宁德天后宫音乐活动的庙会式发展

郑翠婵，杨旻蔚

(1.宁德师范学院 教育与艺术学院，福建 宁德 352100；2.莆田学院 音乐学院，福建 莆田 351100)

信俗类非物质文化遗产不仅以宫庙、雕塑等有形的物质为载体，还以传说故事、祭典、庙会、习俗等为表现形式。人们在崇祀妈祖的过程中形成了内容丰富、形式多样的庙会活动，其中尤以妈祖庙会活动最为多样，富有地域特色[1]。宁德妈祖宫，位于宁德蕉城区福山路，又称蕉城天后宫。清乾隆二十七年(1762)始建，咸丰元年(1851)重建大殿。2009年被公布为福建省第七批省级文物保护单位，是宁德地区最著名的妈祖宫庙之一。每年农历三月二十三日，民间称“妈祖诞”，宁德妈祖宫会举办盛大的春祭活动，包括三献礼仪式、妈祖銮驾出游采街、邀请酬神戏等内容，在民间形成“庙会”式的传统祭祀庆典。活动中，人们主要采用宁德当地的民间音乐形式，如闽东的莲话落、评话、伬唱[2]、闽东大锣鼓等。妈祖文化虽源于莆仙地区，但传播至宁德后，因其信众多为宁德当地人，其民俗活动的形式也已经历了在地化的流变，但民俗活动的内容并非与莆仙地区完全相异。例如，妈祖三献礼仪式中，仍有部分音乐沿用莆田湄洲祖庙祭祀仪式的音乐，这并非个例。对宁德地区进行的田野调查发现，诸如福鼎点头妈祖宫、霞浦松山天后宫等都部分沿用当代湄洲祖庙祭祀仪式的音乐。另有节庆时与区域内诸神融处，并形成兼容多种文化的庙会式文化活动，亦与莆仙地区妈祖文化的民间活动模式基本相同，说明虽经异地化流变，但莆田与宁德地区的众多妈祖宫庙文化仍存在明显的渊源关系。这种关系，不是简单的传播与复制，应是自清代宁德妈祖宫建宫起便已存在的源于同一种文化土壤的同源链式传播。此链式传播，以宫庙分灵为纽带，以在地化的庙会发展模式常态。其内容虽有嬗变，却与中国传统民间文化的大环境息息相关。

一、清代宁德妈祖祭祀音乐与上元庙会

宁德妈祖宫始建于清乾隆时期。在清代，妈祖得到朝廷15次敕封，由天妃、天后至天上圣母，神格被推至颠峰[3]。因此，部分学者称清代为妈祖信仰的大发展、大传播的时期[4]。清雍正帝于雍正十一年(1733)更下旨令“凡江海处所俱受天后庇护”，均应修或建一个官庙，并“春秋致祭”[5]。在朝廷的推动下，妈祖信仰在距离莆仙不远的宁德得到一定程度的传播推广和在地发展。乾隆四十六年(1781)刊本《宁德县志》有载当时的宁德民间上元风俗:“初十至二十，每夜扮撬戏，迎社神，父老醵钱设醮，谓之上元请福，祓除不祥也。妇女平日剪纸缀灯，匀细工巧，状类鲛绡。每于灯夜携供所崇圣母，以祈子。上元以内亲若邻，春酒相速，有洽比敦睦之风。”[6]上元节举行灯会是中国传统习俗， “游灯”也是妈祖文化中的重要内容之一。这则资料说明清代宁德民间已将祭祀妈祖列入上元风俗之中，以“扮撬戏”“醵钱设醮”等传统庙会式的民众活动用于上元祈福，有民众借此向妈祖“祈子”。可见当时传入宁德的妈祖信仰也已符合民间神祇在庙会文化中具有多功能神职的特点。

乾隆四十六年(1781)刊本《宁德县志》的这则资料虽未明确提及妈祖活动中的音乐，但却能找到相关音乐活动的痕迹。以“扮撬戏”为例，书中有述:“里人扮撬戏鼓乐，随官吏迎春于东郊忠烈祠。”[6]可见在没有电子音乐技术的清代，“扮撬戏”迎神的现场是有鼓乐的。清代之前，福建各地上元节就有使用鼓乐进行迎神赛会的记载。明弘治《将乐县志》载:“元宵居民三二日前，……各挂花灯观玩，装扮鬼戏，击鼓迎神。”[7]明嘉靖《福宁州志》载:“上元自十三日始，张灯，笙歌鼓舞为乐，至十八日止。上元自十夜后设灯。邑入境，各扮撬戏，迎神过市。”[7]明嘉靖《汀洲府志》: “各坊祈首，率社户以金珠宝贝、锦绣交彩，妆扮故事，各斗工巧，以鼓吹乐沿街迎神。”[7]到了清代，福建的这种上元风俗声势逐渐壮大。清乾隆《泉州府志·风俗》: “上元后数日，大赛神像，妆扮故事，盛饰珠宝，钟鼓震鍧，一国若狂……”[7]清乾隆《晋江县志》: “岁时行乐如元夕闹灯，……若乃迎神赛会，装饰台阁，穷极珍贝，夸耀街衢，普度拈香，结搭幛棚，连宵达旦，弹吹歌唱。”[7]可见，除鼓吹外，清代的庙会中也有其他丰富驳杂的音乐内容。这些音乐演奏顺序不分先后，而是以丰富的民俗活动为庙会增添喜庆，形成中国民间特有的“喧闹”式庙会节庆气氛。

二、新时代文化踩街音乐与传统妈祖庙会的发展

20世纪80年代开始，宁德天后宫每年都会在元宵、妈祖诞辰等节庆时举行大型庙会。考察发现，许多妈祖宫庙会结成一个“祭祀共同体”，共同举办祭祀活动，将分散于村落各处甚至于更广阔地域里的妈祖信众整合起来[8]。宁德蕉城区共有4座妈祖宫，每年农历三月二十三日，宁德天后宫举办妈祖诞辰庙会，其他3座妈祖宫都会参与，形成盛大的庙会规模。而这种庙会在当代，有时会也会由政府相关部门组织主办，又被称为“文化踩街”，是中国传统“福”文化的嘉年华。以2006年4月20日(农历三月二十三日)纪念妈祖诞辰1046周年活动为例，参加现场活动的人数达几十万，活动内容多样。有莆仙戏与闽剧，各种锣鼓乐、霍童线狮、肩头戏等民间民俗表演；精心装扮的数十辆妈祖彩车及路允迪、蒲师文、郑和、姚启圣、施琅等名人画像出游；以及由湄洲祖庙邀请的全真派以铃、鼓击奏，宁德天后宫延请的闾山派吹响牛角(龙角)，共同为妈祖銮驾护驾开道等。其中，锣鼓乐是其主要的踩街音乐。

锣鼓乐用途颇广，在宁德天后宫举办的各种活动中十分常见，主要分车鼓队和腰鼓队两种。以2022年宁德林公庙祭祖活动为例①，车鼓队有大鼓、腰鼓、镲、锣等打击乐器，阵容较大，出游时可达五六十人，由一人持大旗开道，四人手持宝盖凉伞随后。排在锣鼓队队伍中间的大鼓，鼓面直径约一米，牛皮制；鼓身置于一辆铁制二轮车架上，由一名鼓手以双锤击奏，数十名腰鼓手和镲手排成纵队，分列鼓手两旁，数名锣手殿后。大鼓和锣由男队员击打，镲和腰鼓由女队员击打。队员着装统一，女子戴红花，身着艳丽(红色或粉色)的表演服，脚穿传统民族舞鞋；男子头扎英雄巾，身着金黄色表演服，腰束英雄结，脚穿运动鞋。表演时镲手、锣手由鼓手指挥，表演手法多样，有敲鼓帮、震鼓边、击鼓心等。整支车鼓队架势雄健。车鼓队之后是腰鼓队。腰鼓属“文鼓”表演[9]，以一定的花式肢体动作为主。所用腰鼓均为红色，鼓长约30cm，两端蒙皮。鼓手以绸带穿环悬于胸前，双锤击奏，同时伴有下蹲、小跳、侧身等动作，并有队形上的变化，步调统一、动作整齐。

车鼓队以8个小节的主要节奏型反复演奏，中有休息时间，但没有换人。笔者根据林公庙祭祖活动鼓乐现场采集，记录节奏谱如图1。

图1 林公庙祭祖活动鼓乐谱例

宁德天后宫车鼓队和腰鼓队演奏的是一种集体性的民间音乐。鼓手并非专业乐手，而是天后宫附近的社区居民，表演不讲究艺术性和个体技巧，更偏向统一、整齐的集体表演效果。车鼓队和腰鼓队的表演活动并非天后宫独有，宁德区域内的各种宫、庙、社和一些居民的家事、商业场合也有。这也一定程度上反应了宁德天后宫与本区域内的其他庙会之间的联系。庙会起源于古代宗庙祭祀，明清时期庙会活动的形式逐渐定型[10]。随着历史发展，庙会不但兼收了各种民间信仰文化，还融入大量的世俗元素，娱乐性大大增强，具有浓郁的传统民俗节庆氛围，是社区内人群进行集体娱乐活动的一种渠道。亦可说，社区人群对集体娱乐活动的需求，一定程度上助力了宁德天后宫信俗音乐活动的庙会式发展。

三、民俗化的三献礼音乐非遗文化

宁德天后宫的三献礼祭祀始于清代。“国朝康熙十九年，平定台湾，神涌潮济师，敕封天妃。二十三年封天后。五十九年特于春秋致祭，祭品帛一，色用白，爵三、铏一、簠簋各二，笾豆各四，羊一、豕一，酒樽一。”[6]可见，妈祖祭礼符合少牢等级的祭礼。在当代，祭祀内容虽有变化，但流程基本上延续古代三献礼之制。

1.传统的三献礼仪程

以宁德天后宫2007年农历三月二十三日春季祭典为例，其祭祀流程如下:1)祭祀大典开始，鸣炮；2)仪仗队、仪卫队，就位；3)歌生、乐生，就位；4)舞生，就位(八仙进场)；5)主祭人、陪祭人、与祭人，就位；6)上香；7)拜，收香；8)读祝文；9)三拜九叩；10)行初献之礼，奏海平之乐(“弄八仙”演员，依次进宫朝拜)；11)行亚献之礼，奏和平之乐；12)行终献之礼，奏咸平之乐；13)三拜九叩；14)主祭人、陪祭人、与祭人，退场；15)歌生、乐生、舞生，退场；16)祭祀完毕(锣鼓)。

整个三献礼的仪程与莆田湄洲祖庙传统的三献礼仪程无甚差别，也与《宁德县志》所载内容基本相符。在三献礼过程中，宁德天后宫还会延请闽剧团演出，剧目一般有《陈靖姑》《天女散花》《李慧娘》《甘国宝》《妈祖的传说》《妈祖赐福》《颂妈祖》等。演唱时男女演员均用本嗓，本嗓高昂激越、朴实粗犷，但也有细腻柔婉的唱腔；伴奏乐器有吹奏乐器(唢呐、笛子、箫)、拉弦乐器(二胡、椰胡)、打击乐器(鼓、锣、镲、磬)，偶尔也加入了电子琴。

值得一提的是，戏曲的加入，不仅使三献礼的现场增加了生动的喧闹感，被戏曲吸引的人流，还会使宫庙周围形成特定的传统戏场商业生态。这种场域氛围，也使得三献礼仪式的严肃性降低，娱乐性、世俗性增加，使参与妈祖三献礼活动的普通群众从心理上更加了解与亲近“妈祖诞”和“三献礼”，这也反映了民众对民俗节日的需求多于对民间信仰的需求。

2.当代创作的三献礼音乐

三献礼仪式在天后宫内举行，气氛庄严，场面隆重，尤其通赞的“唱”，彰显古代礼乐的古朴雅致。但值得关注的是，三献礼中所使用的音乐，却并非清代遗存下来的祭祀古乐，而是2006年由湄洲岛祖庙传过来当代创作的音乐，包括只标以“唢呐声” “上香”等标题(无正式曲目名)的9首纯音乐和《小唱(风情曲)》 《潮音(风景调)》 《金光(录性歌)》 《女神(圣母颂)》《心香(善美吟)》《祖庙(赞颂辞)》《默娘(叙事谣)》《朝拜(祭祷乐)》8首歌曲②。在三献礼音乐的安排上，乐曲与仪程并不是严格地一一对应，而是由宫庙工作人员现场随机播放，显示了三献礼在当代民俗化后的随意性。其中，9首纯音乐旋律简单反复，具有民间仪式音乐的特征。而8首歌曲以湄洲祖庙妈祖祭祀为内容，《小唱(风情曲)》《潮音(风景调)》《金光(录性歌)》女神(圣母颂)《心香(善美吟)》为女声独唱曲， 《祖庙(赞颂辞)》 《默娘(叙事谣)》《朝拜(祭祷乐)》为男声独唱曲，都表现出非仪式性的特征。将此8曲归为非仪式性音乐，原因主要有二:首先，这8首音乐以电声配器，均为AB段式，并非仪式音乐通常使用的一段重复式结构。其次，仪式音乐旋律简单，但此8首歌曲，旋律均富于变化，充满了世俗的抒情性。

宁德天后宫三献礼仪式历史悠久，仪程清晰，但当代三献礼在音乐的使用上，却融合了仪式性音乐与非仪式性音乐，这是一个需要注意的文化现象。从音乐学的角度上说，三献礼音乐具有音乐的时空特性，它的传承必须依靠活体或其他的辅助手段，没有传承的活体行乐技艺就会失传。因此，从这个角度上看，完全以电声播放为手段的当代宁德天后宫三献礼音乐，意味着宁德天后宫古代三献礼音乐本体的失传。但这个并非个例。湄洲祖庙的古代三献礼非遗文化，在音乐本体上也存在失传问题。这是民俗化后妈祖三献礼文化在传承和发展上所遭遇的问题:在不断包容和吸收诸多新文化元素的同时，自身原有的一些重要文化元素，也在历史的冲击下流失消亡。这也是海洋文化“开放性”传承的一般特征，即内容更迭幅度大、更新速度快、包容性强等。

而在民间，尽管出现妈祖三献礼音乐本体流失、使用非仪式性音乐等现象，但宁德天后宫每年的三献礼活动却没有受到影响，究其原因，大致有三。

首先，妈祖文化的包容性强。纵观各地妈祖宫，多神群祀是普遍现象。如宁德天后宫，正殿供奉三位女神，中间为主神妈祖，左右配祀为钱四娘、陈靖姑，另有千里眼、顺风耳等传统民间神祇，还供奉路允迪、蒲师文、郑和、姚启圣、施琅等与海洋文化历史名人。这些“神人”的背景各不相同，例如钱四娘是在莆田治水的长乐人，路允迪、蒲师文和郑和是官员，陈靖姑一手握法螺，一手执宝剑，传说为闾山派法神。多神群祀是宁德天后宫祭祀中使用民间音乐、官祭三献礼音乐、闾山派科仪音乐等多种音乐的原因之一。除了各教派、乐派之间的融处共荣，在传统与时尚之间宁德天后宫也显示出较强的兼容性。宁德天后宫三献礼音乐并非个案，纵观现今民间各地的妈祖民俗活动，都吸取或选择了新音乐的内容，一些地区的宫庙庙会甚至会吸纳最时尚、最新潮的音乐，例如台湾的一些妈祖庙会会邀请槟榔妹在出游彩车上表演钢管舞③，莆田的许多妈祖庙会则会组织“小儿队”进行爵士舞蹈、街舞表演。

其次，妈祖祭祀最早开始于宋代，但从宋、元、明、清历代妈祖相关文献资料中，均未找到三献礼音乐需传承古曲的记载。并且，相对于礼乐严谨的古代，随着当代科技的不断进步，人们对各种民间信俗活动仪式的敬畏感大幅降低，仪式的世俗性大大加强。宁德天后宫也不例外，外界大环境的影响直接导致其在三献礼音乐使用上的随意性。

再次，当代妈祖三献礼文化，并不强调音乐内容的非遗技艺传承，而更注重仪式仪程的完整性。这一传承特点，要从妈祖三献礼本身的文化根源上做分析。妈祖三献礼深度借鉴古代官祭仪程，而官祭的音乐演奏在古代就并非由宫庙组织主导，奏乐人员一般为官府管辖下的教坊乐伎[11]。因此严格地说，三献礼的音乐并非宫庙的传承“家底”，在古代官祭中，宫庙只是举行三献礼的场所。这也是众多历史悠久的妈祖宫庙经历了朝代更迭，却没有传承、保存三献礼古乐本体的主要原因之一。

四、结语

宁德是重要的妈祖信仰传播落地区域之一。始建于清代的宁德天后宫是闽东地区妈祖文化活动的重要场所，其音乐表演自清代起便已融入当地的庙会活动中。发展至今，宁德天后宫主要有锣鼓乐、戏曲音乐、道教音乐和三献礼音乐等，这些音乐既具有一定的艺术价值，又具有一定的区域文化研究价值。其中，宁德天后宫三献礼音乐因本宫音乐散佚，2006年借用湄洲祖庙传入的8首歌曲用于仪式仪程，体现了宁德天后宫与湄洲祖庙之间的渊源关系。通过对宁德天后宫三献礼音乐的田野分析，发现其在三献礼音乐传承上与众多宫庙一样，都存在历史谱本流失的现象。但这并不影响当代人在宁德天后宫开展庙会式的信俗节庆活动，丰富多样的庆典音乐形式更是体现了妈祖三献礼文化发展的世俗性与包容性。

注释:

①采风人:郑翠婵(1985-)，宁德师范学院讲师；采风时间:2022年2月24日上午10点左右；采风地点:宁德市蕉城区。据参与表演的江女士口述，这支锣鼓队亦为宁德天后宫出游锣鼓队之一。

②口述人:黄光春(1962-)，原宁德蕉城区博物馆馆长(2007—2013)，2007年第三次全国文物普查时同时被任命为宁德天后宫负责人；口述时间:2022年3月18日上午11点；口述地点:宁德天后宫。

③采风人:杨旻蔚(1984-)，莆田学院讲师；采风时间:2019年9月22日上午10:00左右；采风地点:台湾盐埕天后宫。