从水浒卡到三国杀——休闲文化中的卡牌图像与男性气质

张翼飞

（北京师范大学 党委学生工作部，北京 100875）

“芭比的身体就是消费对象本身，是展示少年丰富的梦幻生活中的盛装和壮观场景的载体。”

——迈尔·麦科姆比《芭比：我们是玩具？》

与麦科姆比眼中的西方儿童对芭比玩具的恋物式喜爱相关联，2018年的热曲《儿时》中一句“玻璃珠铁盒英雄卡”①该曲也被用于中国首部展现上世纪80至90年代一代人的青年学生时代的动画电影《昨日青空》里。的落笔处，也揭示出一段发生在中国休闲文化中的恋物期②这里的恋物期是隐喻性意义的，指代某种对文化现象或文化产品的过分执迷。而当下，冰墩墩手办的热潮，也堪称某种全民恋物期。：它的影响尽管式微，但同时并未真正远去，在当下某些流行现象中，依稀还存在着那个时段的余绪。事实上，尘埃落定之后，卡友圈中也许并未曾真正思考过这样一个问题，为什么90年代前后盛行的卡牌题材，其高峰定格于水浒而非三国，而10年前后风靡甚广的卡牌题材则只有三国呢？当然，这个问题或许确实忽略了其他周边题材的效应（此前其他题材如西游、封神等相对影响的不温不火，以及如今赛博空间依然存在的水浒杀等小众DIY素材等等），但若从主流方向上看，这个提问仍不失其一探究竟的价值，因为，拔出俗流或者引领潮流的卡牌休闲文化的主导题材确实经历了一次流转。而这流动着的文化标本之背后是更广大的社会风貌与时代变迁。

一、一将难求——卡牌营销的崛起与文化后果

事实上，随着水浒题材卡片的问世，作为一种商品随机附属物性质的休闲卡牌摇身一变，喧宾夺主，令其载体——统一旗下的小浣熊干脆面，成为这种休闲文化的附庸而非相反。同时，随着分批次供应人物卡这种营销策略的成功使用，某些人物卡的发行过剩势必导致稀缺人物卡的需求紧俏。故此，大陆相关省份的卡友圈中一度出现“一将难求”的盛况也自在情理之中了。同时，随着地方制卡的特效技术的加入，京津地区的银边卡、山东一带的闪卡、华东五省一带的碎彩卡等相关形态的出现，使得休闲卡牌的形态学也日益丰盛，以霸主的姿态压制了其他相关题材的周边产品（而对这种热度的回应与跨界模仿是，福利彩票、刮刮乐等小额休闲消费品随后也推出了水浒题材的彩票类型，以此期待从已然火爆的水浒热中分一杯羹，甚至出现了山寨版“小完熊水浒卡”）。

图1 山东地区推出的水浒人物题材的福利彩票

图2 浙江地区推出的水浒题材刮刮乐彩票

图3 山寨版“小完熊”水浒卡

图4 正子公也笔下的水浒人物绘卷

如果抛开那个时代83版水浒传的反复热播所带来的可能的互文影响（其实，截止90年代末，相关名著题材乃至金庸武侠题材都已然影像化，但依然不变的是，水浒题材在相关三国、西游、封神、武侠等题材竞争中一家独大，居于休闲卡牌作品的影响峰值），水浒题材的盛行，其实，更多的是一种与时代主导流行要素博弈后胜利的产物。而这种博弈的背后，也启发或间歇式影响到了三国杀的创作和风行。

（一）漫画与水墨的画风拼贴

一个有趣的参照系是，日本早在江户时代就已开始关注并转化中国的水浒题材了，而随着近来影视题材的翻拍，游戏方面的接力（例如，日本出品过一款汉化后流行一时的水浒游戏《水浒传：天命之誓》），日本在水浒人物的画风上也突破了中国传统的水墨画风，而带有明显的日式浮世绘风格。一个明显的文化标本是，日本插画大家正子公也的水浒人物绘卷，其中的浮世绘气息之浓郁，使得水浒人物成为文化挪用①詹姆斯·O·扬曾就“文化挪用”提及了如下方面：内容挪用、母题挪用、题材挪用等。很明显，这里正子公也的带有日式浮世绘风格的水浒人物绘卷，是某种文化挪用中题材挪用的典范。过程中值得持续关注度的一个范例。而卡友圈中一个流行的说法是，统一旗下的水浒人物画，正是受到这种异域文化的刺激而偶然间产生的。

无论其创作的起点何在，统一公司招贤纳士从事水浒题材卡牌创作的结果是可观的，这套水浒卡出手不俗，其中，日本浮世绘的异域风情一扫而空，取而代之的是一种后现代的杂糅格调，而这种格调，将继续在三国杀的人物卡牌创作中发挥持续的影响力。

作为后现代艺术的一种突出特征，拼贴感和杂糅性成为艺术作品的时代坐标。而细观统一发行的水浒卡牌系列，尽管有不同批次和不同画师的特点的不同，但是，作为一个创作团队共同体，他们确实呈现了一种同时体现水墨与动漫优长的今古合璧的画风，尽管这两种画风被部分卡友敏锐感知并割裂为二，但实际上，这两种风格自始至终是统一的，尽管比例不同。譬如该系列中的“大刀关胜”“一丈青扈三娘”“豹子头林冲”“急先锋索超”“小李广花荣”等，被认可是该系列水墨画风的代表，但是，细看之下，其中关键部分的细描又渗透了深厚的漫画技法，而非单纯的传统版水墨水浒传人物画的模样。与此同时，该系列中的“双枪将董平”“双鞭呼延灼”“浪里白条张顺”等，则涉嫌对日本《侍魂》中经典人物形象的照抄，属应付之作②参见朱子奇的酷评“卡牌争霸战”等作品中的论说：http://ent.ifeng.com/a/20160125/42568040_0.shtml。，但其实细看之中，这些问题卡牌中的小细部，依然笔法飘逸，实有水墨余韵。

正是这种水墨古典与现代漫画时尚的结合属性而非单纯被认为分批次割裂感，造就了统一公司的水浒卡牌。而这种画风，也为中小学生等集卡主体所喜爱和推动，进而成为相关卡牌的模仿对象。

（二）描述方式的定量化

在20世纪80年代末至90年代早期，中国的休闲媒介环境相对匮乏，红白机还远未如后来网络游戏那样广泛流行，一些更便捷的游戏方式比如卡牌，成为当时青少年组队游戏的一个风景。而值得惊异的是，在小浣熊水浒卡人物图片的反面，必杀技、攻击范围等后来RPG等游戏中方才盛行的术语赫然在目，已然冒头，而随着后期三国卡中引入“阵法”（类似策略类游戏中的排兵布阵）、天龙八部卡中引入“机会卡”“能量卡”等后来桌游中才出现的概念，这类卡牌，可以说是对后期中国休闲媒介相关概念的一次预演——而这种全民卡牌游戏的狂热，可以从当下以纸质卡牌为线索开展剧情推理的剧本游戏、桌面游戏等方面管窥某种同构性①某种程度上，当下热门的剧本杀就是某种90年代卡牌游戏大众化的再次呈现。。

近年来，社会互联网化进程不断加快，电子商务创新不断涌现，电子商务企业对传统商贸企业形成了激烈的跨界竞争态势。对于重庆市商贸流通业而言，顺应互联网时代要求，实现向互联网化的转变，不仅要加快构建线上销售服务能力，实现业务上网，以满足消费者日益增长的在线消费需求，更要发挥已有的传统线下优势，将线下资源与线上业务相互结合，形成线上线下互动创新发展的新兴商业模式。

而在小浣熊水浒卡中，描述的定量化，可以说，与后来的三国杀恰好构成一种文化文本的互文语境。以致有人戏称，只需将水浒卡的花色数字变为血槽容量，小浣熊的水浒卡就能直接嫁接到三国杀，实现DIY版的“水浒杀”。

而上述的做法恰恰颠倒了因果。事实上，这类DIY版水浒杀并非根植于三国杀而实现一种同人应和式的方式出现于网络草根阶层，实现一种卡牌爱好者的怀旧和自娱自乐。而实际上，恰是水浒卡的领先崛起，带来了日后三国杀的设计思路和潜在受众。故而，三国杀，更像是一场对那个火热年代的镜像式致敬之作。换言之，在相关游戏产品极大丰富的2010年代，三国杀能顺利崛起，背后有着更加深层的文化潜意识要素，而小浣熊水浒卡恰是这些要素之产生的催生剂，而结合百度贴吧中利用小浣熊水浒卡来自制水浒杀的相关情况的出现，提示出这样一个事实：1990年代那批集卡热潮中的同龄人群长大了，成为新10年中相关卡牌游戏的新拥趸。

如果说，统一旗下的水浒卡加休闲干脆面经营范式的提出，来自日本正子公也漫画的引渡，那么，随着这种运作方式的成熟，这些看似花边的卡牌，已然抛开了浮世绘的外衣，经历了一次刻骨而应时的新一轮本土化：水墨加动漫的今古合璧。而伴随其中定量化思路的另一个更加深远的文化后果是，前一个10年（1990-2000年）中的水浒题材之盛行，无意中推动了后一个10年（2000-2010年）中卡牌游戏的风尚，奠定了三国杀等系列卡牌游戏的接受语境。然而，其中的一个吊诡是：后期的卡牌游戏中，为何没有现身为水浒题材？三国杀，到底是对这种早期卡牌的创造性继承还是一种语境的反拨？抑或亦此亦彼？其背后有怎样的时代影响要素参与了这一选择与建构过程？这将是本文接下来的分析任务。

二、甲胄之下——对于卡牌图像的细读

如果针对水浒卡和三国杀的媒介内容，可称之为“卡牌形态学”，即同系列卡牌内部中不同角色的共同属性（如甲胄衣饰的细部特征）之呈现，以此入手，从阳刚之气与阴柔之美②关于阳刚之气，并非单指某种男性魅力，同样，阴柔之美也并非仅指女性魅力。作为一个学术术语，阳刚之气也称“男子气概”，是一种男性社会对诸多品质如果敢、刚毅、正直等方面的赋能。其中的男性女性更多是一种象征意义上的。两个角度进行比较，似乎可以解读出相关卡牌序列中（如从水浒卡进而转变为三国杀这一卡牌相关现象）形象呈现的某种微妙嬗变。

（一）卡牌流动中的阳刚形态

在小浣熊水浒卡中，其男性角色的极大特征在于服饰，无论是所属军种习惯水战还是陆战，不同角色的服饰特点有一条潜在的规约性和一致性，即服饰的简约和力量的展露。

无论是天罡星抑或地煞星，除却骑兵角色的全铠甲扮相之外（参看图5），大量的男性角色服饰甚简，基本呈现一种“衣难蔽体”的率真风貌。而随着这种着装风格的，是坦白地展现着四肢力量的发达肌肉。换言之，在水浒卡中，男性英雄身体形态中存储的力量与男性魅力是其展现重点。而这种呈现的偏激性，带来其总体艺术印象上的雕塑感。

图5 小浣熊水浒卡：动漫与水墨的今古合璧

以图8中间位置的“石将军石勇”为例。在图中，冷溶的月色下，石将军石勇的角色半袒上身，浑身筋脉纵横，以塑像般的静止感化入背景，与脚下的神龛相得益彰，于倾斜的刻画视角中展现某种超越主体之上的稳重和力量。而这种力量，成为小浣熊水浒卡男性力量形态学的一种代言和隐喻。

图6 小浣熊水浒卡的定量化与其后国产FC游戏的定量化

图7 百度贴吧中的DIY“水浒杀”直接挪用了小浣熊水浒卡牌设计

图8 小浣熊水浒卡中的雕塑感与力量美学举隅

图9 小浣熊水浒卡中的文弱形象的呈现

图10 三国杀中的文弱形象的呈现

或许，这种力量更为突出的表现形式是创作者对另一群水浒角色的刻画。在小浣熊水浒卡中，偏文弱的角色变为一大亮点，其形态上依然呈现这种力透纸背的力量美：刻章艺人出身的金大坚，在视图中被塑成了一尊雕像，而腿部肌肉的丰满甚至喧宾夺主，成为画面的聚焦点和无法逃逸的凝视中心；而作为仿字能力超群的书生，萧让在视图所营造的宁静中运气丹田，而腹部起伏的肌肉纹理与左侧笔杆铁棒般的质地相得益彰，显示出创作者刚柔相成的思路。而这种阳刚力量，与其说是原著透出的讯息，倒不如说是一种独特的创作偏好和审美无意识。

而与此相应的是，在2010年代出现的三国杀卡牌中，所有的角色形象无一再透露这种男性阳刚审美的讯息，武将多是盔甲加身，很少袒露肌肉，而其中相关文臣角色的文弱化，似乎更是对早期卡牌阳刚力量的反转，时代差异愈加凸显。

譬如三国杀中的孔明与周瑜形象，都莫名呈现部分程度的娇柔和中性化。而且，与水浒卡时期的衣饰简约（部分水浒角色甚至出现衣纹的有意撕裂感来彰显力量美，如“黑旋风李逵”）不同，三国杀时期的角色形象，也大多走出这种风格的局限，多样化的同时，展现一派雅皮士的服饰姿态：庄重而贴身，紧致而质美，雍容大气的同时，不失其文质彬彬的风貌。

（二）卡牌流动中的阴柔呈现及对照

当水浒卡中男性阳刚之气的张扬凌厉成为主流时，一个更有对照性的问题便是：水浒卡中的女性刻画，到底风貌如何呢？有趣的是，在张扬雕塑感和力量美的男性角色的间隙，水浒卡中的女性角色则被表现得反常而克制：她们在衣着方面紧致而非张扬袒露，肤色白皙而非与背景交融，而整体风貌上更多的是呈现出一派与水浒卡男性展现完全相异的设计思路：去力量化的、保守的阴柔美。

而与此对照鲜明的是，在三国杀的角色形态中，女性形态的呈现反而比男性暴露而张扬，尽管这种暴露有科学着装的依据而非某种逾矩。譬如图12中的小乔，完全是对现代审美细部（超短裙）的古代移植，带有更强烈的以今阐古、古今混溶的风格。

图12 三国杀中的女性角色呈现

换言之，在水浒卡牌中，男性的暴露性十分突出，由此而带来阳刚之气的张扬，而女性则内敛而保守；而在三国杀中，情况似乎完全不同，男性的中性化气质明显，而女性形态的暴露和个性化使得其主体效应和霸屏效应都较同题材男性而相对突出。尽管，这种画风尤其是水浒中袒露的身体似乎回应了起义军队特有的男性气质（作为标识，起义的身体景观往往是展露的，史记在描摹第一次全国性起义时就有所谓“袒右，称大楚”或者“异军苍头特起”①某种程度上，传统历史中的起义部队因陋就简，将缺失变为某种丰富，用“无”指代“有”，成为一种独特的符号景观。而这里的小浣熊水浒卡对这一细部的无意识捕捉，勾连起更广大的文化历史纵深。的描述），但是，这种男女之别的有趣对比，却带有明显的对抗性，它们暗自反抗了文学秩序中的刻板印象：水浒时代荡妇居多而三国时代女性附属性更浓②而这背后和某种有名心态也颇具相关性。在王学泰《游民文化与中国社会》中，他将某种传统白话小说乃至侠义传奇的书写都归于某种游民作者的欲望中，在游民视角中，女性或者是妖冶而难缠的、或者是附庸属性的，而无论如何，对于无法支付家庭建设的游民来说，女性是某种危险而昂贵之物。这种心态，造就了《水浒》《三国》两部男性经典背后带有某种共同属性的“厌女”症候——游民式的厌女，尽管表现方式各有不同。而这种心态，在徐童导演的纪录片“游民三部曲”（《麦收》《算命》《老唐头》）中则被进行了放大的和当代演绎。。

那么，这种种不同呈现方式的背后有怎样的历史语境？它们呈现的不同方式，又携带了怎样的时代契机？从水浒卡到三国杀的流动中，是否存在一种隔断感和不可逆退性呢？

三、刀背藏身——卡牌图像流变中的文化考古学

众所周知，在上世纪末到本世纪初（恰好是小浣熊水浒卡发展到三国杀的流变期间），中国社会正经历着一次文化和性别身份上的断层和剧变。急速的经济启动期送来了各色社会文化景观。如果说崔健的工体献唱是一种另类的男性躯体裸露③这种裸露在文化性上带有某种挑衅意味，是对后革命年代某些身体禁忌的冲击和打破。的话，那么，这种暴露和张扬，在王朔笔下已然发端。《顽主》是上世纪身体美学的一个文学样本，而马青的倒立，在电影中的呈现是裸着上身的，这确乎合于作者的原意①在王朔笔下，痞子气是某种另类的都市游民气质，而吊诡的是，这种游民属性往往是通过部队大院或集体社会的视角下展现的，某种程度上，他在通过文学语言调侃一种理想乌托邦的内部垮塌。。王朔笔下的躁动的青年，带来了摇滚、嬉皮士、香港古惑仔电影入主大陆的先声，同时，也带来了对力量身体的推崇。一个文化上的参证是，90年代前后，健美操成为当时电视媒介中被热烈欢迎的内容之一②那个年代中的健美与当下的健身带有更多的信息和含义，是一种被压抑的社会欲望的屏幕释放。。

而这种时代的交感和无意识，自然会被水浒卡的执笔者所捕捉，尽管这种敏锐因人而异，但确实存在于一种集体无意识中。故而，尽管水浒卡的人物绘画是分批进行的，其中也存在主创的更迭，然而，一个不争的事实是，水浒系列中的108个人物中的男性，都潜在地反映了那个时代变革期间的文化躁动。而随着2000至2010年间新型媒介的崛起，大量文化躁动由身体转向赛博空间，带来了网络平台中草根文化的崛起。而随之，身体气质上的自我标榜逐渐从失调走向中庸，大量曾经的街边赤膊者，在网络时代中转移了自己的关注视角，从而使得整个力量型的社会文化景观都被羞赧地披上了风衣和外套③一个同构的例子是，《古惑仔》后出的相关作品或客串中，“雅皮士化”的风衣取代了赤裸而阳刚的男性身体。。

而与此相反，女性的力量逐步被社会确立起来，与日本水田宗子所谓“女性厌恶”之风不同，中国的女性问题往往被上升到体制性的平权问题之中（这个传统来自延安座谈及十七年文学）。女性气质正突破服装的繁琐与束缚，而逐渐走向多元。某种程度上，她们的审美趣味也再次激发了传媒领域的男性气质的嬗变，最终带来整个领域的男性气质和形象呈现从阳刚力量与肌肉感转为雅皮士风格的知性温柔。

而这种主导男性气质和女性气质的变迁，带来了水浒卡到三国杀这一系列暧昧不明而又线索丰富的媒介形态的转移。

换言之，正是由于时代主导性别气质及其审美心态的变化，推动了卡牌游戏流变中的题材演变：正装文雅的三国题材势必优先于粗横暴露的水浒题材，尽管后者曾引领一个变革的十年。故而，如下事实的出现也自在情理之中了：随着三国杀（而非水浒杀）的风行，再度出现于市面的小浣熊干脆面携带其基本原封不动的营销策略（对此前风靡一时的水浒卡进行微调后的再次推广）会惨遭销量滑铁卢。

事实上，无论卡牌走向何方，其背后利益链条的一端，永远掌控在时代的手掌中，毕竟，时代及其特定审美文化变迁，会为相关休闲文化培育并提供源源不断的受众群。纵然卡牌中描摹的是古人的身影，但是由于这个潜在受众群的缘故，古人也往往不得不穿上时代的潮流衣饰与文化风尚。在这种意义上，媒介领域的文化创意，无非是给过去的皇帝赋予时代新衣的过程，无论这个过程多么艰难，这一步的迈进，意味着产业的未来。