“沉浸式”虚拟展览的审美效应——以中国当代红色乡土艺术国际巡展·卡塞尔站为例

◇ 吴桐◇

波兰裔美国心理学家米哈里·契克森米哈赖基于20 多年的实践，在1975 年首次提出“心流体验”。“心流体验”就是一种完全沉浸在某活动之中的幸福状态。人们“可以投入全部的注意力，以求实现目标；没有失序现象需要整顿，自我也没有受到任何威胁，因此不需要分心防卫”①〔美〕米哈里·契克森米哈赖：《心流：最优体验心理学》，张定绮译，北京：中信出版社，2017年，第112页。。心流体验使人们的意识陷入一种满足感，而满足感所达到的完全忘我的境界就是一种“身临其境”的“沉浸式”状态。近年来，随着互联网技术的不断发展和完善，“沉浸式展览”“沉浸式策展”成为艺术展馆新的展出和策展形式，“沉浸式”审美以全方位、多视角的感官体验为观展者带来丰富有趣的互动体验。中国当代红色艺术国际巡展·卡塞尔站虚拟策展实践将作为主流意识形态的当代红色乡土美术作品图像数码化为策展载体，以“沉浸式策展”的方式回顾中国革命史上的红色乡土美术作品，具有较为重要的实践意义。

一、“沉浸理论”与红色乡土艺术的结合

中国当代意识形态的话语生产与乡土美术的视觉图示之间有着密切关系。“乡土美术”作为一个题材意义的艺术类型，主要以乡村生活、田园风情与自然景观作为表征对象，呈现出一种客观、天然的面貌。随着社会发展进程的不同趋势走向，受其影响，中国乡土美术相应地出现不同的发展阶段。“红色乡土艺术”作为最受关注的乡土美术发展阶段中政治话语下的文化符号，其作品汇集了自1921 年中国共产党创立至1949 年中华人民共和国成立的28 年及中华人民共和国成立后（1949—1966）的一些乡土人情和重要历史活动。随着历史进程的不断推进，红色艺术创作和实践在社会红色主旋律的积极推动下经久不衰，并成为中国当代艺术界实践和研究的重要领域。

绘画作品如何走进大众生活？在艺术家—艺术博物馆（艺术作品）—欣赏者构成的艺术世界里，艺术博物馆这一公共领域成为连接艺术家及作品的重要桥梁。法国思想家布尔迪厄曾对欧洲地区的艺术博物馆进行调查研究，发现艺术博物馆具有一定的受众限制性。博物馆一直被视为精英阶层的社会休闲场所，虽进出场所没有设置一定的经济限制，但享受艺术博物馆资源的潜在受众都具备了良好的审美艺术趣味，这些艺术旨趣相应地隔离了不具有文化资本的民众。自2002 年10 月中共中央国务院发出“西部大开发”号召始，中国美术家协会主办，十二省市（区）美术家协会协办的“中国西部大地情中国画、油画作品展”历时九年已成功举办多届艺术展览。作为各地区轮流承办的大型专项全国性的艺术展览，创作并汇集了全国各地不同题材、形式和主题的艺术作品。艺术家们开始走进西部，回归乡土，感受大地，融入大众。人们开始通过艺术展览的形式认识西部，欣赏艺术。但是，传统艺术博物馆场所的固定性和受众的局限性也相应地造成了公众对艺术展览的“刻板印象”，即艺术作为高雅文化的殿堂与大众文化相分隔。比如，2014 年庆祝中华人民共和国成立65 周年之际，上海十一美术馆承办的“抒情时代——红色美术作品收藏展”、2018 年遵义美术馆承办的“伟大转折——全国红色美术作品展”等线下红色艺术作品展均呈现出传统艺术博物馆受众的局限性。

当下是一个图像爆炸的时代，而红色艺术是新中国革命历史中的重要文化符号，如何将这一艺术精神载体在历史的长河中顺应新技术的发展并不断发挥其研究价值和学术价值，是“新博物馆学”这一概念的出发点，也是这次中国当代红色乡土艺术国际巡展·卡塞尔站虚拟策展实验的重要理念。德籍美国艺术史学者潘诺夫斯基在《作为人文学科的历史》中提到人文科学和自然科学的密切关系时说道：“事实上，这两门科学互为前提，互有所求。科学——这里就这个术语的真正意义而言，是对知识的平静而自主的追求，而非某种屈从于‘实用’目的的东西——和人文科学是孪生姊妹，她们共同诞生于我们可以正确地称之为对世界和人的发现或从更广的历史角度来看，也可称之为再发现的那个（文艺复兴）运动中”①曹意强：《艺术史的视野：图像研究的理论、方法与意义》，杭州：中国美术学院出版社，2007年，第17页。。早在文艺复兴时期甚至更早的时候，人们就开始了对艺术美与科学的双重追求。随着“新博物馆学”概念的出现和多媒介“互联网+”的发展，在如今的5G 技术大背景下的沉浸式虚拟现实交互传播的基础上，艺术展览从实体空间转向虚拟空间，人们从线下的“身临其境”转向线上的“沉浸式体验”。

“沉浸式体验”又被称为“心流体验”，即利用人的感官体验和认知体验，使参与者能完全置身于虚拟世界中，这种沉浸状态类似于马斯洛的“高峰体验”状态，是人的最优体验。人的技能和挑战的平衡通过沉浸产生一种意识的和谐，达到“知行合一”的做事状态，既放松又专注。因此，在新技术支撑下，“沉浸式”虚拟策展以“沉浸式”技术作为策展载体，将技术赋权给观众，由技术欠缺所导致的传统艺术博物馆的古板和沉闷问题得到了解决。策展者可根据主题选择搭建个性化的、定制意义化的虚拟全景空间，突破时空的界限，实现角色的转变，即从“参观者”转向“建设者”。

艺术博物馆兴起于大众文化，而大众文化为大众服务的宗旨在“互联网+”新技术的支撑下产生了全新的活力。首先，在数字化技术发展的大背景下，艺术博物馆不仅是大众休闲与娱乐的传统场所，也是大众全身心“沉浸式”感知体验其中进而满足多元精神需求的新实践场所；其次，红色乡土艺术与“沉浸体验”的结合实现了在艺术教育领域新的实践性突破。在社会主义核心价值观的引领下，借助数字媒介带来的多感官虚拟体验，红色艺术教育实现了从古板到自由、从枯燥到有趣的转变。红色乡土艺术虚拟展览正是以新的方式和途径走进经典，“触摸”经典，进而让受众在红色经典艺术作品中得到不一样的精神享受。

二、红色乡土艺术“沉浸式体验”的新技术支撑

“沉浸式体验”与红色乡土艺术结合的创新实践突破以中国当代红色乡土艺术国际巡展·卡塞尔站展馆虚拟策展实验为例。本次虚拟策展实验基于多媒介技术的融合。

在3D 虚拟仿真实验室配备了高性能图形工作站、Goodle Project Glass 谷歌眼镜、HTC vive 头显系统、Microsoft HoloLens 全系眼镜、Perception Neuron Pro 动作捕捉系统、定位器和手柄等多种VR/AR/MR 数字可视化设备，充分满足当代艺术展演三维虚拟仿真实验和美术馆交互仿真体验的需要。同时，该新技术以身体为核心，调动了策展者和观展者的多种感官体验，不仅突破了人的肉身限制，实现了虚拟身体的在场，还是对“新博物馆学”概念的实践诠释——跨学科式的观众积极参与的教育活动，呈现出“沉浸式体验”新模式，使受众获得“寓教于乐”般的精神满足。

回顾几十年的雕塑艺术发展历程，在中国红色艺术领域里，红色雕塑表现出其作为公共艺术应该具有的社会使命和责任。本次策展雕塑板块放置了许多展现“红色经典”的主流雕塑作品，诸如潘鹤的《艰苦岁月》、钱绍武的《大路歌》、蔡修齐的《矿工的儿子》、叶毓山的《聂耳》以及大型雕塑群像《收租院》等。以中国现代雕塑艺术中的著名“红色雕塑”——大型泥塑群像《收租院》为例，《收租院》创作于1965 年6—10 月，该作品目前陈列于成都大邑县的刘文彩庄园。作品极具“故事化、情景化的叙述方式，泥塑直接成型、现成物品的运用、实景放置、戏剧化的舞台效果”①孙振华：《中国当代雕塑史》，北京：中国青年出版社，2018年，第7页。。时隔45 年后，2011 年3 月，“新中国美术经典——再现收租院大型雕塑展”在北京炎黄艺术馆开幕，经典重现。《收租院》在两次线下具体展览中以静止、孤立的形式呈现给大众。展览以物为主，一定程度上忽视了展览所应该起到的功能和目的：研究性、娱乐性和教育性。因此，在本次虚拟策展中，以数字化技术为新技术支撑展出的《收租院》呈现出的多视角、多感官“沉浸式体验”，在满足大众身心双重审美需求的同时实现在红色教育意义上新的突破。笔者看来，在传统艺术博物馆和当今艺术博物馆的比较中，前者多关注藏品的陈列和展出，以作品为中心，后者利用多种新媒体技术，多关注作品与观者间的互动体验，如虚拟三维仿真场景，借助投影仪、音响媒介等设备，使观者仿佛置身于实体真实世界；又如VR 虚拟互动、全系投影展示技术等，使观者在虚实结合中以多视点的角度感知艺术和接受艺术。

策展基于“红色乡土艺术”这一视觉系统的艺术作品，用艺术策展的方式将图像以虚拟仿真的方式呈现给受众，在一定程度上实现艺术展览的时间、空间、深度的延伸，进而在真正意义上实现了安德烈·马尔罗所构想的“无墙的博物馆”世界。这种“互联网+”的虚拟仿真策展实验模式突破时空的界限，将观展者带入虚拟策展所营造的多维化的沉浸式观展氛围，以“身临其境”的认知体验将具有革命浪漫主义的人文情怀与艺术审美有机结合起来，以“观众”为中心打破传统艺术博物馆受众和空间的局限性，从而获得不同的审美效应。

三、红色乡土艺术的视觉呈现

本展览以“红色乡土：中国当代乡土美术的颂歌语式”为主题，围绕“红色乡土”这一视觉谱系的三个发展阶段，分别将卡塞尔文献展的空间布局划分为三个单元，再根据国、油、版、雕四大绘画媒介进行艺术作品的选择和分布。同策展主题一样，三个单元分别是“建国前的苦难与革命叙事”“建国后的红色年画与乡土传统”“新时期与新世纪的红色乡土”。根据卡塞尔文献展的全景空间布置，一楼展馆呈现的是第一个单元，即“建国前的苦难与革命叙事”的视觉图像。二楼展馆的左边展厅呈现的是第二单元，即“建国后的红色年画与乡土传统”的视觉图像。二楼展馆的右边展厅呈现的是第三单元，即“新时期与新世纪的红色乡土”的视觉图像（如图1、图2 所示）。

图1 ：卡塞尔文献展主展馆二楼

图2 ：卡塞尔文献展主展馆一楼

第一空间单元主要以建国前延安木刻运动中出现的木刻作品为主（如图3、图4 所示）。这一阶段的意识形态的定位和艺术标准的确立分别来自于抗日战争时期延安鲁迅艺术学院的成立以及毛泽东在1942 年发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》。木刻是这一阶段最为合适的艺术方式，其艺术表现的目的在于为革命而宣传，即艺术是为革命服务的工具。新兴木刻与民间艺术相结合，民间艺术独有的欢快气氛被紧张而愤怒的抗战激情所替代。诸如罗工柳的《马本斋将军的母亲》（1943）、古元的《减租会》（1943）、江丰的《清算斗争》（1944）、石鲁的《说理》（1948）等等。艺术表现的对象主要集中在军人和农民，作品主题将军民和乐融融的和谐画面很好地表现出来。比如罗工柳的《军民鱼水情》（1941）、彦涵的《当敌人搜山时》（1943）、力群的《为群众修理纺车》（1945）和《送马》（1948）、胡一川的《军民合作》等。木刻艺术在这一阶段也出现了改革，画风逐渐向民间靠近，与民间风格相结合，如年画、灶画、皮影等民间素材开始出现在木刻艺术中。

图3 ：卡塞尔文献展主展馆“第一单元”

图4 ：卡塞尔文献展主展馆版画部分

第二空间单元主要以建国后新年画运动中出现的年画作品为主（如图5、图6 所示）。1949 年，毛泽东公开发表了《关于开展新年画工作的指示》，标志着新年画运动的兴起。新中国成立后，新年画运动受到建国前延安木刻运动巨大成功的影响，表现了人们对新生活的渴望。内容上，从农民的抗战热情转向了对国家形象、人们美好生活、农村现代化等方面的刻画。新年画运动分为两个时期：第一个时期是1950—1953 年，新年画成为反映社会生活的一面镜子。诸如古一舟的《劳动换来光荣》、力群的《读报图》（1950）、李琦的《农民参观拖拉机》（1950）等等；第二个时期是1956—1964 年，这一时期的年画艺术家走向民间，力图改变前期年画单一性的创作风格，使得年画重新回到了民间样态，比如金梅生的《菜绿瓜肥产量高》（1955）等。

图5 ：卡塞尔文献展主展馆“第二单元”

图6 ：卡塞尔文献展主展馆油画部分

第三空间单元主要以新时期与新世纪的油画作品为主（如图7 所示）。这一阶段的特征主要表现在对西方油画的中国化的讨论和创作上。创作方法的讨论包括将中国画与油画相结合以及在油画中加入少数民族题材等。将具有中国文化的元素和油画融合起来，形成具有中国民族特色的油画是这一时期油画探索的关键问题。比如董希文的《开国大典》采用了色彩鲜艳的民间年画特点，表现了其油画创作与民间艺术的结合。又如全山石的《英勇不屈》、吴作人的《黄河三门峡》、王文彬的《夯歌》等等。在少数民族题材的运用上，董希文的《春到西藏》、吴冠中的《罗布林卡》《扎什伦布寺》、潘世勋的《我们走在大路上》等都对少数民族题材在油画民族化的探索上有着积极的推动作用。

图7 ：卡塞尔文献展主展馆“第三单元”

本次红色乡土艺术展的策展作品选择紧扣展馆的空间单元布置，作品媒介包括版画、年画和油画，其中还放置了一些雕塑作品，比如潘鹤的《艰苦岁月》、钱绍武的《大路歌》以及蔡修齐的《矿工的儿子》等。

结语

近两年，国内外因受新冠疫情的影响，许多实体艺术机构，如博物馆、艺术展和画廊等纷纷采取对应措施，开始了线上虚拟展览。在艺术教育上，国内各大高校也开始了虚拟仿真实验与美术馆交互仿真实践研究。供传统线下美术馆的绘画、雕塑、影像装置等“在场”的实体空间的不可替代性被消解了。人们可以足不出户的在线上艺术博物馆、虚拟艺术博物馆中多视角地感受作品，得到不一样的审美享受。英国学者彼得·弗格（Peter Vergo）在其主编的《新博物馆学》一书中提到：“旧博物馆学的疏失在于太过于重视博物馆的方法，而忽略了它的目的”。相对于旧理念而言，“新博物馆学”修正了传统博物馆一向奉行的“典藏—研究—展示—教育”的功能，将博物馆工作归纳为“收藏—保管—跨学科研究—展示—观众参与的教育活动”①汤舒逸：《媒介融合背景下的美术馆转型研究》，江苏：东南大学硕士学位论文，2018年，第14页。。正如美国学者劳伦斯·夏皮罗在《具身认知》一书中提到：“认知依赖于体验的种类，这些体验来自具有各种感知运动的身体；感知与运动过程、知觉与行动本质上在活生生的认知中是不可分离的”②〔美〕劳伦斯·夏皮罗：《具身认知》，李恒威，董达译，北京：华夏出版社，2014年，第57页。。本次策展实验通过沉浸式VR 技术将红色乡土艺术虚拟化，实现了通过新型技术对红色文化资源的进一步数码性挖掘。这样的新技术与艺术的联系与结合，不仅拓展了策展的个性化途径，还促进了教育与审美的深度融合，使打破传统艺术展览局限性的VR 虚拟仿真策展在美育传播中发挥更大的积极作用。