向城而生：电影“初生传播”的城市性隐喻

张经武

（福建师范大学 传播学院，福建 福州 350117）

电影的“初生传播”，是指电影诞生或初到某地的传播情况。“初生传播”对于电影的发展具有深远影响。从世界范围而言，电影诞生于法国巴黎，继而在美国纽约、俄罗斯莫斯科、日本东京、印度孟买等大城市完成所在国的“初生传播”。在中国，外国电影初映于上海，本土电影诞生于北京。电影的“初生传播”和城市关系紧密，“电影在城而生，因城而生，向城而生，这样一种文化事实实际上产生两种后果，一是电影诞生，一是电影的一种属性——‘城市性’诞生”。“电影的‘城市性’即电影从城市母体因袭的城市禀赋、城市韵味、城市影响、城市文化痕迹等多样化特征。”“初生传播”尤其鲜明地体现了电影的城市性，对“初生传播”历史、现象和问题的分析有助于我们认识这一属性，更好地把握电影文化的特点和电影产业的规律。对于世界而言，电影的“初生传播”涉及“电影之父”名号的盖棺论定问题。对于中国电影而言，电影的“初生传播”涉及电影初来上海时的传播和影响问题。本文就这两个关键问题进行分析，管窥其中的城市性隐喻，探究城影互动的文化逻辑和产业意义。

一、“电影之父”名号认定背后的城市性隐喻

卢米埃尔兄弟是众多影史著作中提及的“电影之父”，是世界公认的电影发明者。1895年12月28日，巴黎卡普辛路14号大咖啡馆地下室，这是世界公认的电影诞生时间和地点。但有资料显示，早在1888年10月，法国人勒普林斯（Le Prince）就已经发明了电影，制作了《朗德海花园场景》（）和《利兹大桥》（）两部电影短片。这整整比卢米埃尔兄弟早了7年。1930年，勒普林斯曾经被英国《曼彻斯特卫报》记者认定为电影的发明者。英国当代视觉文化研究学者理查德·豪厄尔斯（Richard Howells）也建议，应该重写早期电影史，确认勒普林斯的“电影之父”地位。但实际情况是，在电影史著作和多数人眼中，卢米埃尔兄弟才是真正的电影发明者。这一认定背后有着丰富的城市性隐喻。

首先，勒普林斯与卢米埃尔兄弟“电影之父”名号之争背后有着城市力量的角逐。勒普林斯放映电影的城市是利兹，卢米埃尔兄弟的是巴黎。19世纪末期，利兹在轰轰烈烈的英国工业革命中成长为英国主要的工业城市。但在1881年，利兹的人口只有16万，而此时巴黎的人口接近227万。悠久的文化积淀使巴黎成为当时的“世界之都”和“艺术中心”，而利兹只不过是一个快速发展的工业小城而已。无论是体量、规模还是对世界的影响，两个城市完全不在一个级别。在一个工业小城放电影和在一个艺术大都市放电影，传播范围和影响力度肯定有着巨大区别。

其次，勒普林斯与卢米埃尔兄弟之争体现了城市公共空间之于电影的重要性。勒普林斯放映电影的具体地点是工厂内部和自己家中，卢米埃尔兄弟的则是在闹市区的大咖啡馆。前者是相对隐秘的封闭空间，后者是开放的城市公共空间。电影是公共性极强的艺术，这与城市的公共性相契合。“大家一起观看”是电影的典型特征，一起观看的空间越大，人数越多，电影所能实现的各种意义就越丰富。封闭、狭小或私密的放映空间与电影的公共性、公开性和大众性不相匹配，这样的空间只会限制电影潜在能量的释放。爱迪生发明的电影其实已接近成功，但这位“无能的巫师”把崭新的发明限制在仅容一人观看的层面上。勒普林斯则把电影限制在极少数人封闭观看的层面上。卢米埃尔兄弟非常清楚电影这一新生事物的传播规律，在正式公开放映之前已经多次在展览会、摄影家交流会上进行小范围放映，为自己的发明造势。放映时间（12月28日）的公共性很强，紧挨着圣诞节（12月25日）这样一个大众狂欢的西方传统节日。放映空间的公共性也是如此——咖啡馆是巴黎闹市区的人群聚集和休闲之所。

再次，勒普林斯与卢米埃尔兄弟之争体现了城市市场对于电影的意义。城市为电影的出现准备了潜在市场，电影又为城市培育出新的市场。勒普林斯的放映方式是封闭免费放映，卢米埃尔兄弟是公开售票放映，这其实决定了放映的结果和后续影响。勒普林斯短暂的一生使他最后没能在卢米埃尔兄弟之前对其电影做商业推广，也使他被人们忽视和遗忘。卢米埃尔兄弟却表现出年轻资本家过人的商业智慧。“为了从‘活动电影机’获得最大的利益，路易·卢米埃尔需要仔细考虑经营的计划，组织一批适于实现计划的人员，同时还要对这一发明作周密的宣传。”首先，他们在多个半公开场合对自己的发明进行了大量宣传。其次，他们对放映日期进行了慎重考虑。“在十二月末这个时期里，有一些木棚要在巴黎的林荫大道上支立起来，成群闲逛的人要来市集上买些零星物品，或者听摊贩吹嘘某些新的小发明物。安东尼·卢米埃尔估计到他能从闲逛的人群里找到他的观众。而且在必要时他还可利用狂欢节来重新引起人们的注意。”再就是对放映地点的认真选择。卢米埃尔兄弟之所以选择大咖啡馆地下室，是因为这个地方性价比高，“该处距歌剧院只有两步远，正是当时巴黎最豪华和行人最多的地区。咖啡馆的经理名叫波尔戈，他担任经理一职只有六个月，正不知道如何利用这个美其名为‘印度沙龙’的地下间”。最后是对放映内容、时间、票价、邀请嘉宾等问题的考虑。至1895年末，卢米埃尔兄弟其实已经拍摄制作了100多部短片，但首映活动只精选了其中10部，每部放映1分多钟，总放映时间为半个小时左右，票价为“1座位1法郎”，邀请的嘉宾主要有《科学》杂志编辑和巴黎各大剧场的经理。由这些举措可以看出，卢米埃尔兄弟充分考虑了市民的求新求趣心理和注意力保持的生理规律，运用了大众化票价定位策略，还运用了名人效应和口碑效应等营销策略。虽然首映只收获了35法郎，但随后持续数年的市场火爆效应为卢米埃尔兄弟带来了巨大荣誉和巨额收入。在巴黎市场收获的丰厚利润激起卢米埃尔兄弟更大的野心，他们马上将自己早就培训好的熟练工人派往全世界更多的城市，让他们去拍摄并制作更多的短片，开拓和占领更多的市场。电影与生俱来的城市性使其迅速占领了全球的城市市场。巨大的市场利润又推动着电影革新和发展的步伐，让电影从默片时代进入有声时代，从黑白时代进入彩色时代，从胶片时代进入数字时代。

二、电影在中国“初生传播”的城市性隐喻

19世纪末至20世纪初，电影文化纷纷在世界各地落地生根，开花结果。电影一方面以全球化的方式展现出与现代城市相契合的现代性面貌，一方面又以本土化的方式适应着所在城市的独特环境。电影向城而生，并非向着所有城市，只有那些为电影诞生作了技术与艺术、物质与非物质条件充分准备的城市才可能成为电影的初生地，巴黎就是这样的城市。电影诞生之后在世界范围内的早期传播，同样有其选择性。那些人口密度大、开放程度高、文化气氛浓、娱乐业发达的大城市通常更容易受到早期电影的青睐，上海就是这样的城市。电影传入中国，选择上海“着陆”，作为展现其风采魅力的舞台，这其中同样包含着丰富的城市性隐喻。

19世纪末的上海，“城市人口已经突破百万”，开埠通商已经半个世纪，“发展成为中国最大的外贸、商业、金融和制造业的中心”，“可与所有西方的大都市相媲美”。除了城市规模和经济地位，当时上海娱乐文化盛行。“19世纪末，上海成为一个奇妙的‘洋场’，洋货、洋房、洋人、洋气充斥着整个上海，西洋事物的传入，使中国人大开眼界，称奇不绝，人称‘水能自来、灯赛月亮、钟能自鸣、铁管冒电’。在这个繁华的都市中，洋楼耸立，街道宽敞，车水马龙，商店林立，货物堆积，餐馆、茶馆、烟馆、妓院、戏院、书院争奇斗艳。从此，上海便有了极乐世界、海上乐园、不夜城、繁华地、安乐窝、销金窟、醉梦乡等众多名号，被誉为‘东方的巴黎’。”作为对外通商口岸的城市，上海繁荣的商业和发达的娱乐业与电影的商业性和娱乐性相契合，西方文化的流行也为电影的到来营造了文化氛围。

1896年8月11日（光绪二十二年七月初三）晚，上海以其得天独厚的条件迎来了电影在中国的首次放映。“在上海苏州河北的闸北西唐家弄（今天潼路814弄35支弄）的私家花园徐园内‘又一村’的游艺晚会上，法国文化商人放映了‘西洋影戏’，当时共放映《马房失火》等14部短片。这是上海第一次电影放映，也是中国第一次电影放映。影片是穿插在‘戏法’‘焰火’‘文虎’等游艺杂耍节目之中放映的。”徐园是当时浙江海宁富商徐鸿逵在上海的私家花园，被称为当时“海上诸园之最”。徐园虽是私家花园，却是公共空间，早于1887年起就对外开放。该园还进行了商业化开发，内设戏台，经常举行游艺活动，通过向游客收取“游资”（售票）来赢利。电影在中国传统园林中，与文虎、戏法、焰火等娱乐项目同台展示。这样的互动其实彰显了电影在传播过程中的城市性：一方面在世界各个城市广泛传播，一方面与城市的本土文化相结合。

图1 上海徐园放映西洋影戏的广告，载《申报》1896年第8379号

电影的城市性在相当程度上表现为电影与城市的互动性。学者张一玮认为，“人类初次放映电影的那个历史性的时刻，不仅意味着电影在艺术实践中呈现着都市空间，也意味着电影经由叙事、观影和消费的过程，参与了都市空间的再生产”。当电影来到上海，它就与上海有了密切互动。

自放映那天起，电影便开始塑造上海。首先，上海徐园一带的城市面貌渐渐发生变化。徐园本名为“双清别墅”，取清净养生之意。然而随着徐园的对外开放，经常性游艺晚会的举行，尤其是电影的放映，徐园周围的集市规模日渐扩大，景象日渐繁荣，最终形成了一个喧嚣的万茂场集市。其次，电影放映点由一而多，由徐园增加至礼查饭店、张园（味莼园）、天华茶园、同庆茶园、奇园等多地。“电影初到上海的首轮放映历时半年多”，观众由少数精英显贵渐至普罗大众。电影在上海最初的放映一般是借助某个戏园、花园、茶园进行。观众的消费和聚集在一定程度上改变了这些地方的周边环境，如市场活跃度的提升，相关产业的发展，以及周边建筑、街道规模的扩大等。传统的戏法、戏曲等文化娱乐形式受众减少，电影受到民众追捧，这又带来了相关行业、场所和人员的变动或转型。市民对世界的认知也受到了电影的影响，下面以两篇较早的上海西洋影戏观后感片段为例略作分析。

大凡照相之法，影之可留者，皆其有形者也。影附形而成，形随身去而影不去，斯已奇已，如谓影在而形身俱在，影留而形身常留，是不奇而又奇乎？照相之时，人而具有五官，则影中犹是五官也；人而具有四体，则影中犹是四体也。固形而怒者影亦勃然奋然，形而喜者影亦怡然焕然，形而悲者影亦愀然黯然。必凝静不动，而后可以须眉毕现，宛如其人神妙。至于行动、俛仰、伸缩、转侧，其已奇已。如谓前日一举动之影，即今日一举动之影，今日一举动之影，即他日一举动之影也，是不奇而又奇乎？此与小影放作大影，一影化作无数影，更得入室之奥矣。余不敏，病未能也。少泉复相继而言曰：“外洋新有一种照镜，即所谓跑马镜，是喻其快也。虽风帆飞鸟，稍瞬即逝，取镜向照，百不失一。观影戏所拍各照，当时必用快镜无疑，且恐每戏不止一张。人有一势，势必更易一照。开演时，凭电机快力，接续转换，固人亦不之觉也。曾有阅者谓此影戏每仅一张，以机力旋转之，自尔活泼灵动。若是二说并存，未知孰似，姑以献疑可耳。迩来照相新法，西人层出不穷，有能照全身四面者，并有能照五脏六腑者，将来直与医学相表里，其为体用更大。若仅仅以镜取影，以影演剧，固为见所未见。然亦只供人赏玩而已，以言正用，则未也。子将何词以解？”则应之曰：“西人制一物、造一器，必积思设想若干年。艺成之日，由国家验准给凭，例得专利。今影戏自美、自欧、自亚，不胫而走，海内风行。其作者名归实至，自不待言，以言夫正用，人自不谋其所以用之之道耳。此种电机，国置一具，凡遇交绥攻取之状、灾区流离之状，则虽山海阻深，照相与封奏并上，可以仰邀宸览，民隐无所不通。家置一具，只须父祖生前遗照，步履若何状，起居若何状，则虽年湮代远，一经子若孙悬图座上，不只亲承杖履，近接形容，乌得谓之无正用哉？夫戏，幻也。影亦幻也。影戏而能以幻为真，技也，而进于道矣！

这篇《味莼园观影戏记》反映出作者及其友人对于世界新科技、新艺术及其影响的认知。作者连用多个“奇”字，表达了对于电影这一新生事物的惊叹。还通过与友人的对话，表达了电影可能对世界产生何种影响的思考。在其看来，电影可以“以镜取影，以影演剧”，可以“直与医学相表里”，可以“供人赏玩”，可以作为活生生的奏折呈递民情，可以作为超越时空的记录传递亲情。正因此，电影才“以幻为真，技也，而进于道矣”。

观者至此，几疑身入其中。无不眉为之飞，色为之舞。忽灯光一明，万象俱灭。其他尚多，不能悉记，洵奇观也！观毕，因叹曰：天地之间，千变万化如蜃楼海市，与过影何以异？自电法既创，开古今未有之奇，泄造物无穷之秘。如影戏者，数万里在咫尺，不必求缩地之方，千百状而纷呈，何殊乎铸鼎之象。乍隐乍现，人生真梦幻泡影耳，皆可作如是观。

这篇《观美国影戏记》则反映了观影者观影后内心的澎湃，文中既有对电影本身的思考，也有对世界与人生的感悟。在作者看来，电影是“开古今未有之奇”的“奇观”；电影能“泄造物无穷之秘”，帮助人们认识世界；电影能跨越时空，让“数万里在咫尺”，让世界变小；电影还能以影像书写世界的“千百状”，有类似“铸鼎象物”的符号象征意义。作者还认为，观看电影是一种“身入其中”“眉为之飞，色为之舞”的沉浸行为。“灯光一明，万象俱灭”，随着电影放映的结束，观影者从与生活区隔的沉浸状态回到生活现实，容易产生“人生如梦幻泡影”的感叹。

三、电影的“初生传播”与城市性

电影诞生之初就宣告了电影城市性的诞生，它以城影互动现象为表征。城市诞生电影，电影呈现城市；城市消费电影，电影塑造城市，这样的互动关系在电影初生时期已形成。一方面，“电影是工业革命和近代都市兴起的直接产物”，“都市生产电影，不仅陈述着电影诞生于巴黎并成长于纽约、伦敦、柏林、莫斯科以及东京、香港、上海等国际化大都市的一般历史，而且意味着都市的物质文明和精神氛围是催生电影实践并涵养电影文化的温床”。另一方面，“电影能细致全面地描绘城市生活，是直观的城市生活写照”。电影直接或间接地改变了市民的行为和生活，影响城市发展。在互动中，城市和电影的发展和变化甚至有着一致性。李道新指出：“从历时性角度分析，19世纪后半叶以来至今，人类社会的都市发展及其功能转换，恰恰与电影从诞生到成长的整体历程同步并相辅相成。”换句话说，城市的现代化进程与电影的发展进程相一致。这一方面缘于城市与电影在文化上的母子关系，另一方面是城与影互动、互塑、互造的结果。在电影诞生之前，人们的观念形态演变和技术的迭代更新都有一个相当长的发展过程。而法国的卢米埃尔兄弟之所以被认为是电影诞生的标志性人物，是因为他们的电影实践克服了勒普林斯和爱迪生的电影实践所存在的缺陷，第一次以城影互动的方式完美诠释了电影的城市性。电影之所以选择上海登陆，是因为当时的上海在开放程度和现代性上，远超同时期中国的其他城市。它具备与初生电影更加契合的城市性，以及城影互动的可能性。

电影向城而生，因城而变，城市深刻影响着电影的发展，自然也会对电影作品有所影响。电影自诞生，影像中就或隐或显地存在着城市元素。有时是具体的，城市可能作为片名、背景、场景、广告等“显在”于影像之中；有时是抽象的，城市以意味、意象、氛围、精神等不可见但可感可判的形式存在。

第一次使用城市性（urbanity）去概括“电影人在其叙事过程中形成的对城市的总体印象”的是加拿大电影史学家乔治·梅内克（George Melnyk）。他强调电影的城市性是一种特殊的属性，是“电影人在银幕上描述特定城市而创造出来的城市光晕（city's aura）”。在梅内克眼中，电影的城市性就是一种“城市光晕”，这种光晕弥漫在电影作品中。梅内克敏锐地洞察到城市与电影的紧密联系，注意到电影作品中城市和电影的交互现象。这种“城市光晕”，正体现于电影的“初生传播”之中。卢米埃尔兄弟拍摄制作的《工厂大门》《火车进站》《婴儿喝汤》《水浇园丁》等电影短片正是城市生活的片段记录，充满着城市生活意象。人们从此能够在电影中观看到世界各地的城市风光、城市人物和城市故事。

在都市，除了各种类型的电影与各种层面的观众源源不断地被“生产”出来之外，电影机构或电影纪念地、电影标志物，如电影公司、电影院、电影资料馆、电影博物馆、电影学校、电影城、电影基地、电影公园以至电影大道、电影酒吧等也在不停地被生产出来。李道新言及的这一现象其实就是电影对城市的反向作用。我们很多时候注意到城市对电影的影响，却可能忽视了这种反向影响——电影对于城市的塑造。电影作品、电影文化、电影产业对城市空间、城市文化和城市产业乃至城市的方方面面都具有塑造和建构作用。电影塑造城市最直观的就是对城市实体物质空间的塑造。文化塑造体现在电影对市民的影响和对城市文化的塑造。电影对城市的产业塑造遍及第二产业到第五产业。电影相关物品的制造促进了制造业的发展，与电影产业链相关的服务促进了第三产业的进步，电影从科技和内容两个维度促进了信息产业的发展，作为文化创意产业的电影对城市里的其他文化创意产业具有带动作用和重要影响。如上文所述，这样一种凸显反向影响的城市性，鲜明体现于电影在上海的“初生传播”之中。

综上所述，电影的城市性遍在于人、事、物、术、业构成的电影系统之中。城市性是电影在“初生传播”和“继发传播”中一以贯之的基本属性，它表征着和回答了电影“从哪里来”“到哪里去”的基本问题。

结语与余论

电影向城而生，电影的“初生传播”体现着电影的城市性。城市是电影的文化母体，电影是城市现代性的成果。电影不仅生在城市，还依赖于城市生存和发展。城市市场、城市观众、城市文化、城市景观为电影提供经济基础、文化资源和物质保障。电影的“初生传播”蕴含着电影的基本哲学问题，即电影“从哪里来”“到哪里去”“因什么而存在”。这几个问题的答案便是城市。电影与城市之间具有发生学意义上的原初关系。由此，研究电影的“初生传播”具有“元意义”。因“影向城生”而诞生的电影城市性是探寻电影艺术、电影产业各种现象和问题的重要起点和基石，是我们必须重视的电影文化逻辑，这一文化逻辑贯穿于电影发展的全过程。

“电影与都市之间是一种双向建构的关系，都市生产着电影，电影也在某种意义上生产着都市。”城市与电影之间这种互动互促、互利互惠、双向建构的关系从电影的“初生传播”开始便已形成，但这一关系经常被忽视。忽视的结果就是电影文化产业发展受挫，城市失去一次次或大或小的发展契机。重视城影互动，尊重电影与生俱来的城市性，争取城市与电影在互动、互促、融合发展中的共赢，是电影工作者和城市管理者都应该具备的重要实践智慧。