《魏氏乐谱》曲源寻踪——与《新定九宫大成南北词宫谱》之比较

漆明镜

（广西艺术学院 艺术研究院，广西 南宁 530022）

明末海商魏之琰（1617—1689年）将明代的一些诗词乐传到日本后，其四世孙魏皓（1728—1774年）对外传授并出版成《魏氏乐谱》，所辑录的乐曲在日本被称为“明乐”或“魏氏乐”。从近代开始，国内外学者对《魏氏乐谱》的研究主要集中在谱式与宫调、译谱与复原、魏氏家族与其音乐性质、乐曲源流寻踪等几个方面。其中，以寻声问源的研究最为薄弱。

钱国桢先生曾做过寻声研究，他在《<魏氏乐谱>作品寻踪》一文中，将《魏氏乐谱》与《新定九宫大成南北词宫谱》（以下简称《九宫大成》）、《碎金词谱》中的同名曲进行比对，得出结论是没有重合，并推断魏氏乐可能是福建地区的吟诵乐。但在当时，国内学者主要使用的文献资料是日本明和五年（1768年）芸香堂版《魏氏乐谱》，仅有50曲。时至今日，国内学者可以看到更多的乐谱资料，尤以凌云阁六卷本《魏氏乐谱》为佳。六卷本合239首乐曲，虽未注明年份，但谱面有魏皓朱印，应为其在世时所辑。与早先流传的50曲相比，有更多乐曲值得与国内其他古谱作比对分析。

林谦三先生在《明乐新考》中，主要以凌云阁六卷本《魏氏乐谱》为研究对象，他将前四卷（共180曲）及补遗的4曲归入“本曲”，第五、第六卷归入“外曲”。外曲大部分可探出具体来源，除卷六中的五首佛曲和几首投壶乐无可考外，其他乐曲均有明确的出处。朴春丽在《江户时代的明乐<魏氏乐谱>》（『江户时代の明乐と「魏氏乐谱」』）一文中，对外曲的来源进行了考证，认为有来自朱载堉《律吕精义》《灵星小舞谱》的，也有来自朱熹《仪礼经传通解》的，等等。笔者在拙著《<魏氏乐谱>解析·凌云阁六卷本全译谱》中，也有相关的查考。而关于本曲的曲调来源，目前尚无确切的研究结果。笔者尝试将其与《新定九宫大成南北词宫谱》进行对比，以确定魏氏乐的本曲是独立的乐曲，还是与中国本土现存的古曲有所联系。

一、《魏氏乐谱》与《新定九宫大成南北词宫谱》中的同名曲牌

周祥玉等人编纂的《九宫大成》一书，刊行于乾隆十一年（1746年）。笔者首选该谱与《魏氏乐谱》作对比，主要有四点原因：（一）二者都有诗词乐谱；（二）《九宫大成》收录的曲谱数量是存见古谱之首；（三）《九宫大成》汇集了南曲与北曲，可供查找的范围更广；（四）南北词曲谱世代叠加，《九宫大成》参考了数本南北曲，是集大成的曲谱，部分曲牌可追溯至宋、元、明，年代跨度较大。

将两部乐谱对照可见，二者有81个同名曲牌，但其中的【五供养】和【豆叶黄】在《魏氏乐谱》中属于外曲，且两谱的比对结果并不重合。去除此二首后，《九宫大成》与《魏氏乐谱》本曲同名的曲牌共计79个。由于《九宫大成》收录的乐曲更多，相同曲牌名又见载于不同卷，笔者为了比对的便利，特将每曲所属卷次全部列出，逐一考察。（表1）

表1 《魏氏乐谱》与《九宫大成》的同名曲

续表11

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续表11

续表11

与《魏氏乐谱》一个曲牌对应一首乐曲不同，《九宫大成》中多数曲牌都有一个“正体”和若干个来源不同但曲调具有关联性的“又一体”。同卷同曲牌的正体与又一体在旋律上具有重合性，但不同卷的相同曲牌不一定具有重合性，差异性较大。以表1所列第17首《太常引》为例，在卷五《北词·仙吕调只曲》中，该曲为第40首，只有一首正体，源自明朝乐章。但在卷四十二《高大石调》中，该曲牌排序为14，有两曲，正体是《玉簪记》选段，又一体是《四贤记》选段，两曲旋律重合度高，但与卷五《北词·仙吕调只曲》中的同名曲则关联不大，是不同的旋律。因此，找寻《魏氏乐谱》与《九宫大成》之间是否存在重合，需要考证《九宫大成》中各卷的同名曲。笔者经过仔细的译谱和对比，在两谱中共找到11首旋律重合度较高的乐曲，按表1序号排位分别是：第13首《点绛唇》、第17首《太常引》/《大常引》、第19首《恋绣衾》、第24首《贺圣朝》、第30首《柳梢青》、第46首《浪淘沙》、第54首《朝中措》、第63首《临江仙》、第68首《感皇恩》、第73首《小重山》、第76首《狮子序》，在表1中用着重号标明。

二、旋律重合的同名曲比对

在详细对比两谱的相似曲前，需要首先说明笔者的译谱标准。《魏氏乐谱》的人声部分由工尺谱记谱，作为方格谱，板眼清晰。关于它的宫调分析，笔者已在拙著《<魏氏乐谱>解析·凌云阁六卷本全译谱》中有详细论述，故它的译谱是较成熟的，节奏、音高、宫调都非常明确。

笔者翻译《九宫大成》曲谱时，选用的版本是王桂秋主编的《善本戏曲丛刊》本。其整本都是工尺谱，但收录的曲谱精细程度不一，有注明详细板眼的，也有板眼不明、只有腰板突出的曲谱。笔者在译谱时，有板眼时严格依照板眼记录节奏，只有腰板而没有其他节奏符号时，则以腰板处作为跨小节线的标志，按词意和乐感分配每小节内部各音节奏。故译谱主观性较强，自由度较大，精准性不如《魏氏乐谱》。此外，《九宫大成》辑录的乐曲繁杂，既有固定调工尺谱，也有首调工尺谱，同名曲中用首调工尺谱记谱者居多。至于如何定调，考虑到它的调高较有灵活性，为了方便比对，笔者将它与《魏氏乐谱》中的同名曲译作相同调高。由于《九宫大成》的宫调灵活，节奏也并非每首都精准，故笔者着重对比旋律走向、歌词对应的骨干音和每句的落音。对于两谱中相重合的乐曲，笔者依据表1中的先后顺序逐一论述。

《点绛唇》作为单曲见载于《九宫大成》卷五和卷六十九，作为套曲见载于卷六、卷七和卷八。但只有卷六十九的乐曲与《魏氏乐谱》同名曲有重合。该卷中有两首《点绛唇》，正体选自《法宫雅奏》，又一体选自南戏《琵琶记》。需要说明的是，《九宫大成》是清朝人编纂，所以在收录各曲牌时，总是把《法宫雅奏》《九九大庆》等清宫戏选段排在最前面正体的位置，其他选曲则排在其后。但通过旋律比对可以发现，清宫戏也承继了前代的旋律，名为“正体”，实则显出编撰者在排序上的“私心”。以《点绛唇》为例，《法宫雅奏》与《琵琶记》的选曲，旋律重合度较高。按照历史发展的规律来看，南戏《琵琶记》中的《点绛唇》才应为正体，且在实际旋律比对中，南戏的《点绛唇》与《魏氏乐谱》中同名曲重合度更高。（谱例1、谱例2）

谱例1 《魏氏乐谱》卷二//3300 谱例2 《九宫大成》卷六十九/2（《琵琶记》选曲）images/BZ_95_1284_678_2229_1275.pngimages/BZ_95_320_744_1269_1203.png

此两曲共有四处旋律片段重合，一处乐句落音重合。笔者在谱例中以阿拉伯数字分别作了标注，重合处按照序号一一对应。因为曲牌名相同，两曲的歌词结构也是一致的，重合的旋律骨干音与歌词结构对应的位置也相贴合。《魏氏乐谱》中的最后一句因为没有重合，故此处没有列出。就调式而言，《魏氏乐谱》中该曲结束在宫音，《九宫大成》中结束在羽音。

《魏氏乐谱》中此曲名《大常引》，《九宫大成》中名《太常引》。因名字接近，笔者将二者作了对比。经对比发现，二者有旋律重合。（谱例3、谱例4）

谱例3 《魏氏乐谱》卷二//4400 谱例4 《九宫大成》卷四十二/14（《玉簪记》选曲）images/BZ_95_321_2127_1269_2396.pngimages/BZ_95_1283_2038_2229_2483.png

《九宫大成》中的此曲正体选自明代传奇《玉簪记》，又一体源自《四贤记》，谱例4即《玉簪记》选段。两曲首句重合度高，落音一致；第二句从第三个字开始，《魏氏乐谱》较整体旋律高了五度；第三句落音一致。尾句没有重合，因此笔者省略了《魏氏乐谱》中的后续译谱。

《九宫大成》卷四十三中的《恋绣衾》与《魏氏乐谱》卷三中的《恋绣衾》有相重合之处，而卷五中的《恋香衾》和卷四十七的《南恋绣衾》，与之则无重合。《九宫大成》卷四十三共收录了四首《恋绣衾》，前两首选自清宫戏《月令承应》，后两首为散曲。《九宫大成》认为第一首与第三首为同体，实际上二者旋律虽有重复，但还是有较多差异。《魏氏乐谱》中的同名曲与《九宫大成》中的正体重合度更高。（谱例5、谱例6）

谱例5 《魏氏乐谱》卷三//4466 谱例6 《九宫大成》卷四十三/2（《月令承应》选段）images/BZ_96_1286_598_2227_1066.pngimages/BZ_96_324_681_1273_965.png

《贺圣朝》一曲在《九宫大成》中，既作为单曲，也用于套曲中，与《魏氏乐谱》有重合的，不在套曲，而主要在卷九。该卷有三首《贺圣朝》，第一首为清宫戏《九九大庆》的选曲，后两首为又一体，来源不明，只注明了词作者（先后分别为叶清臣和赵彦端）。《魏氏乐谱》与后两首词调的重合度较高。（谱例7—9）

谱例7 《魏氏乐谱》卷一//2299谱例8 《九宫大成》卷九/8（叶清臣词）谱例9 《九宫大成》九/8（赵彦端词）images/BZ_96_325_2564_1264_3162.pngimages/BZ_96_1287_2561_2227_3151.pngimages/BZ_96_662_1716_1889_2451.png

谱例8、谱例9为《九宫大成》中的两首曲子，谱例8为叶清臣词，谱例9为赵彦端词。从所列曲谱可以看出，二者之间是有密切联系的，旋律框架也十分相近。三曲首句骨干音相重合，落音也相一致。从谱例7标记为2的乐句中，能看出《魏氏乐谱》结合了《九宫大成》中两首曲子的元素，其起音与谱例8中的2'一致，落音与谱例9中的2"一致。此外，《魏氏乐谱》中第3处与谱例8相重合，第4处与谱例9相重合，这也是笔者列出《九宫大成》中两首《贺圣朝》的缘故。《魏氏乐谱》尾句落音在角音，《九宫大成》两曲则均为羽调式。

《九宫大成》卷六十三中的《柳梢青》与《魏氏乐谱》同名曲有重合。该卷收录了八曲《柳梢青》，前六曲分别源自清戏《江流记》《孤儿记》和未知的散曲，与《魏氏乐谱》中的乐曲重合度并不高。第七曲和第八曲两者本身相近，与前六曲不同，没有写明来源，只注明了作词人，分别是秦观和谢无逸。两曲均与《魏氏乐谱》同名曲重合度较高。《九宫大成》原文中对此的记载是：“前六阙句法不一，皆另自成体。第七第八阙，旧谱载于中吕慢词，今亦归于双调。”两曲虽作为《柳梢青》的又一体被收录在同卷中，但与前六首关联并不紧密。两首之中，秦观作词的那曲与《魏氏乐谱》中的同名曲重合度更高，且歌词一致。（谱例10、谱例11）

谱例10 《魏氏乐谱》卷三//4411 谱例11 《九宫大成》卷六十三/9（秦观词）images/BZ_97_331_1757_1255_2391.pngimages/BZ_97_1295_1651_2223_2516.png

在相同的歌词下，大部分的旋律音高是一致或八度重合的。两者共有七处重合片段，最后一句也非常接近，只是《魏氏乐谱》结束在羽音，《九宫大成》结束在商音，二者落音之间是五度关系。

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《九宫大成》卷二十五中的《浪淘沙》与《魏氏乐谱》中的同名曲有旋律重合。该卷收录两首，正体选自清宫戏《月令承应》，又一体是明代传奇《祝发记》的选曲，两首旋律近似。此处用《祝发记》选曲与《魏氏乐谱》同名曲作对比。（谱例12、13）

谱例12 《魏氏乐谱》卷二//4411 谱例13 《九宫大成》卷二十五/21（《祝发记》选曲）images/BZ_98_322_504_1268_881.pngimages/BZ_98_1288_479_2223_910.png

与前五组谱例相比较，此二曲落音的重合较少，首句落音是五度关系。第二句开始的两个音排列上互为倒装，《九宫大成》中的第二句末字的落音在第二拍改变了音高。在调式方面，《魏氏乐谱》结束在商音，《九宫大成》仍为羽调式。考虑到二者歌词中每个字对应的第一个音大多趋于一致，笔者认为，两曲还是具有相似性的。

《九宫大成》收录的《朝中措》曲目较少，仅在卷三十有选自清宫戏《劝善金科》的一首，未有又一体。乐曲不长，与《魏氏乐谱》中的同名曲有两句重合。此处只列出《魏氏乐谱》同名曲中的上半阙。其下半阙结束在宫音，《九宫大成》中该曲结束于羽音。（谱例14、谱例15）

谱例14 《魏氏乐谱》卷三//4477 谱例15 《九宫大成》卷三十/9（《劝善金科》选曲）images/BZ_98_322_1710_1272_1988.pngimages/BZ_98_1280_1667_2232_2011.png

《九宫大成》中的《临江仙》仅有卷四十八中的三曲，其中，选自清宫戏《法宫雅奏》的为正体，后两首为又一体，分别源自南戏《荆钗记》与明传奇《香囊记》，曲调相近。与《魏氏乐谱》中的《临江仙》相对比，选自《香囊记》的同名曲重合度更高。（谱例16、谱例17）

谱例16 《魏氏乐谱》卷二//1166 谱例17 《九宫大成》卷四十八/1（《香囊记》选曲）images/BZ_98_322_2515_1261_2778.pngimages/BZ_98_1290_2501_2225_2796.png

该曲在两谱中篇幅不一，《魏氏乐谱》中分两阙，《九宫大成》中为一阙，谱例16中只展示了《魏氏乐谱》中的上半阙，其尾句与《九宫大成》所录《临江仙》罕见地重合了。若以全曲来看，《魏氏乐谱》中该曲结束在宫音，并非羽调式。

《感皇恩》在《九宫大成》中有单曲和用于套曲两种情况，与《魏氏乐谱》同名曲重合者，不见于套曲，唯见于卷五十二。该卷共收录六首《感皇恩》，前两首源自散曲，第三首源自《元人百种》，第四首源自《雍熙乐府》，最后两首源自金代诸宫调《董西厢》。此六曲彼此间均有曲调的联系和相似处。《魏氏乐谱》中的《感皇恩》尤与第一首的散曲和第四首的《雍熙乐府》选曲相重合。

谱例18、谱例19所列为《魏氏乐谱》和《雍熙乐府》选曲。可以看出，后者主要的歌词部分所对应的旋律与前者重合较多，“呀只落得”“多应是”“莫不是”这样的虚词性词组则没有可供对应的部分。

谱例18 《魏氏乐谱》卷四//1188 谱例19 《九宫大成》卷五十二/13（《雍熙乐府》选曲）images/BZ_99_323_1084_1206_1467.pngimages/BZ_99_1225_1038_2228_1518.png

《九宫大成》中，与《魏氏乐谱》所录《小重山》同名者，仅有卷六十二中的一首，选自明代传奇《龙泉记》。

从谱例20、谱例21来看，二者词体结构一致，但旋律重合部分与歌词的对应是错位的。以第1小节为例，两首旋律有重合，但《九宫大成》中这一小节的歌词更密集，已囊括了第一句词，《魏氏乐谱》中则至第2小节才唱完完整的一句词。笔者将二者仍作为重合曲的原因是，《魏氏乐谱》中的方框1、2，在整个旋律中所占比重较大，其第1、2、5小节都是方框1的重复，第3、6小节是方框“2的重复，这两个重要元素都与《九宫大成》中的同名曲有重合，所以二者在核心音调上是关联紧密的。

谱例20 《魏氏乐谱》卷一//1177 谱例21 《九宫大成》卷六十二/17（《龙泉记》选曲）images/BZ_99_324_2287_1274_2596.pngimages/BZ_99_1284_2289_2230_2622.png

《狮子序》一曲本未收录在凌云阁六卷本《魏氏乐谱》中，是林谦三先生根据其他手抄谱补入的，被认为是“本曲补遗”。《九宫大成》中的《狮子序》唯见于卷七十一。该卷共收录13首《狮子序》，依次为南戏《琵琶记》选曲1首、《白兔记》选曲1首、《张协传奇》选曲3首，明代传奇《红拂记》选曲1首、《明珠记》选曲1首、《彩楼记》选曲4首、《寻亲记》选曲2首。13曲的旋律框架均相近，各乐句落音多相同。此处用选自《寻亲记》的一曲为参照作分析。（谱例22、谱例23）

谱例22 《魏氏乐谱》本曲补遗四首之一谱例23 《九宫大成》卷七十一/4（《寻亲记》选曲）images/BZ_100_320_488_1263_1528.pngimages/BZ_100_1281_608_2229_1368.png

从谱例22、谱例23可知，二者的重合度是比较高的，词体结构规整统一，对应的旋律重合度也高。与《魏氏乐谱》本曲补遗的《狮子序》词曲均相重合的版本，实际是明传奇《红梨记·赶车》中的《狮子序》，只是《九宫大成》并未收录该曲谱。笔者用以翻译、比对的《红梨记·赶车》谱本，源自《集成曲谱·振集》卷四。与《魏氏乐谱》相比，《红梨记》谱面给出的音腔略少些，节奏更舒缓，但二者主要的旋律框架和节奏的整体布局，重合度是极高的。因未见于《九宫大成》，受篇幅所限，此处省略其译谱。笔者可以明确的是，《魏氏乐谱》中的《狮子序》可以说是直接源自《红梨记》。而《九宫大成》所录13首《狮子序》，关联紧密，并可追溯至南戏，明代各传奇中的旋律应是对南戏的承继。

三、《魏氏乐谱》与南北曲

将《魏氏乐谱》与《九宫大成》中曲名相同且旋律存在重合的11首乐曲比对分析后，笔者有几点思考。

（一）《九宫大成》每卷卷头标明的宫调名称不具备精确的宫调指向，但从另一个角度来说，反而有旋律指向。相同的曲牌名，歌词结构是一致的，但只有收录于同卷的乐曲（同卷中所有乐曲的宫调是一致的），其旋律才有关联。在曲牌名和词体结构均一致的情况下，归入不同的宫调名是否为了区分它们的旋律？这或许是值得继续探讨的问题。

（二）《九宫大成》中，同卷中的相同曲牌往往辑录了正体和多首又一体， 编撰者在每个曲牌最末处都附有相关文字解说，内容涉及该曲牌共有几首同体乐曲，彼此之间有何相似之处和相异之处。同体乐曲的选择范围是较宽泛的，有时只要首句有重复，即视为同一体；有时甚至句法不同，也被编入同一体；更多时候是旋律框架重合较高的乐曲被收录在一起。其收录标准究竟是混乱不一，还是另有一套逻辑，尚待进一步分析考证。

（三）《九宫大成》中的乐曲多结束在羽调式，以所列11曲来看，除《柳梢青》外，其余10曲都是结束在羽音，从中可以看出昆腔化的痕迹。《魏氏乐谱》则调式更为丰富，11曲中，五种调式俱全，尤其是在尾句没有呈现出昆腔化的元素。相比而言，它承继南北曲的时间，应早于南戏昆腔化。这对于研究魏氏乐的音乐性质及南北曲曲牌的变迁，是有参考意义的。

（四）为了明确《魏氏乐谱》与本土存见古谱的关系，笔者将《九宫大成》中与之相重合的乐曲作了来源分类。（表2）

表2 重合曲的来源分类

表2中的11首乐曲，均为《魏氏乐谱》本曲中与《九宫大成》同名曲旋律重合的乐曲，可见《魏氏乐谱》中至少有11曲的音乐元素可以追溯到一些年代比较久远的古曲。

1.源自南戏。《点绛唇》和《临江仙》与宋代南戏中的同名曲相重合。此外，一些与明代传奇相重合的乐曲也可以追溯至南戏。如《狮子序》一曲，虽直接源自明代传奇《红梨记》，但从旋律要素来看，其曲调与南戏《琵琶记》中的《狮子序》也密切相关，可以推断，它继承了南戏的曲牌。

2.源自元杂剧。《感皇恩》一曲，与《雍熙乐府》中的同名曲重合度高。《雍熙乐府》虽为明人郭勋所辑录，但其中不乏元代旧声。根据吴志武先生的考证，该曲为元代王实甫《四块玉》南北合套无名套曲中的第五首。

3.源自明代传奇。相重合的乐曲中，源于明代各类传奇的最多，有《太常引》/《大常引》、《浪淘沙》、《小重山》、《狮子序》四曲。

4.年代暂不明。重合曲中还有两种比较模糊的情况。一种是，《九宫大成》中只注明了作词者，但对于曲调源自何处，尚不好判断。如《贺圣朝》和《柳梢青》，与《魏氏乐谱》曲调重合的，均为宋人作词，只是不知曲调是宋代已有，还是后代所配，故笔者将之归入“词调”。欲判断其曲调年代，可能要查考其他古谱。另一种是与清宫戏的重合，如《朝中措》和《恋绣衾》。前文已述，《九宫大成》很重视收录清宫戏，常把清宫戏选曲作为某曲牌的正体，但从曲调元素来看，清宫戏也承继了前朝的曲牌。《朝中措》和《恋绣衾》在《九宫大成》中收录很少，缺乏其他的参照，很难判断其是否原创于清朝，因此笔者认为，它们和上述两首词调都属于有待于后期继续考证的乐曲。

通过如上分析，笔者认为，《魏氏乐谱》中的音乐与中国本土曲牌是具有历史承继性的。黄翔鹏先生在其《明末清乐歌曲八首》的《译谱后记》中认为，《魏氏乐谱》中有真正传自古代的歌曲。此说确是十分明智的判断。

在已查考到的《魏氏乐谱》乐曲中，以承继南戏和明代传奇者最多，而南戏所用之南曲，正为明代传奇所继承，所以笔者认为，这些魏氏乐以南曲为主。而《魏氏乐谱》本曲中除了《感皇恩》这种源自南北合套的，是否还有其他承继北曲的？限于比对古谱所耗用的精力较多，时间较长，本文仅以《九宫大成》与《魏氏乐谱》本曲作比对。如《狮子序》一曲，原曲载于《红梨记》，而未见于《九宫大成》。《魏氏乐谱》本曲溯源方面尚有较大发掘空间，亦待与更多古谱的比对。