存供养人信息推断,功德主可能是来自于本地区的中下阶层。尽管很多信仰是社会不同阶层共有的,但是不容否认,出生和社会地位的差异仍然会对信仰、理解和实践发生作用②余欣《神道人心——唐宋之际敦煌民生宗教社会史研究》,北京:中华书局,2006年,第2页。。因此,从体现的性质上莫高窟四隅四天王图像可能更具祈愿护国佑民的政治意义。第32窟四隅图像则可能更多表达诸神来降道场,结界护持戒坛的宗教意涵和引导信徒守法持戒之意,映射出特定历史背景中信众的心态。

第32窟窟顶四隅绘制图像与莫高窟石窟窟顶四隅绘制四天王图像题材内容相异,新题材的组合是艺术的创新,也是这一样式的终结,紧随其后的西夏石窟中有窟顶四隅绘四天王图像组合的继承,却未见日天、月天、婆薮仙、北方天王这种组合形式。因此,在作风上这种组合在曹氏归义军时期窟顶四隅绘制四天王图像的石窟中独树一帜。