从《簪花仕女图》的鉴别争议到艺术作品的视点更新

童兴强

（南京艺术学院 美术学院，江苏 南京 210013）

关于传为唐代周昉《簪花仕女图》（图1）的年代，谢稚柳在1958年发文提出异议，杨仁恺在第二年初则发文针对谢稚柳的观点进行反驳。可是双方论据都较少，似乎都很难说服对方。比如谢稚柳提出异议的出发点更多是自身的观画经验，这一点杨仁恺也提及了，即谢稚柳是先有观画经验带来的判断，而后再对这一先入为主的判断加以逻辑论证。但需要考虑的是这种论证论据在起初的判断中就已参与了。

图1 《簪花仕女图》，绢本设色，46cm×180cm，辽宁省博物馆藏

一、关于《簪花仕女图》鉴藏流传的疑问

《簪花仕女图》在20世纪50年代引发争议，一方面在于此图可能是唐代佳作，自然会被关注，另一方面是此图的流传不具备一般名作的“履历”。《簪花仕女图》的著录很少，直到清初安歧的《墨缘汇观》才首次将其归入唐代周昉名下。且若此佳作经过有序递藏，那么画上的题跋、印鉴应当是很多的，可是《簪花仕女图》上没有清代以前的题跋，不知是流传过程中被割裂了还是什么原因，但即便没有题跋，也应当有系统的鉴藏印。《簪花仕女图》上最早的鉴藏印是“绍”“兴”连珠印，这显示此画曾进入南宋高宗内府，但是高宗时期的《中兴馆阁录》关于周昉画作的收藏记录中并不存在此画名，而是记录了另外数幅周昉仕女画。或许当时《簪花仕女图》是另一个名字，只是现存著录没有充分证据去证明。但至少可以肯定，在南宋时期，周昉的画作并未到稀不可见的程度，《簪花仕女图》入南宋内府的可能性是存在的。

《簪花仕女图》画心上的“悦生”朱文葫芦印表明此图可能辗转进入过南宋权相贾似道的阅古堂。贾似道在流放途中被诛后，他的收藏一部分归内府，一部分散落民间，归内府的收藏在此后不久南宋灭亡以后大部分落入元人之手。《簪花仕女图》上的鉴藏印并不能显示它在元明两代的行踪，直到清初被梁清标、安歧递藏，图上也出现了此二人的鉴藏印信。此图其后归入清内府，乾隆时期的《石渠宝笈续编》等沿用安岐对《簪花仕女图》的定名进行著录。民国时期，原清内府所收藏书画又经历了如南宋内府一般的遭遇，但显然《簪花仕女图》是比较幸运的，中华人民共和国成立后被收藏于东北博物馆，即今辽宁省博物馆。此后不久，学界即开始了对《簪花仕女图》的讨论，论争直到今天不息。大凡提出疑问、参与讨论者都没有贬低《簪花仕女图》的意思，《簪花仕女图》本身的艺术价值也不会因为讨论而降低，相反，随着讨论，作品的观看视点不断更新，内涵不断丰富深化。在此过程中，支撑不同观点的证据所构建的联系是趣味横生且颇富有意义的。

《簪花仕女图》上没有周昉的落款。关于《簪花仕女图》论争的起因在于谢稚柳对其所在年代产生疑问：“作者‘周昉’是后人（即安岐）所配给，然而，这种说法却已经根深蒂固”。的确如此，当可能的讹误进行有效流传时，其影响是深远的，直到今天《簪花仕女图》仍然与周昉联系密切。徐邦达认为：“此图笔法工细中带拙朴，绢色质地气息亦较古，确非宋以后之物。”讨论的焦点在于：一方面，此图作为中国仕女画乃至人物画的代表作之一，其流传并不有序；另一方面，此图力图描绘出一派盛唐贵妇人生活图景，但是图像中仍然显示了一些并非盛唐的时代特征。现在已少有人认为《簪花仕女图》是周昉之亲笔，因此关键就是对此图创作年代的论证，只有锚定年代才有讨论作者是谁的可能。

那么安歧的“周昉说”是否还有意义呢？笔者以为，意义是重大的。一方面，安岐将《簪花仕女图》归入周昉名下并非完全的不实，否则此说也不会被相承延续两百余年。另一方面，如果当初这幅巨制没有归入周昉名下，也许直到今天我们也很难接触到它。毕竟整个元明时代，《簪花仕女图》都被掩埋在尘埃中，直到被认为是周昉所作才逐渐散发出耀眼的光辉。如果这件作品的艺术价值不高，即便它被安歧定为周昉所作，也将如历史上的那些劣画一样被重新扫入尘埃中，经受不住观看的更新。即面对新的证据及论证，其本身没有足够的内涵底蕴参与，会造成观看中断。《簪花仕女图》之所以目前还被学界约定俗成地认为是“传周昉所作”，是因为这件作品的历史价值与艺术价值确实较高，并且符合于典籍记载的周昉风格。

二、周昉与《簪花仕女图》的原貌

关于周昉，张彦远《历代名画记》中说：“初效张萱画，后则小异，颇极风姿。全法衣冠，不近闾里，衣裳劲简，彩色柔丽。菩萨端严，妙创水月之体。《蜂蝶图》《按筝图》《杨真人陆真人图》《五星图》传于代。”周昉对于画史最重要的贡献就是创制了水月观音，这也是佛画样式“周家样”的来源。朱景玄在《唐朝名画录》中记载了这样一则趣闻：“郭令公婿赵纵侍郎尝令韩干写真，众称其善，后又请周昉长史写之，二人皆有能名，令公尝列二真置于坐侧，未能定其优劣。因赵夫人归省，令公问云：‘此画何人？’对曰：‘赵郎也。’又云：‘何者最似？’对曰：‘两画皆似，后画尤佳。’又云：‘何以言之？’云：‘前画者空得赵郎状貌，后画者兼移其神气，得赵郎情性笑言之资。’令公问曰：‘后画者何人？’乃云：‘长史周昉。’”《宣和画谱》上也记载了这件事，这说明唐代人物画品评的传统是延续了顾恺之传神论的。

从周昉与郭子仪之婿的来往大概可推断周昉主要活动于安史之乱（755—763年）以后的中唐时期。有学者根据《唐朝名画录》考证出周昉长兄周皓于玄宗天宝八年（749年）随名将哥舒翰西征吐蕃过程中攻克石堡城。根据周皓的年龄来推断，周昉大约出生于开元末年即盛唐与中唐之间。朱景玄对周昉很看重，他将周昉的画定为“神品中”，在周昉之上的只有吴道子一人，可见周昉在当时画坛的地位之高。朱景玄所列举的周昉代表作基本与张彦远相类，其中并没有提及《簪花仕女图》，关于周昉的仕女画，也只是说他“画士女为古今冠绝”，这种说法非常笼统，并没有具体叙述周昉的画法。

北宋御府藏周昉绘画七十二幅，《宣和画谱》中对周昉的仕女画有一些具体评述：“传写妇女则为古今之冠……世谓昉画妇女多为丰厚态度者亦是一弊，此无他，昉贵游子弟多见贵而美者，故以丰厚为体，而又关中妇人纤弱者为少，至其意秾态远，宜览者得之也，此与韩干不画瘦马同意。”《宣和画谱》分析了周昉所画仕女“丰厚”的三点原因：首先，所画妇人多富贵；其二，关中妇人纤弱者少；其三，当时流行丰厚为体。这说明北宋徽宗御府所藏周昉仕女画大多人物丰满，而《簪花仕女图》人物状貌的丰厚和衣着的华贵是符合《宣和画谱》对于周昉绘画的描述的。因此，《簪花仕女图》如不是周昉所作，也当是周昉传派的作品。

《宣和画谱》中并没有提及《簪花仕女图》，此图上也没有北宋御府的收藏印记，或许此时《簪花仕女图》仍然是一幅屏风画，并未裱为卷轴。但是从《宣和画谱》所列举周昉画作中，又可看出他确实画过《簪花仕女图》这样的题材。《宣和画谱》列举了十余幅周昉所画仕女图，其中如《游春仕女图》《舞鹤仕女图》《避暑仕女图》《游行仕女图》等，均与《簪花仕女图》的题材内容非常相似。《宣和画谱》还记载了御府藏有周昉所画两幅《茀林图》，“茀林”即《簪花仕女图》中的宠物狗。《簪花仕女图》中出现了两种动物：鹤与狗，从上述《宣和画谱》著录中可知，这两种动物周昉都画过，或许在时风中这种动物的加入含有一些隐喻意义。可是1972年对《簪花仕女图》重新装裱时发现，左二较小比例的仕女为后嵌入，鹤与狗亦为剪裁得来。

如此就要考虑这里的狗与鹤是否为原迹。将图像左侧与右侧的狗相对照，可发现二者风格、用笔基本没有区别，应当出自同一人之手。左侧的狗与鹤可能是从原迹中破损严重的画面里截取的相对完好的部分。画幅原先虽是割裂的，但是经过重组后，左侧的狗与最左侧仕女的回望姿态形成呼应，形成和谐的冶游画面，并且此景恰好与最右侧画幅未曾割裂的仕女遛狗的场景形成左右呼应。装裱师当初对此应当是进行了仔细考量的，这种人与动物之间的呼应状态最终达到一种传神的效果。

因为缺少北宋的鉴藏印记，刘伟冬认为《簪花仕女图》为南宋时从屏风上按“绍兴格式”揭取装裱。这种离合屏风大致与五代周文矩《重屏会棋图》中的屏风相似，目前所见实物较早的如北魏司马金龙墓出土漆画屏风，但是形制有所不同。如果《簪花仕女图》为南宋时装裱，倒是符合自崔白以来在花鸟画中引发的影响长远的风气。如崔白《双喜图》，图中树上的禽鸟与地上的褐兔形成神态、姿态的呼应，与《簪花仕女图》中遛狗场景所运用的手法如出一辙。如果《簪花仕女图》为南宋时重装，装裱师固然直接受到画面最右侧场景的影响，同时也可能是花鸟画的变革对于传神的整体要求。可是左侧的狗上方比例较小的仕女嵌入画幅后画面却显得有些拥挤。从画面最右侧从容的遛狗场景可以推断《簪花仕女图》的原貌应当是更加和谐的。从剪裁痕迹可知，原先的《簪花仕女图》应当具有更多的内容，也许它的主要人像不止四个。目前能看到的四个主要人像的面容基本相同，与《韩熙载夜宴图》一人多景的表现手法类似。左二较小的仕女应当不是仆从身份，其装扮华贵，面容与四个主要人像亦相似，应当也属于主要人物。她在装裱过程中被放置在画幅上方或许是参照原迹的格式。其身形比例小的情况在一人多景的形式中是非常少见的，但可能是由于近大远小的缘故，如章怀太子墓中的《仕女游憩图》就存在主大仆小、近大远小的情况。结合缩小版主要人物是装裱过程中嵌入的，原迹可能有其他破损严重的部分被遗弃，因此在《簪花仕女图》原貌中，此主要人物比例变小的情况在数量上应当暗合身形比例较大的主要人物，从现存情况看缩小版主要人物原先应当不止一个。

以上的判断是基于1972年装裱时所发现的痕迹，在20世纪五、六十年代是没有这个条件的。应当说这是对《簪花仕女图》进行认知刷新的一种方式，对于观者而言，这正是由论据带来的关于观看理解的更新。《簪花仕女图》会由于这种更新方式散发新的生命力，并彰显出更为深厚的历史文化底蕴。

三、在论争中“更新”的《簪花仕女图》

《簪花仕女图》中虽然缺失了元明两代鉴藏流传的痕迹，可绝少有人认为这是南宋以后的作品。在新证据不断提出的过程中，沈从文提出的“北宋说”也基本没有太多认同者。不断出现的新证据在不断刷新大家对于《簪花仕女图》的认知，争论的过程也在不断加深对于其艺术高度的认同。《簪花仕女图》难以断代的原因在于缺少有力新证据的引入，这主要由于盛唐以后遗留的与之相关的重要文物较为稀少，仕女俑中又相对少出现贵妇形象，无论是人像服饰还是发髻的样式，都只能通过近似物来判断。但随着研究的深入，由新证据带来的对于《簪花仕女图》从视觉到感受的更新，恰恰是一些流传有序的作品所不具备的。

目前对于《簪花仕女图》年代区间的判断主要集中在中唐至五代。由于中唐及以后相关资料的缺少，很多论述只能以典籍作为依据。比如谢稚柳不认为《簪花仕女图》是唐代的作品，他的判断着眼于时代风格。他认为此图的风貌已不是唐，但还不免有较浓的唐代气氛，表现的应该是大周后（李后主昭惠国后周氏）及南唐贵族妇女所流行的打扮装束。他的论据之一是陆游《南唐书》的记载，其中描述大周后“创为高髻纤裳首翘鬓朵之妆，人皆效之”。“首翘鬓朵”说明簪花的装扮，“高髻”说明发髻之高，纤裳与《簪花仕女图》中的衣着质地相类。《簪花仕女图》中妇人的发髻当然是很高的，可是《南唐书》中并没有交代发式的具体形状，谢稚柳引用此中“高髻”进行论证只能作为辅助证据。谢先生提出此论述是结合了南唐二陵出土的女俑（图2），由此描述了高髻的具体样式。《簪花仕女图》与南唐风格的发髻样式虽有一些区别，但已然非常相似。南唐二陵仕女俑是目前所能见到的唐宋之间最类似于《簪花仕女图》的仕女俑，对《簪花仕女图》的断代具有直接作用。

图2 南京博物院藏南唐二陵仕女佣

可是如果按照这一论述模式，在唐代也可以找出相关典籍记载及一些类似的形象。比如徐书城曾列举出数则诗句论述高髻簪花，比较具有代表性的是白居易《江南喜逢萧九彻因话长安旧游戏赠五十韵》中的描述：“时世高梳髻，风流澹作妆。戴花红石竹，帔晕紫槟榔”，同样证明了唐代的高髻簪花至少在典籍中是存在的，并且这是一种“时风”，恰好与《南唐书》中“人皆效之”的记载对应。唐代出土仕女俑的发髻很多也是非常高的（图3、图4），“峨峨高一尺”，但是样式与《簪花仕女图》不同，因此不能作为直接证据。徐书城又结合唐代《引路菩萨图》中供养人的形象（图5）说明发簪的基本形态。如此，徐书城与谢稚柳使用相似的论述方法，却因为材料的不同而得出不同的结论，而观者亦因研究的推进对于具体作品及相关联的历史完成知识更新。

图3 上海博物馆藏唐代仕女佣1

图4 上海博物馆藏唐代仕女佣2

图5 唐代《引路菩萨图》(局部)，80.5cm×53.8cm，绢本设色，大英博物馆藏

作品时代的判定某种程度上是基于鉴定者长期观画带来的对时代风格的认知。中晚唐与五代当然是有区别的，可是两个时代相隔很近，五代又受唐代很大的影响，二者一脉相承，在整体证据不充足的情况下，断代就会变得区间化。但论争的意义在于这一过程带来的更新感。比如谢稚柳在论述中同样提及了唐代《引路菩萨图》的供养人形象，但是欲言又止。徐书城需要以《引路菩萨图》为论据，那么须证明它的创作时代是唐代。在论证过程中，徐书城否定了斯坦因对于《引路菩萨图》是五代作品的判断，通过对唐代服饰变迁的论述，提出此图为唐中期（盛唐以后）的作品。孙机支持《簪花仕女图》的“南唐说”，由此他考证出唐代《引路菩萨图》的发型样式与《簪花仕女图》相去甚远，他认为《引路菩萨图》中供养人的“髻式在唐代极为常见，它往往与蝉鬓相结合，将头发自两鬓梳向脑后，掠自头顶挽成一髻，再压向额前使之俯偃下垂”。他还认为唐代《引路菩萨图》与长安县南里王村墓壁画仕女（图6）发髻形式相同，此墓目前被定为盛唐时期的墓葬。孙机认为《引路菩萨图》与南里王村墓壁画仕女年代相差不远，这与徐书城依据典籍从服饰变迁的角度而得出的结论相辅相成。孙机认为《簪花仕女图》的髻式并非唐代《引路菩萨图》中的倭堕髻，前者虽头发高高拢起，但没有俯偃向前的髻，即二者的人物发髻在外形的边缘是相似的，但内部结构不同。而且唐代《引路菩萨图》中这个盛唐时代的贵妇人并没有簪有如《簪花仕女图》中的巍巍花朵，其风貌趋向平实。《簪花仕女图》中的妇人衣袖垂地，显然唐代《引路菩萨图》中这位供养人的衣着也与之不符。《簪花仕女图》设色浓丽，有很强的装饰性，表现出一种繁盛荣华的气象，而唐代《引路菩萨图》呈现的艺术风格与之相比更显得平实。因此，《簪花仕女图》的绘制某种程度上表达了后人对于盛唐的臆想，同样，如南唐仕女俑穿广袖服饰、梳高髻也是受到晚唐以来风气的影响，这是对于那个繁盛时代的追思。《引路菩萨图》的年代虽然已被证明，但是还需要通过进一步论证其与《簪花仕女图》发髻形式的同一，以及二图中人物其他诸多方面皆属同一时代，才能成为有效论据。

图6 南里王村墓《树下侍女六合屏风图》（局部），盛唐

在上述争论过程中，对于唐代《引路菩萨图》这个“视点”，从1958年谢稚柳首先提出，到1980年徐书城进行论述，再到1990年孙机论述的推进及变化，论证随着时间的推移不断深入。唐代《引路菩萨图》也仅是整个论争过程中从提出到确立再被“推翻”的一个论据。有趣之处在于，随着此类论据的不断加入，无论正误，随之而来的是我们对于《簪花仕女图》本身的观看视点的更新。在认知层次上从一个表面进入到下一个表面，下一个表面未必接近真相，但是探索、判断、认知的过程本身即已丰富了作品文化上的内涵，而讨论的意义就在于关注的持续。

唐代《引路菩萨图》同样是杨仁恺论证过程中的重要论据，他说：“事实证明，唐代的绘画中虽然没有发现与之完全相同的妇女装束，但一般类似的形象却是不少。而五代的绘画，无论是壁画和卷轴画里，倒是真的没有发现过。不但唐代中期以前的《引路菩萨图》与《簪花仕女图》的风格极为近似，而且敦煌壁画唐代中期或稍晚于中期的供养仕女的形象也都与《簪花仕女图》一脉相通。”这里的“没有发现”是基于当时的研究成果所得出的论断，但可能将来会被更新，随着时间的推进，论证也在不断深入。比如虽然唐代《引路菩萨图》在现在看来作为论据还需进行论证，可杨仁恺提出的“敦煌壁画稍晚于中期的供养仕女的形象也与《簪花仕女图》一脉相通”却可以为后来者寻找证据提供方向，即前人的论证可以指向未来的更新。

被认为是晚唐到五代这段时期的《引路菩萨图》中的贵妇人（图7、图8），在服饰上大袖衫襦、长裙曳地，与《簪花仕女图》中人物如出一辙。徐书城从文献方面考证出中唐以后“宽服”开始流行，现存敦煌壁画女供养人的服饰显示，越是趋向晚唐、五代，这种宽服越加流行，并且在表现上也越发华贵。五代《引路菩萨图》（图9）人物的服饰样式与《簪花仕女图》相类，孙机先生认为要考虑二者间常服与礼服的区别。但是如图5、图8、图9这些供养人所穿着礼服没有法令规定居家之时不可以穿。从发式来看，图8的发髻样式虽然内部结构与《簪花仕女图》有区别，但可称得上是高髻了，并且这个贵妇人的发髻上簪有硕大的花朵，人物也是显示出一种不卑不亢的自若状态，这与图5妇人在引路菩萨面前的谦卑状态是截然不同的。晚唐至五代《引路菩萨图》（图7）在描绘设色上富丽堂皇，与唐代《引路菩萨图》（图5）相对质朴平实的画风是不一样的，而与《簪花仕女图》在时代风格上是相近的。

图7 敦煌藏经洞所出《引路菩萨图》，晚唐至五代，绢本设色

图8 晚唐至五代《引路菩萨图》(局部)

图9 五代《引路菩萨图》，84.8cm×54.7cm，绢本设色，大英博物馆藏

结语

得益于杨仁恺的提示，新的论据将《簪花仕女图》的时代区间变更为晚唐至五代。这一证据对于艺术本体的鉴别未必正确，证据也可能在将来被更有力的论证所刷新，但是让人们对作品予以关注和探索。建立在正确逻辑上的论证，每一次都将引发对作品观看视点的更新，对作品理解的深化，同时作品本身亦将获得更多的观众。比如《富春山居图》《千里江山图》等作品都是在争议中得到广泛关注并重新焕发生机的。作品在争议或谈论中变得“有名气”，观众不辞辛劳排长队观看这些经典作品展览，作品与观众形成互动，这才是真正的经典文化艺术深入群众之中。对于经典艺术作品而言，证据的缺失固然遗憾，但亦带来许多不同角度的观看视点，从鉴别争议到视点更新，对于观者和艺术作品而言都是收获。回视这些经典传统画作，亦是通向民族文化复兴的路径。